文章摘要

意大利建筑师阿尔贝托·波尼斯的度假住宅设计在民居的外观下有着当代的精神和清晰的概念。文章依托在成都玉林颂·设计空间举办的展览“撒丁岛的矮橡树：阿尔贝托·波尼斯的建筑世界”开幕当天的分享和讨论实录，梳理了阿尔贝托·波尼斯的实践线索和作品特征，并以对谈的形式围绕其设计意图进行了深度挖掘。

刘家琨／成都市家琨建筑设计事务所

郭廖辉／郭廖辉建筑设计咨询（上海）有限公司

（展览推荐语）

一眼着迷！? 就像突然发现了叫不出名字的美丽植物。

蜡菊，剌梨，野生百里香，爱神木，矮橡树……，矮橡树在干旱贫瘠的土壤中扎根，在蓝天碧海间生长，缓慢而顽强；从它们苍郁的形态中，看得见劲风的模样。

矮橡树，阿尔贝托·波尼斯，以及他设计的那些掩映于洪荒巨石和玛西叶群落中的建筑，我都没有亲眼见过，但在我的意识中，他们已经和当地风景融为一体，共同讲述着地域精神。

——刘家琨

去年夏季，我晚于拾柴学社的大部分同事完成了撒丁岛之旅，由此从波尼斯的建筑进入了波尼斯的世界。那里的风、食物、海水的温度、岩石间的矮橡树，像那些房子一样具体可感，建筑对具体的土地和人予以的承诺，在那一刻得以自然而然地流露。

——郭廖辉

1　细读波尼斯建筑实践的三个线索

意大利建筑师阿尔贝托·波尼斯（Alberto Ponis）从小生活在热那亚近郊的奈尔维镇，他的房间有一个对着小镇港口的窗户，这个窗户也成为了他观察地中海四时光线和阴晴变化的窗口。历经佛罗伦萨的学习和伦敦的工作之后，波尼斯也逐渐意识到了自己这种对于自然环境观察的敏感度。1963年的春天，他因为一个委托项目初到撒丁岛，这里原始而有力量的风景让他着迷。近乎荒芜的海岸边，巨大的岩石有着被海浪和风塑造的形状和褶皱，植物匍匐在岩石的缝隙和表面，刻画出风的方向和强度。

▲ 被标注的项目选址

1960年代，撒丁岛异于意大利其他地区的特殊文化和地理环境引起了欧洲广泛的兴趣，旅游业的起步给几乎同步进入撒丁岛的波尼斯带来了连续不断的项目。短暂过渡之后，波尼斯扎根在撒丁岛执业50年，并在岛上建造了300余座住宅。带着古典建筑的教育背景和现代建筑的实践经验，波尼斯在撒丁岛上的实践探索经历了一个适应的阶段——对地理的学习，对基地的感受，对居住的思考，这些都重塑了波尼斯的实践，逐渐形成了其建筑作品中特殊的气质。

波尼斯认为场地本身已是半建成的，一块岩石、一段路径、一棵植物，就是具体的场地。他将景观和建筑通过路径组织起来，创造了一种经验式的空间，引导人们抵达一种在自然中栖居的状态。很长一段时间里，即便在欧洲，波尼斯也不算耀眼的明星式人物。乡土的建造、有着披萨炉色泽的外墙抹灰给人们一种在地民居的假象，以至于我们晚近才关注到波尼斯和他的作品。然而他的建筑中那种古典和现代建筑学与特征鲜明的场地之间的碰撞，使得波尼斯的建筑如同当地的植物一般根植场地却又能生长出自己的独特样貌。

1.1　树石

树与石是撒丁岛风景的两大基本要素，波尼斯的建筑实践从来都根植于这片特定的地域之中，因而探究其“树石法”无疑是解读其建筑作品的一个关键途径。事实上，撒丁岛并不是一个拥有大片沙滩、盛产各类海鲜的典型度假海岛，这里海风强劲、植被矮小，原始岛民大多居住于更宜耕种的远海地区——有着大片赤裸巨石的海岸显然不是传统农业生产发展的首选。然而正是得益于这种原始而奇特的石头景观，度假客们慕名而来并在此置地，波尼斯的独立建筑实践也就此萌芽，他本人在访谈中也多次提及这种自然地景对其建筑设计的启示和教化意义。

于他而言，石头一直是一个近乎核心的工作对象。每个房子都会有一块属于自己的石头。有时这类石头如壁炉般处在房子中心，有时是房子围绕着石头，有时房子甚至会“骑”在石头上面：建筑以各种各样的方式同场地上的石头发生关系，这种过程中似乎存在一种把石头人格化或是纪念化的趋势。而有时，建筑本身似乎也倾向于成为石头或者说地貌的一部分，朴宅（Casa Bak）初期草图上的两道切线或可以理解为对场地的“补全”，这也构成了其建筑相对谦逊的远景基调。

