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远在《烟花》还没在国内上映的八月中旬，日本本土上映的第一批差评口碑便漂洋过海，在中国大陆的网络里扩散开来，种种舆论让《烟花》变成了一部“只有歌能听”的“烂片”。

然而真是如此么？

笔者不这么认为。即使本片的评价多么不堪，即使这是一部缺点明显、让人遗憾的电影，但笔者依旧对此片情有独钟。

笔者看完之后的第一个感受是：这是一部“少女革命”式的作品。除外，毫不夸张地说，动画制作公司SHAFT中的一群班底做出了一部带有“革命性”的作品，这部电影是一场思春期的革命。

《升起的烟花，从下面看？还是从侧面看？》，文中简称《烟花》

薛定谔的东京外部空间

笔者认为，造成如此口碑的罪魁祸首之一是宣传定位的失误。自从2016年《你的名字。》之后，东宝将会每年一部的速度推出的夏日动画电影系列（最新一部也将在12月初公布），而《烟花》则是该系列的第二部。虽说《烟花》的立案企划比《你的名字》早一些，但因为上映时间，它注定要背上《你的名字》的众望。这个档期的方针是既要做到大众性，又要保留创作者的作家性。《你的名字》两点都做到了，而《烟花》只做到了后者。再加上大众期望这次上映的还是跟《你的名字》一样，做出一部具有好莱坞编剧格局的作品，一部能产生感官上的快感（包括催泪与大场面桥段）的作品，也就是所谓的“大片”。无论日本还是国内，都在用“第二部《你的名字。》”来宣传，不可能不让观众产生心理上的落差。

大陆宣发方同样以《你的名字。》宣传《烟花》

有趣的是，无论是《你的名字》还是《烟花》，都有提到东京——而且都只是概念上的“东京”。《你的名字》的女主角宫水三叶想要成为“东京的帅哥”，《烟花》的女主角及川荠（也有翻译为“及川奈砂”的，院线版翻译成“及川菜津奈”）想要离家出走到东京生活。两位女主都表现了对东京这个汇聚各路人流与文化的国际大都市的向往。而仔细想想，这两位女主角的身份又是惊人的相似。

三叶和小荠皆生活于乡村，三叶生活的糸守镇被万重山隔离，而小芥生活的茂下镇则是被无垠的大海限制。这两人的生活空间都是因自然环境成为独立于外部的空间。三叶的母亲早逝，父亲离家；小芥的母亲则是因私奔而生下她，并独立抚养，父亲是缺席的。两人的家庭皆不完善。这样的两人有一个共同的愿望：去东京。

然而故事却给了她们两个不同的“东京”。

《烟花》里的及川奈砂（左）与《你的名字》里的宫水三叶（右）

《你的名字》里的东京对于观众来说是确实存在的——当视角从三叶转换到男主角泷这个住在东京大都市的男孩的时候，东京这个空间就存在了。这并非是一种唯心主义的说法，这只是一种电影载体对观众视野的导向。电影是绝对带有控制欲的，观众所能看到、听到的一切都在被电影掌控着。《你的名字》正是通过泷和三叶两个视点，共同刻画了两个互为遥远的空间：东京和糸守镇。观众被电影创作者带领，站在了一个有限的上帝视角，能够俯瞰电影世界的多视点，也见证了真真实实存在的东京。

但是对于三叶来说，直到她只身一人跷课去东京的那天，东京才真正存在。这是她难得勇敢地走出糸守镇这个被万重山隔绝的村落空间后的收获。即使之前她和泷多次交换身体，但是她通过泷感受到的东京依旧像是通过梦境、通过意识构造出来的。

不论怎么说，三叶的成长与勇敢，迫使她走出村落，让薛定谔的东京成为存在。而《烟花》则相反。

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《你的名字。》里的东京

《烟花》不仅是一个关于在某一天内不断轮回寻求Good Ending的私奔故事，也是一个不断想要走出村落空间，去追寻真正的“东京”的故事。然而观众越看到后面，越是在质疑：这个“东京”真的存在吗？或者说，这部电影，这个故事，有为这些主角设置一个名为东京的空间吗？答案是否定的。

相信许多人都看过《楚门的世界》，这部电影讲述了一个叫楚门的男人一辈子生活在一个大型影棚搭建成的小镇里而不自知，他的生活全靠人工搭建的城市以及群众演员组成，他的一生都被各种群众演员指引着，以至于他只能生活在影棚小镇里。最后的结局是他找到了小镇的边缘，走出了影棚。

楚门走出影棚的一幕

若把每一部电影里的世界都看作是一个被搭建而成的大型世界的话，那么在电影里世界的边界是什么呢？电影里的世界有多大呢？诚然，《你的名字》的世界足够大，大到能容纳东京以及糸守镇这两个不同的空间，然而《烟花》的世界小到只有茂下镇。

