视频版

漫画篇·1 https://www.acfun.cn/v/ac16892659

漫画篇·2 https://www.acfun.cn/v/ac16920957

以1945年的战败为分界点，战后的日本一片废墟，美国全面接管了日本的政治、经济和文化领域，大路上满是路倒，战争孤儿到处流浪，街头巷尾都是卖淫女的身影，很多日本人的生活朝不保夕。

与此同时，日本的方向发生了很大的转变，美国的新文化和生活习惯被带入日本，急速的渗透到了此前因为战争而身心俱疲的民众生活中，其实早先从明治维新开始，日本的发展方向就已经开始向着西方社会靠拢了，太平洋战争败给美国，加速了日本的西方化进程，美国也同样需要在鞭长莫及的亚洲树立一个桥头堡，双方一拍即合，日本在出卖自己的灵魂的同时得到了恶魔梅菲斯特的帮助，在二战的废墟中迅速崛起。

这其实就要谈到一个日本的民族性问题了，很多人提到日本民族精神，就是武士道，就是菊与刀，就是万岁冲锋和一亿玉碎，似乎日本是一个为了贯彻信念可以抛弃一切的极端民族，但实际上，日本人在漫长的历史上表现出来的民族性，就是群服于等级制的小市民主义而已，他们崇拜力量，畏惧权威，仰慕强者，在今天，你对中国人提起鸦片战争，那都是恨的牙痒痒，结合最近的英国驱逐华为和航母巡航南海，很多人巴不得现在就去和英国鬼子干一架，但对日本人提起丧权辱国的大黑船事件，基本上都是感激西方帮助日本开国的正面评价了。

虽然时至今日冲绳的美国大兵依旧贡献着接近一半的日本强奸案犯罪率，但这并不妨碍在今天的日本动漫作品中，你仍然可以看到很多作者有意无意地对美国流露出的神往和崇拜，美国情结已经成为了日本战后出生的几代人的灵魂烙印。

日本战后经济的光速腾飞是漫画界快速发展的基础保证，众所周知，漫画和小说，杂志，电影等都是作为人类精神层面的需求，如果一个人连物质层面的需求都无法满足，那就更勿论其它了，饿着肚子去买书的人不是没有，但也是极少数。聊一句题外话，中国的今天，物质基础已经相当富足，但为什么中国的动漫行业却跳过了百花齐放的大繁荣时期，转而拐入了港漫式的流水线作业生产呢，能够拥有自己风格，完整地叙述出自己故事的作者屈指可数，这中间又出了什么差错呢？鉴于我还想继续做视频，这个话题就不展开了，哪天有空我们可以深入聊一下。

我们回到战后日本漫画的话题，日本经济的腾飞也不是一蹴而就，刚刚结束战乱的日本，已经被残酷的战争把国力财力消耗得一干二净，国穷民贫，百废待兴。在一片萧条中，日本民众无论物质还是精神层面，都被压缩到了最低点。市面上纸张和粮食一样紧缺，稍好一点的纸要优先用来印刷新闻报和大出版社的严肃作品。这些“高大上”的读物，对于大量文盲或仅能进行粗浅阅读的人来说，形同虚设。文学尚不能成为大众消费之一，而孩子们，自然也不会去看那些抨击时弊的讽刺漫画。如此一来，在娱乐项目极度匮乏，读书看报几乎是唯一消遣的环境下，这一大批人对精神生活的渴望，就形成了一个迫切的市场需求。于是，赤本漫画便顺势而生了。

所谓“赤本”，要追溯到江户时代（1603-1868年）。那时的书商为了多快好省地销售通俗小说，纷纷采用廉价低劣的纸张进行印刷，并统一覆以红皮封面以示区别，这就是“赤本小说”。到了昭和时期（1926-1989），一批不入流的临小出版社在允许自由出版的宽松氛围中，为了快速赚到钱，便模仿赤本小说的方式，以粗糙的纸张大量印制漫画书籍，封面也一律覆以俗艳夺目的大面积红色，这就是“赤本漫画”的由来。

