我经常挂在嘴边的一句话：中国百分之九十九的历史剧，都只是古装剧而已。

历史是内核、是魂魄，古装是外观、是包裹。

“大事不虚”与“小事不拘”

我最欣赏的历史剧创作原则，总结为八个字：大事不虚，小事不拘。

没有人能要求一部历史剧巨细无遗地还原历史。再好的历史剧也会有加工和臆测，也会有对历史材料的再处理。

毕竟，除了历史，它还是“剧”。“剧”也有“剧”的要求、“剧”的结构、“剧”的章法和流程。

你不能以写学术典章、博士论文、爬梳考据的方式来写“剧”，这就是“小事不拘”。

然而，历史终归有历史的格局、历史的段位、历史的欲望和秩序、历史的法则和意义，以及最重要的，历史的逻辑、历史的思维方式。

这些，对于一部历史“剧”来说，甚至比“历史的真相”更加关键。

这，就是“大事不虚”。

《大明王朝1566》口碑爆棚，然而它所有的历史格局、历史秩序、历史法则、历史逻辑、历史思维方式，都起自一个并不曾真正存在过的“改稻为桑”。

这就是用“小事不拘”，来开启和推导出“大事不虚”。

正面强攻

随便举个例子：

“汉武帝为了削夺、分割列侯和守旧官僚的军政大权，决心重用庶族出身的少壮派，于是，他提拔了马奴卫青”，这就是历史——当然，也不算特别高明的历史阐释，但至少，这是历史的思维方式。

“汉武帝宠幸卫子夫，爱屋及乌、弟以姐荣，于是，他提拔了小舅子卫青”，这就是古装，或者说，包着古装的里短家长。

古装，只是借了一块周秦汉唐、两宋明清的山寨版幕布，让一干晚间八点档里的熟面孔——霸道总裁、美颜鲜肉、多情少女、傲娇御姐、毒舌婆婆、受气媳妇、鸡贼妯娌、窝囊丈夫，旧壶新酒、改头换面，在红砖绿瓦、深宅大院、烽烟古道、烟花巷陌里，穿上长马褂、紫蟒袍、红兜肚、对襟袄，把那些鸡零狗碎、婆婆妈妈，把那些无脑的爱情和廉价的伦理，改头换面着，周而复始着，再演上N遍，而已。

历史剧应该再现的，是七千年来最精英的那一群群中国人，在治乱兴衰的大命题中，进行着关于天下、家国和万民的博弈。

它不是一目了然的松快，它是负笈独行的辛苦、长夜幽烛的静思，是殚精竭虑、夙兴夜寐的烧脑和对自我知识结构的不断挑战和重组，是拙重的钝感力。

它需要的是“正面强攻”的写法，需要的是创作者的担当，智慧，功底，以及勇毅。

《琅琊榜》已经非常优秀（或者说取巧），可第11集里“朝堂论礼”，誉王和太子遍访天下名儒展开的大角力，却用了消音虚写，总让人觉得有“好容易燃起来的那股范儿，却再也落不了地”的怅然（尤其周玄清步入大殿那个架势，太白金星下凡似的，一副“接下来有大台词”的错觉，然后，就没有然后了）。

相比之下，《雍正王朝》最后一场大戏里，面对八爷党、隆科多、和各大旗主的联手逼宫，挺身而出的张廷玉那一段关于八旗议政制度三千字的独白，就带着一种“不惜碾压观众知识面”的野心和气魄。

按照这个时代传播规律和媒介法则里的常规认知，没人会有耐心去听一段三千字的台词，何况，那里面没有瓜可吃、没有CP可磕、没有颜可舔，只有密集的信息量，甚至知识点。

就如一位豆瓣网友所说“以前的某些电视剧，几乎就是旧体制下一波文化人强行以超出大众的水平拍出来的”。

此即所谓“正面强攻”。

一个不敢“正面强攻”的“传播规律和媒介法则”，其实只是“伪规律”和“伪法则”，只是心照不宣的妥协、以及为放任自流开脱。

《康熙王朝》：披着历史外衣的大男主爽剧

而《康熙王朝》的诡异之处在于，从播出平台（央视黄金时间）、视觉质地（至少在用镜用色和服化道上，它跟“古风影楼”级别的于正剧还是具有区别）、故事题材（帝王治世之传记，而非帝王后宫之隐秘，或帝王私访之传奇）、演员阵容（陈道明和斯琴高娃两位大神就不必多说了，高兰村、薛中锐、李洪涛、廖京生、刘毓滨，也都是戏骨级别的演技派），你都会提前认定，这该是一部百分百的优质历史剧。

然而，在整个叙述形态上，它却无限接近于那些充斥于当下荧屏的劣质古装剧，甚至，还是“古装爽剧”和“古装大男主剧”：

比如，趋于极致的、无限大的主角光环。英明神武英华天纵遇难呈祥逢凶化吉以及“然而朕早已看穿了一切”，这也都罢了，最恐怖的是“谁都会无条件地爱上皇帝”这个百川归海的情感话术——皇后、容妃、慧妃、苏麻喇姑、宝日龙梅、一辈子的好基友魏东亭，连索额图和明珠这俩巨贪，都被革职查办终身监禁了，在千叟宴上面对主子远远的一个敬酒手势，都能感动得当场失态泪奔——这跟后来的清穿剧里“四阿哥八阿哥十三阿哥十四阿哥都喜欢我”有何区别？

