通常情况下，我会从三个维度去评价一部电影。

三维观影论：叙事、观念与质感

电影的魅力在于“体验不同的人生”。当你走进电影院，大门关上，光渐渐暗下来，仿佛与现实就隔开了一段距离。于是屏幕上发生的故事，就成了你此刻正在经历的故事。

这是看电影最奇妙的地方，它给了我们一个“离开自我、走进别人”的机会，过他人的生活、面临他人的选择。而在故事的最后，灯光亮起，灵魂又重新回到自我。而这个我和之前的我，已经有了一点点的不一样。

这“一点点的不一样”，就是看电影的意义。

今天，想和大家聊聊我的电影观，我给它起了个名字，叫“三维观影论”。

什么叫“三维观影论”？

简单说，就是我会从三个维度去审视一部电影：叙事、观念和质感。

如果把一部电影比作一颗苹果，那么质感就是“皮”，叙事是“肉”，而观念是“核”。皮是负责诱人的，肉是用来咀嚼的，而皮干肉净后留下来的才是核。换成通俗的语言就是：“叙事”呈现故事，“观念”传递价值，“质感”营造氛围。

这三者在实际的电影表现中，是彼此牵连、互相影响的。比如：若叙事不够清晰，则观念无法传达；若观念本身无趣，则叙事也一定无聊；若一味追求质感，叙事就难免会云里雾里；若叙事太满或观念太重，影片也就丧失了质感……等等。

所以，一部好的电影往往是在这三个维度上找到了一个完美的平衡点。使得：叙事出彩，观念出新，质感丰润。没有荒废任何一个维度。

【第一维】叙事

我们可以先从“叙事”说起。

一部电影的叙事是通过“剧情、镜头、剪辑、对白、音效、配乐……”来实现的。其中的前三项，我认为是叙事的关键。

①首先在“剧情结构”上，很多电影就颇具创意。比如昆汀·塔伦蒂诺导演的《低俗小说》，采用了一种经典的“环形叙事结构”，即在叙事过程中刻意打乱时间顺序，分别以不同的人物视角讲述几段看似不相干的故事，但看到最后，你会发现这些人和事其实是彼此相连的。就像一张拼图，随着细节的一点点丰富，慢慢才看清了全景。这种叙事方式的关键在于，如何巧妙地把各角色和段落串联起来，时间轴不能乱，逻辑还要完整，另外在节奏的把控上也要恰到好处，很吃功力。

一部叙事结构巧妙的电影，往往娱乐性十足，让观众有兴趣看下去。但结构这种东西，玩一次可以，玩多了也就没意思了。就像《死神来了》，看第一部时感觉很过瘾，但后面的 2、3 部已经没了当初的意味。

②“镜头”有距离、角度、长短之分，是引导叙事的重要手段。

拍摄距离从大远景、远景、中景到特写、大特写，不一而足。“远景”一般用来表现人与环境的关系，“中景”通常会覆盖两到三人，用于表现人与人之间的关系，而“特写”镜头一般用来表现个人情绪或突出重要细节。

拍摄角度有仰拍、平视、俯拍之分，一部影片的绝大部分镜头会采用平视；但在展现角色的威严和地位时，一般会采用仰拍；而在展现个体处于困境、孱弱不堪时，俯拍会达到意想不到的效果。

在拍摄的时间长度上，最有特点的就要属“长镜头”了，从几十秒到几分钟不等，忠实地记录眼前发生的一切，有身临其境之感。比如侯孝贤在《刺客聂隐娘》中就大量使用长镜头，其中一场戏是聂隐娘躲在房梁上，看要刺杀的人和孩子玩蹴鞠，镜头缓慢的从左向右移动，又从右边移回左边，使得观众随着聂隐娘的眼睛，窥视到了一切。

③再来看“剪辑”。一部电影拍摄下来，素材可能有几十个小时，将这些素材进行合理的取舍和拼接，直到形成一部 100 分钟的电影，就是剪辑要完成的工作。一部电影剧情的铺陈和节奏的把控，都是通过最终的剪辑来完成的。

比如斯坦利·库布里克导演在《2001：太空漫游》中的一段经典镜头：画面开始是一个原始人刚刚学会使用工具，将一根长长的骨头抛向空中，随后镜头一个淡出淡入，只见一艘体形瘦长的太空飞船正在星际中漫游。这个剪辑很自然地将故事过渡到下个阶段，且展现了时间的匆促，转眼万年。

更极端的，如王家卫导演，有人评价说他的电影都是在剪辑时才完成的，以至于电影拍下来，花了几年的功夫，演员甚至还不知道自己拍了什么故事，直到王家卫把影片剪出来，故事才真的成型。

电影是“画面语言”的艺术。最早的电影没有色彩、没有对白、没有繁复的声效，单纯依靠画面的变化来推进叙事、表达情绪，这才是电影本来的样子，也是电影不同于其他艺术形式的精髓所在。

所以叙事的成败与否，就在于导演对于“画面语言”的运用。

【第二维】观念

下面说说“观念”。

一个故事的好坏，叙述方式固然重要，但故事背后传递的观念其实更重要。大多数无聊的故事，不是因为本身无聊，而是背后的观念无趣。就像一颗没核的苹果，吃完了才发现是空的，什么都没剩下。因此，好的电影，把故事讲明白是基本功，而把观念传递出去，才是电影价值的达成。