赤本漫画指的是漫画纸张的材料，而在现代漫画尚未诞生的彼时，日本古早漫画主要分为两种形式，一种叫做纸芝居（かみしばい），另一种叫做绘物语（えものがたり）。

纸芝居可直译为纸板剧，是日本独有的街头艺术形式，诞生于昭和初期，前身是江户时代的“写し絵（うつしえ）”。它和中国旧社会的“拉洋片”亦同亦不同。甄西先生翻译中野晴行的《动漫产业论》中直接把纸芝居翻译成了拉洋片，这其实是不妥的，不过话说回来，这本书的翻译就没几处妥的，全书机翻数量爆炸，质量之低我真的前所未见，专用名词基本没有一个翻对的，有日语基础的观众想看的话建议直接购买日文版。“拉洋片”是在四周装有镜头的木箱里装上多张图片，看客给钱后，坐在木箱外的小窗前，往里看图片。图片的内容大多是历史人物、民间传奇、风景名胜之类，由艺人在一旁讲解。观众看完一张后，艺人拉动旁边的绳索，换另一张图,反正我是没见过，这里应该也没有“拉洋片爷的青春啊”的观众吧。

而“纸芝居”是直接在大画框里放上画片，一面讲解一面换图。通常一个故事，会画成几十幅图。说戏人推着自行车，后座上放着纸芝居片箱，走街串巷，吆喝着卖糖。小朋友们被吸引，纷纷聚拢来。说戏人就一边指着彩图，一边绘声绘色地开讲了，买糖的儿童可以有特权在最前排看，没买的就只能远远地围观。故事讲到精彩紧要处，说戏人就卖关子，说请看下回分解。于是下回孩子们又要掏钱买糖，继续看图听故事。别小看这生意，孩子们的钱是很好赚的，纸芝居于新漫画流行前，在日本儿童中影响极大，还被用作军国主义宣传。画师和脚本作者们靠这行当，流水线生产画作，日本很多漫画家在早年都当过纸芝居绘师，比如在后文中会重点提到的日本妖怪漫画之父水木茂老先生早年就当了足足七年的纸芝居画师。

纸芝居在三、四十年代，对长篇连载的绘物语产生了积极影响，不少绘物语都脱胎、移植自纸芝居画作。

所谓“绘物语”，相当于中国的连环画，一幅图配一段文字说明，剧情进展和人物对话基本靠画面外的文字，而非新漫画那样采用一页多格画面和气泡式对白框，这种形式其实更接近于有大量插图的小说，文字才是推动剧情的关键，漫画仅仅是起到辅助阅读的作用，“绘物语”前承纸芝居，后启新漫画，是日本漫画发展过程中一个重要的阶段。

当时的日本漫画业界分为两大派系，分别是东京派和关西派（大阪派）。

东京派以岛田启三为首，包括了福井英一、马场升、新关之介、松下井之夫，谢花凡太郎，永松建夫等人。

关西派则以酒井七马为首，包括了西田静二，大野清史，中野正治，田川纪久雄等人。

这里说一下日本的关东和关西之分，日本总共分为7个区域，关东，近畿（关西），中部，东北及北海道，九州冲绳，中国，四国。关东和关西是其中人口最多、经济最发达的两个地区，关东的东京可以说是整个日本的核心，而关西的大阪则是西日本的核心。

用中国的地区来类比的话，关西大致相当于东北，关西人更加热情好客，爽朗外向，跟谁都聊的来，做事风风火火，而且说话带有魔性的口音，东京的在日本地位大致相当于北京+上海，日本的政治经济双重中心，而关东因为有着东京这个全世界都数一数二的现代化大都市，当地人习惯性地看不起外地人（魔都百京人：？）。

关西派自以为在漫画业界和东京派分庭抗礼，明争暗斗，但实际上，东京派根本没把大阪这种他们理解中的乡下地方的漫画家们视为对手。

在当时的漫画界，盗版影印的美国英雄漫画是赤本漫画上的主力，那些极尽夸张之能事所宣扬的英雄主义，十分贴合急需自我麻醉的日本读者。赤本制作者见英雄漫画畅销，便东剪西拼，将情节本无关联的各本美国漫画拼凑起来，以“关公战秦琼”般的姿态，炮制出无数本此英雄大战彼英雄的伪漫画，中国其实也有这么个时期，九十年代初期，想必年纪大点的观众肯定看过《葫芦娃大战圣斗士》、《孙悟空三打变形金刚》之类的漫画书。

就在这种混乱的背景下，关西派的代表人物酒井七马想要创作一本真正的有自己特色，有自己风格的漫画，而不是跟市场上那些捞一笔就跑的伪漫画同流合污，他把英国作家史蒂文斯的寻宝小说《金银岛》改编成了漫画脚本，取名为《新宝岛》，并且在朋友的引荐下找了一名当时名不见经传的新人漫画家来执笔作画。