比如，周而复始的、程式化的闯关打怪。鳌拜、朱三太子、吴三桂、郑经、噶尔丹，基本是“一人负责撑五集、大家轮流陪皇上练级”的职能分配，合着康熙六十年人生履历、古代中国最后一个盛世，在这里直接被概括为“刚擒住了几个妖、又降住了几个魔”——这跟后来的宫斗剧里“碾压心机宫女、消灭恶毒嬷嬷、识破黑化姐妹、击败跋扈宠妃、战胜终极boss皇后”的进阶样本有何区别？

再比如，随意添加的、想当然的助力人物。

我在课堂上给学生讲剧本写作时，最喜欢强调一个原则：想办法用有限角色去解决无限难题。“一写到过不去的坎儿，我就空降一个人物来帮忙”，这永远都是最笨拙的套路。

只可惜，朱苏进先生在《康熙王朝》的创作中，几乎变身为这个套路的代言人，于是，病魔缠身，出现了送来草药的苏麻喇姑；鳌拜跋扈，出现了太国丈索尼；班布尔善阴损，出现了忠直的铁丐吴六一；索额图明珠弄权，出现了梗直的书呆子李光地；吴三桂嚣张，中央出现了周培公地方出现了朱国治；台湾难取，我方出现了姚启圣对方出现了施琅；实在不行，还有“愿意替皇上去死的朱三太子他妹妹”这个诡谲的反水；实在实在不行，还有“我孝庄”这个类似于《西游记》里“实在没办法就找观音菩萨”的万能解决方案——最可怕的是，这些人里，除了“我孝庄”和苏麻有贯穿性之外，基本都是“只在某几集里有戏份”的“纯功能性人物”，他们全部的存在价值，就是“帮助皇上解决一个目前解决不了的问题”，哦不对，应该说是“帮助导演和编剧解决一个目前解决不了的问题”。

《雍正王朝》：强者的无奈和孤独

对比以上三点，你就会发现《雍正王朝》的不同。

虽然从立场的倾斜度来说，它也能勉强算作“大男主剧”。但这个大，充其量是代入感、政治认同度和戏份比例（毕竟这个剧也有当时特定的政治背景，“改革派的艰难破局”始终是它的隐藏主题），而不是呼风唤雨、无限开挂、要啥有啥。

相反，故事从头到尾充盈着一份“强者的无力感和寂寞感”，无论是前半程的康熙，还是后半程的雍正。

没有弱智的闯关打怪：地方贪腐、国库欠款、百官行述、江夏、热河、帐殿夜警、毙鹰事件、两废太子、十三被囚、十四出征、八爷党自始自终的蠢蠢欲动、一体纳粮、火耗归公、摊丁入亩、重组军机、科举舞弊、旗主逼宫，环环相扣、彼此交融，到处是波诡云谲，到处是暗潮汹涌，到处是明规则与潜规则，到处是欲望和秩序的博弈、经济诉求和意识形态的博弈，到处是皮里阳秋，外臣与内朝、勋贵与财阀、君主与文官集团、新制与祖制，到处都是要破的局，到处都是无望的内耗。

没有无限想当然的“群贤来助”：年羹尧跋扈、隆科多反水、强悍躁进的酷吏田文镜、用江湖气打破平衡的李卫、就连十三爷都变得病病歪歪唯唯诺诺再不是当年那个豪爽的侠王，唯一一个有“开了外挂”&“生活在剧情内部的作者代言人”的邬先生，也在眼见功德圆满之时洞悉了伴君如伴虎的鸟尽弓藏、让出了爱情还远走江湖，耐人寻味的是，雍正明明心怀亏欠，却依然监视了他一生。

“谁不想国家昌盛民安乐，也难料恨水东逝归大海”，这里面的纠结与辨证，和那扯着嗓子喊出的“我真的还想再活五百年”，究竟谁更贴近命运的曲谱？

胤禛是赢了夺嫡，但最终你会发现，这简直是他在整部剧里唯一可以称得上“赢了”的东西，甚至这个赢究竟算不算赢，也很难界定。

就像作为结尾的八爷的那封信：“你赢得的不过是生前身后的骂名。”

你真的赢了吗？或者说，在历史的棋局里，真的有谁能赢吗？

当然，刘和平老师也有他的弱项，比如，他似乎一直不太擅长女性角色，所以他笔下的女孩子都有点摇摆有点“作”，无论是《大明王朝1566》里的芸娘，《北平无战事》里的何孝钰，还是《雍正王朝》里的乔引娣。

但即便如此，总也远远好过“宝日龙梅你强暴了朕”。

当“九龙夺嫡”成为新的IP

再补充几句：

某种程度上，可以说《雍正王朝》开辟了一个历史正剧的潮流，之后的五到八年里，《汉武大帝》、《乾隆王朝》、《走向共和》、《天下粮仓》、《贞观长歌》、《贞观之治》、《卧薪尝胆》、《成吉思汗》等先后涌现，尽管它们也质量参差不齐，尽管《康熙王朝》也是这个序列中的作品之一。

更有甚者，差不多十年之后清穿剧的流行，恰好扣合上了看过《雍正王朝》、对“九龙夺嫡”印象深刻的那拨年轻人成长起来的时间。

《步步惊心》里，马尔泰若曦提醒八爷“你要小心四爷，还有邬思道、年羹尧、隆科多、李卫……这些人你都要小心”，八爷纳闷“邬思道？朝中并没有这样一个人”，若曦嘀咕道“四爷府中没有一个瘸腿的谋士吗？看来我被电视剧误导了”——很显然，这个电视剧，就是《雍正王朝》——桐华压根不怎么会写政治斗争，但靠着对《雍正王朝》的生搬硬套，她好歹也顺利地撑完了《步步惊心》里的所有男人戏。

转自「观察者网」，图片来源百度，up主自己配的。

为什么《雍正王朝》比《康熙王朝》更胜一筹