在电影中，男主角典道和小荠多次通过“如果珠”轮回，想要逃出茂下镇，甚至异想天开能有灰姑娘一样的幸福展开，但是很可惜，无论他们怎么逃，他们的活动空间（电影世界）都只有茂下镇。因此他们即使乘坐电车逃离，电车在海面上行驶一周之后，他们又回到了茂下镇。

海面上行驶着的电车

在大多数村落空间中，铁道电车成了与外部空间贯通联系的重要渠道，它连接了两个空间，然而本片的电车却只是个形同虚设的愚弄道具。更为讽刺的是，当他们最后回到茂下镇的时候，小镇周围都被肉眼能见的屏障所包围。茂下镇外的大海看上去似乎是无限的，但实际上正是因为无限而无法看到另一个有人类活动的外部空间。虽然无限的大海能让人保有对外部空间的想象和期待，但如今别说是想象，根本是出都出不去。这大海就像是电影世界的神明在告诉你：“你们就是生活在屏障里的角色，你们是逃不出去的，乖乖留在这里吧！”

小荠背后的天空出现了肉眼可见的屏障

在岩井俊二的原作电视短片《烟花》中，阻止少年少女逃到外部空间的势力是成人，“私奔是不对的。”“你们未成年，就应该好好听大人的话。”这样的观点一直干扰着少年少女冲到外界的想法。除此之外，这个世界的真理是烟花的形状注定是圆的，不存在扁平的烟花。这种真理就跟大人世界定下的规矩一样，不可动摇。因此，在原作的《烟花》中，无论哪种选择——典道没有和小荠约会、典道和小荠约会并且打算私奔——都只是通往一个结局。此时，烟花的形状已经不那么重要了。

少年少女深深得知自己无力抵抗大人世界的威力，只能在暑假的某一天里做一些冲破内部空间的不切实际的想象，这便是动画版《烟花》的故事。在动画中，烟花呈现了各种各样的形状，都指代脱离现实的逃避，这更像是讽刺，也让观众感到恐怖。同样，动画中小荠把自己想象成灰姑娘，在电车中翱翔虚无缥缈的梦境，表面上是致敬迪士尼歌舞动画，但也有着同样的讽刺效果。

除此之外，动画版的《烟花》里，成人势力更加升级，上升到了电影创作者的势力，这些可恶的电影创作者实际上就由成人组成，电影创作者利用剧本、摄像机、调度等方式来限制和操控他们手里的角色。

因此对于《烟花》来说，小荠一直向往的东京可能并不存在，因为对于创作者来说，这个“东京”没必要设置出来。动画里唯一一次出现东京，是在“如果珠”被当成烟花球发射并且发散成各种各样结局的时候，那个东京依旧是小荠和典道不切实际的遐想，东京这个外部空间的存在依旧是未知，就像是薛定谔的东京。少年少女们梦想中的东京可遇不可求，这也构成了《烟花》这部作品的悲剧性。

影片中的另一种结局：小荠和典道搭乘电车从东京站出来，在东京度过欢乐时光

为了让世界革命冲破世界之蛋壳

这样一个让人绝望与窒息的故事，无论是故事里外都有人做出了革命。

在动画版《烟花》的编剧大根仁的剧本中，《烟花》的结局是典道下定决心在下一次见到小荠时，一定要向她告白（来自大根仁撰写的小说版）。而在新房昭之总导演和武内宣之导演的电影中，结局却是典道和小荠共同消失了。

前文我们有提到，无限的大海实际上是一种局限，伴随着无限大海的是无限的时间——不断轮回却又无法逃离的时间。

典道和小荠在电影里永远只能在青春期里轮回，我们观众只能看到作为初中生的他们，以后他们会长大成怎样的人，活出怎样的人生，我们无法得知。这是时间与空间的双重桎梏。相反，他们从电影里的消失，也意味着他们走出了这段无限圆周循环的时空，他们的时间终于得以向前无限延伸，他们的成长、他们的未来就像是一道留白，观众自可想象。

因此笔者在文章开头就说，这这是一部“少女革命”式的作品。

《少女革命》是几原邦彦导演的动画代表作。故事讲述的是女主“天上欧蒂娜”在凤学园就读时遇到的不可思议的事情。几原邦彦有意识地将凤学园设置成一个盆景，主角只能在这个盆景里活动。里面有一句致敬了小说家赫尔曼·黑塞的代表作《德米安》的台词：“若蛋壳没破的话，雏鸟将因无法诞生而死去。吾等就是雏鸟，蛋就是世界，若不打破世界之壳，吾等将因无法诞生而死去。”