此人年仅19岁，还是大阪医学院的在读学生，此前仅在报纸上连载过几部短篇四格漫画，但酒井七马却对他的新奇的画风极为赞赏，把新宝岛的脚本交给这个尚在读书的青涩少年。

而这个此时还藉藉无名的新人漫画家，本名手冢治，因为非常喜欢平山修次郎的《原色千种昆虫图谱》，而在自己的笔名中加入了一个“虫”字……

正是因为酒井七马的这次慧眼识珠

日本震惊全球的新漫画时代

在这一刻

拉开了帷幕

尚是新人的手冢治虫接到来自酒井七马的作画委托，他干劲十足，铆足了精神只用了两个月时间便完成了250页的原稿作画，某位不愿透露姓名的麻将高手提醒大家不传谣不信谣。

《新宝岛》的问世，具有开创性的划时代意义。

它是日本战后第一部长篇故事漫画,电影的构图法、远近运镜法和蒙太奇手法被大量运用，广角、变焦、平视、俯视等镜头语言遍布全书。分格叙述、视点转换、气泡式的对白框、速度线所展现的动感场景等，都第一次出现在日本漫画里。

同时，在画面上绘制渲染气氛的拟声词的方法，更令无声的画面出现了音响效果。让凝固的画面奇迹般地“动了起来”，在娱乐性和观赏性方面，都远远超过了传统的绘物语漫画。

手塚所革新的这些技法，现在已成为日本漫画的标准构图法。

《新宝岛》甫一问世就横扫了大阪的漫画领域，再版了整整七次，卖出了将近40万册，这是个什么概念呢，当时的赤本漫画并不便宜，每本的售价差不多在50-60日元左右，相当于普通人一天的收入，大部分赤本漫画的销量都是几百或者几千册，上万册的都算是凤毛麟角了，如果超过10万册，那自称一句大人气作品毫不为过，新宝岛40万册的成绩在整个赤本漫画时代仅次于山川惣志的《少年王者》系列，这个横空出世的怪物震惊了整个关西漫画界，甚至引发了一波漫画热潮，但手冢治虫却并不开心，归根结底，这是利益分配产生了问题。

赤本漫画在当时绝对算得上暴利行业，印1万本B6开本、64页、单色印刷、封面四色的书差不多要花7万日元，再扣去代销店的劳务费和其他费用，平均每册出版商可以有18到19日元的利润。如果发行一万份的话，就会有18、19万的收入。而且不用担心卖不出去，赤本漫画的销量好得很，卖剩下的退书，还可以作为特价书卖给农村，村口的厕所又没纸了。

也就是说《新宝岛》给酒井七马带来了将近800万日元的收入，这在人均月入只有1500日元左右的1947年可以说是一个天文数字了，但酒井七马却只给了手冢5000日元的稿费。

这里提一下日本漫画家的收入机制，今天的漫画家收入由两部分组成：原稿稿费和版税收入，底稿按张数结算稿费，之后漫画出版后再按销售数量得到一定比例的版税，而漫画的衍生周边产品也有版税，其中最著名的就是高桥和希的游戏王，仅靠着游戏王卡片的版税分成，高桥和希就能年入数亿日元，连霸了好几年漫画家收入榜首。

而当时的赤本漫画界没那么多讲究，漫画家交稿后出版社一次性结清稿费，在这之后作品就和漫画家完全无关

了

一般来说普通漫画家每次也就2-3000日元，酒井七马给手冢一个新人5000日元已经算是特殊优待了，但这相比于新宝岛的销量而言，5000日元实在太少了，也难怪手冢会有心理落差，而且酒井七马在新宝岛作画时对他干涉过多，删除了大量画面，250页的原画在出版时仅剩60页，还私自修改重画剧情，导致了前后画风的不统一，更过分的是，新宝岛在初版时连手冢治虫的名字都没有，作者一栏只有酒井七马一人

熟悉他画风的人问起这次的画师是谁，酒井七马每次都含糊其辞，想把新宝岛变成自己一人的作品，这导致了手冢治虫和酒井七马的彻底决裂。后来手冢治虫在重绘完整版《新宝岛》时，干脆也删掉了酒井七马的名字，原作者一栏直接写了史蒂文森。

不得不说，酒井七马当初的慧眼识珠说不定只是想找个听话又便宜的学生仔打工而已，他也没想到新宝岛会如此成功，甚至成为了一部划时代的作品，酒井七马的眼光也着实短浅，与手冢的决裂让他失去了名垂青史的最大良机。