我们之前提过“环形叙事结构”，在这一结构背后，其实是在展现“因果报应的循环”，即：你做的所有事情，经意或不经意地，注定都会给自己或别人带来影响。

这类影片通常会导向三种截然不同的观念：第一种、人无法跳出因果循环的困境，只能被裹挟其中，有点宿命论的味道。持这种态度的影片像《11:14》、《死神来了》、《恐怖游轮》等；第二种、人可以通过主观努力来对因果链条进行干预，从而改变未来，如《蝴蝶效应》、《明日边缘》等；第三种、人可以改变因果，但最终发现还是不改得好，上帝已做了最好的安排，这类影片如《时空恋旅人》、《人生遥控器》等。

所以说，观念是藏在叙事背后的真意。观念缺失或观念俗烂，会让电影丧失魅力。比如《小时代》、《赤壁》、《三枪拍案惊奇》……都属这一类。

我们看克里斯托弗·诺兰导演的电影《蝙蝠侠：黑暗骑士》，其中的大反派“小丑”一角，之所以有魅力，恰恰是因为他所持观念的魅力，即危险又诱人。毫不犹豫的善和不讲道理的恶一样，都是俗套。而打破简单的善恶观，会让我们重新开始思考人性。比如在影片结尾，小丑给人类出了一道难题：大海上有两艘船，都装着炸弹，一艘船上全是老百姓，另一艘船上是一群囚犯，两艘船上都有遥控器，一旦按下，就会引爆对方船上的炸弹，而本方的船得以幸存。如果在 12 点前双方都没有按下按钮，则两艘船会同时沉没。来吧，选择吧！

这就是小丑的价值观：这世界上没有永恒不变的善，只要条件成熟，每个人都会理直气壮地作恶。于是他设计了这道题目，向世人来传递这个观念。当然，影片的最后，人类还是守住了底线，没有滑向小丑的陷阱。但不管怎样，这种观念的冲击，会永远留在观众的心里，带给人反思。

此外，观念的传递也要讲究分寸：如果想说得太多，急于灌输观念，生拍观众看不懂，则电影就成了说教，同样会丧失魅力。比如《无极》、《私人定制》、《霍元甲》……

观念的传递，需要给“观众的参与”留下空间。观念是在看过电影后，由观众自己得出的，而不是听导演或角色直接说出来的。那样就太没意思了。况且这世上最牛 X 的观念，都是无法用语言表达的，能说出来的都不叫事儿，早就被朋友圈转发千万遍了。

【第三维】质感

最后，我们说说“质感”。

质感是个不好描述的东西，因为无法用理性来认识，只能去感受。

先讲个小故事：在拍摄《一代宗师》时，有一场戏，是个雨天，梁朝伟走进一间茶馆，章子怡等在那里，两个人一段感情戏。拍完了之后，一旁的编剧邹静之就觉着不对，这里面没有情节的推进，对白也很少，两个人之间的感情观众接收不到，不行，得加戏。当时王家卫就摆摆手说，“不用了，够了，都在里面了。”邹不明白，心想电影没有这么拍的，直到当天晚上，王家卫把剪好的片段拿给邹看：只见镜头缓慢的移动，拍窗外的细雨落在石板路上，拍眼神，拍嘴边的浅笑，拍若即若离的身影，只有雨声和微弱的呼吸声。想要的那种情愫，不多不少，果真全在里面了。这就是“质感”。

如果说叙事和观念都是思维的产物，那么“质感”则来自于对“构图、色彩、表演、声音、氛围”的感官体验，是一种不经思考的直观感受，湿乎乎地扑面而来。

侯孝贤也是个注重质感的导演，他把影片呈现出来的味道放在最重要的位置，以至于有意无意地弱化了叙事。所以在看过《海上花》之后，许子东曾这样评价：“电影真好看，看得睡着了，醒过来，还是好看。”

我个人非常喜欢意大利导演朱塞佩·托纳多雷。在 1988 年，刚刚三十岁出头的他拍出了《天堂电影院》，讲述了一个年轻人走出小镇，在遗憾中找寻自我的故事。整整十年后，他又拍摄了《海上钢琴师》，讲述了生在一艘游轮上的钢琴天才，随着游轮漂流、绚烂、落幕，直到走完一生。一个出走，一个留守，覆盖了面对人生的两种态度。

托纳多雷的电影，有着自己独特的质感。不紧不慢地写实主义风格，略微发红泛黄的胶片，如潮水般涌动的配乐，诗意的对白，构成了一种奇妙的意境，摄人心魄，让人沉浸在他讲述的故事中。

质感产生于“留白”的部分。

中国古代的书法和绘画都讲究留白，有留白就有了空间，有了空间人的感受才能放进来。

留白在本质上是一种“节制”：是对于画面的降噪，是对于沉默的接受，是对于胶片的致敬，是对于本色的回归。张扬的色彩，快速的剪辑，歇斯底里的情绪，形成的是过于逼仄的空间，而对这些技巧的反动，却带来了新鲜的空气。

有人这么评价王家卫的电影，他把别的导演肯定会剪掉的镜头都留下了，并把它们串成了电影。这种“边角料”的创作思维，就是“留白”的艺术。质感往往隐藏在这种不起眼的角落里。

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回到最初的结论，一部电影，如果能把一两个维度照顾好，就可算得上优秀了。但对于一部杰出的作品，一定是在这三个维度上找到了一个恰到好处的点，不厚此薄彼，也不堕入平庸。

这就是我的电影观，也是我对电影的一套评价体系。我还要带着它去审视更多的电影，享受电影带给我的快乐。

一部电影好不好看，你是怎么判断的？