《少女革命》海报

对于学生来说，他的世界可能就是每天两点一线上下学，他的财力与能力限制了他不能远走高飞，只能在非常有限的世界里生活。不仅如此，学生的身份也注定他还未到能接触真实社会的地步。这样狭窄的世界就像是一个鸡蛋。对于《少女革命》里的角色来说，他们的世界就只有凤学园，凤学园就是一个鸡蛋。几原邦彦作为故事的创作者让他们无法逃离这个学园世界，无法打破蛋壳冲出外界。而里面的角色却有着背离创作者的愿望：那便是打破蛋壳，“向世界发起革命”。（当然他们的行为也是创作者想要表达的。）

《少女革命》最终的结局是，天山欧蒂娜从凤学园里消失，另一女主角姬宫安茜紧随欧蒂娜的脚步，开始努力冲破蛋壳，走出学园，完成了一场思春期的革命。

《少女革命》最后一个镜头：姬宫安茜迈出校门的那一刻

《烟花》的结局无疑与《少女革命》殊途同归。

典道与小荠的消失是突破叙事的，也是新房昭之等人有意安排的。若说《烟花》里的世界是一个不断循环的安乐日常，典道他们的消失便是对日常的突破。他们不再属于故事，他们的消失难以用故事的合理性来说明，因为他们已经走出“楚门的世界”，来到电影之外的世界了。或许也就是在此时此刻，真正的东京才向他们敞开大门。

如果说茂下镇是一个内部空间，这个小镇等同于电影世界的话，那么外部空间便是银幕外的世界。新房昭之等人对《烟花》这个文本（无论是岩井俊二的还是大根仁的）都已经完成了一次后设（META）性的革命。

戏剧之于蛋壳，叛逆之于革命

在庵野秀明主导的《新世纪福音战士》系列中，存在各种各样的结局，要么就是主角真嗣意识到自己只是戏剧中的角色，要么就是直接跳出了作品本身回到现实，把镜头对准正在观看《新世纪福音战士》的观众。这种便是一种极其强烈的后设手法。于观众来说，这种手法在告诫观众回归现实；于角色，这是一种叛逆，尤其是处于青春期的真嗣。后者的说法同样适用于《少女革命》，也适用于新房昭之的《烟花》。

《新世纪福音战士剧场版： Air/真心为你》将镜头对准观众的一刻

想必青春期永远逃不过一个主题，那便是叛逆。叛逆正是因为经过了懵懂的童年，有了强烈的个人意识想去外界进行认知、并且否定。正是种种的第一次才会产生叛逆。在《烟花》中，典道和小荠都是第一次萌发春心，小荠第一次想要躲避被她称为“婊子”的母亲而去私奔，甚至标榜自己体内流淌着母亲那股“婊子”一样的血（大陆院线翻译为“有其母必有其女”）。这便是叛逆。

前文说到，《烟花》把成人的势力上升到了电影戏剧之于角色的势力，那么戏剧中那些处于青春期的角色不屈服于成人势力，会造成怎样的结果？那便是同样对戏剧进行叛逆。其结果便是让这部电影带有后设性。

在《少女革命》中，无论是舞台剧般的演出效果，还是类似学校、棺材、蔷薇的新娘，以及蛋壳，都在指向某种强大的力量在禁锢着少女们，少女们用叛逆换来了自由，印证了思春期独特的自我价值。天上欧蒂娜在故事最后的消失，意味着她走向了现实世界（社会），获得了成长；《烟花》中的典道和小荠消失在戏剧中，用不屈服的叛逆精神获得自我成长，他们的时间得以延长，不仅是东京，就连他们的未来也变成了存在。

正是因为他们有了这样强烈的个人意识，感知到了青春的局限，发现了不可告人的美丽秘密，他们不再是停留在思春期的转运站，做着不切实际的白日梦，他们乘上了电车消失在人们的视野中。

这样一来，《烟花》的本义便清楚明了了，这是一部把青春期的叛逆与戏剧的后设联系起来的作品。只有叛逆过才会得到成长，在否定中走向现实（社会），这正如角色通过走出戏剧来获得自由一样。

这便是打破蛋壳的革命。这便是笔者对这部电影爱得深沉的地方。

最后本文以《烟花》中的插曲，也就是松田圣子的名曲《瑠璃色の地球》的歌词结束：

“朝陽が水平線から朝阳从遥远的水平线那端

光の矢を放ち射出无数道灿烂的光芒

二人を包んでゆくの渐渐包围了我俩

瑠璃色の地球这瑠璃色的地球”

思春期，不正是有着把整个世界凝聚在你我的小小天地中的任性且叛逆的权力么？

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背负《君名》期望的《烟花》，是一场思春期的革命