手冢在新宝岛之后又画了《大金刚》《火星博士》等几本漫画

在关西漫画界算是小有名气了，不过与在关西漫画界势力很大的酒井七马的交恶让他失去了更进一步发展的空间，出于对事业的考虑和对帝都的向往，1949年，手冢治虫决定转向东京漫画界发展。

但事情远没有他想象的那么顺利，手冢原以为自己已经小有名气，东京的漫画家和编辑们应该会欣然接受自己的到来，但东京漫画界的元老们大多都是战前的大出版社写严肃作品出生的，对于这个初出茅庐的毛头小子一点都不感冒，对这个口音带关西腔的毛头小伙子嗤之以鼻，那种傲慢的姿态，和今时中国帝都的所谓精英看待外来人口如出一辙。

大部分人根本不认识手冢，在他说明来意后基本都是嘲笑和讽刺，岛田启三直言“这是歪门邪道的漫画，怎么画是个人的自由，不过我希望只有你一个人画这样的漫画。”新关之介则评价：“你的画，素描还不行，你没有系统学过绘画吧？请再下点工夫。”

唯有一人，对手冢全程礼遇有加，那人叫做铃木省三，但铃木省三当时只是一个小出版社新生阁的新人编辑，无权决定手冢的去留，历史证明铃木省三才是真正有眼光做大事的人，后来他成为了日本出版界龙头集英社的董事长。

在东京受尽了白眼和嗤笑的手冢回到了大阪安心作画，又创作出了《遗失的世界》《地底国怪人》《拳铳天使》等脍炙人口的热门作品，而其中影响力最大的便是机器人漫画的开山之作《大都会》，对其倾心仰慕的大友克洋携手林太郎

于2001年将它搬上了大银幕。当时的一个高中生横山光照看了《大都会》之后激动不已，下定了当漫画家的决心，这位横山光照，就是日后开创巨型机器人潮流的漫坛巨匠——横山光辉。

金子在哪都是会发光的，手冢的名声终于从关西传到了东京，当孩子们的信件雪花般飞来时，在出版社经营者的眼中看来，那已变成了大把大把闪着金光的钞票。于是他们通过各种渠道，热情洋溢地邀请那个曾经被嘲讽为“歪门邪道”的漫画家手冢治虫，到首都来发展。他们派出了上次唯一给手冢留下好印象的铃木省三前去游说，而恰好手冢治虫的妹妹美奈子也考上了东京国立音乐大学，兄妹两便一同启程赴京。

此时已经被誉为“赤本漫画之王”的手塚，随身携带了一批已完稿的作品，拜会了几大出版社，这次迎接他的，都是笑脸和啧啧连声的赞叹。

为了报答铃木省三的知遇之恩，手冢治虫最先选择投稿的就是其所在的小出版社新生阁的漫画杂志《少年少女漫画与读物》，连载的漫画是《虎博士的奇妙之旅》，不过这部漫画并没有引起很大的反响。

随后手冢治虫便转移阵地开始了他在由加藤谦一创办的日本第一部正统漫画杂志《漫画少年》上的漫画连载之路，而他的第一部作品，便是再一次开创了日本漫画历史的《森林大帝》，这部作品甚至反向输出了一波迪士尼，迪士尼的招牌作品之一狮子王就是受到手冢治虫的森林大帝影响而诞生的，手冢在《漫画少年》上又连续发布了《铁臂阿童木》，《缎带骑士》等划时代作品，而他的生涯至高杰作《火鸟》也是在1954年的时候发布于《漫画少年》，随着手冢引发的连载漫画热潮，日本的漫画史再次翻开了新的篇章。

手冢的连载漫画之路我们暂且按下不表，让我们把时间退回1947年，有两个十四岁的少年买到了刚刚发售的时下当红漫画作品《新宝岛》，当他们翻开第一页，只看了一眼，就彻底被震惊了，漫画居然可以这么画。从此，“手塚治虫”这四个字永远烙印在他们心里，一生不曾褪色，并且从这一刻起，他们决定走上成为和手冢一样的漫画家的道路

这两名少年一个叫藤本宏，一个叫安孙子素雄

而他们的合用笔名

便是——藤子·不二雄。

【文字版】浅析日本动漫史(2-3期） 漫画篇

【文字版】浅析日本动漫史(2-3期）漫画篇