▲ 保留巨石的室内空间

▲ 朴宅项目草图

而树，连同潜在的猛烈海风，则是另一奠定建筑姿态的要素。场地上的树木对其设计来说并非简单避让产生的限制性条件，更多的是基于主观的经营和完整的体验，这一点在伊万住宅（Casa di Ivan）中得到了很好的印证，即便场地树位如此繁复，其“一室”（one room）的设计概念依然占据了主动权。从四散往外生长的壁龛体量与树木的互动，到对路径上树影明晦的洞察与对从不同位置掠过植被的风声大小的辨析，再到平日里草图本中对一花一木的细致描绘，无不构建起一种真实而动人的现场感，岛上的亲身经历不难使人意识到这一点。

▲ 伊万住宅放线图

斯卡莱西亚尼住宅（Casa Scalesciani）处于一个极其显要的位置，有着相当强的观海视觉冲击力。它好似一枚小海星趴在陡峭的悬崖边上，直面地中海的海水及海风。这种视觉形象及其由缘对于理解波尼斯建筑实践中“树石”这一线索至关重要。通过总图可以比较直观地了解项目所处的地理地质条件：面向海的前部是坚固的花岗岩，后部的岩石则呈现部分沙化的状态。由此，他将房子建造在处于两种地质层边缘的坚固岩石上。当人们沿着基地中的路径往海边走时，这个房子便会以完全出乎心理预期的方式突然出现。当然，即使放在相对坚固的基座上，其建造依然显得尤为困难。基地在波尼斯的设计中优先级很高，岩石本身形成的巨大高差被建筑内部空间保留下来，整个屋顶像帐篷一样把充满攀登体验的场地包裹在内。或许当建筑师在原初的场地上驻扎时，便已想好如何利用基地上现有的条件——走出房子的时候，几块石头之间可以做一个惬意的平台和泳池；即便内部起伏剧烈，餐厅处依然安得下一扇看得到风景的窗户。正是这种种具体的、在场的判断，构成了其建筑有机而合理的初印象。树石在这里既是一种场地的因借条件，又是一种工作与体验的对象，同时似乎也成为了影响其建筑形象的一种重要意象。

▲ 斯卡莱西亚尼住宅

▲ 左上：实景

▲ 左下：总平面

▲ 右：室内实景

1.2　路径

路径在波尼斯的实践中有着举足轻重的地位，而这一线索也是今天谈论其建筑绕不开的关键词，《栖居在路径之中：阿尔贝托·波尼斯在撒丁岛的建成项目》（The Inhabited Pathway: The Built Work of Alberto Ponis in Sardinia）一书也对此展开了深入的探讨。英国建筑师瑟吉森（Jonathan Sergison）曾提到波尼斯的图纸非常具有绘画感，而这种绘画式的建筑绘图似乎也成为了其工作方式中不可或缺的部分：他会将建筑基地周边的石头、植物、一些小路以及海岸描绘得相当详细且富于稳定的秩序感或设计感。这种不断刻画和描摹的过程，实际上也是一个不断探索、梳理和设计的过程，不仅关乎对氛围的关注和渲染，也关乎路径乃至场地设计本身。

在现场访谈中，波尼斯如此回应总图绘制的问题：做这些项目时他会买来航拍图，并利用缩印和扩印技术将其调到准确的比例，然后将硫酸纸蒙在上面绘制图纸。一方面，底图的存在保证了图纸的准确性；另一方面，重绘的过程并不是简单的复制，而是一种有意的筛选、归纳和提炼，要素在图纸上被主观地强调、消隐或有意安排。简言之，在处理图面的同时，他也对场地环境进行了消化和初步设计。回到建筑平面的找形过程，同样基于底图之上的对地形等场地要素的反复描摹，并伴随着一种嵌入式的几何化倾向，而这种线条反复偏移所产生的宽度也间接地塑造出一些比邻建筑的空间化路径。

波尼斯的路径通常源于对基地既有条件的观察与再造，路径中的空间体验是其设计的关注点。海滨长廊（La passeggiata allo spiaggione）是波尼斯路径设计的代表作。他将码头原址的堡垒改造成了一个餐厅，而附近就是一片对撒丁岛而言十分稀有的沙滩。波尼斯设计了一条变化丰富的路径将人们从码头引导到沙滩，借助岩石的缝隙和平台，创造出多重的方向、视线和尺度。波尼斯还为不同的节点命名，可见他是在有主题地经营路径的空间节奏。

▲ 海滨长廊

▲ 上：平面图及点位

▲ 下：点位实景

在朴宅的一张图纸上，路径部分同样用色彩标记出来。这是一条穿越建筑的路径——穿过客厅，绕过壁炉，串起通往厨房、主卧的各个入口，这时候景观成为建筑的延展而非附属，建筑本身甚至成为路径的一部分。房子本身并不大，但他把更多的空间留给了前廊和联系前廊的路径。从街道入口处逐级往上攀登，风声随路径转换呈现出明显的变化趋势，至两石之间风声渐小，而后进入一个相对安静的空间，通往住宅区域。路径行至最窄处，则需侧身从建筑与岩石的缝隙中挤过，然而再上两级台阶，开阔的海景又一下子映入眼帘。在一段路径的终点，人们围坐于树下，可以望见山脊的另一头。通常路径的做法比想象中更简单，在岩缝间选一个相对平整的区域，这便成了路径的一部分——最初扎营时于岩间行走的原始体验由此被一定程度地延续下来，开合的空间体验相互交织着，路径成为建筑与场地自然景观进行交互的重要媒介。

▲ 朴宅项目平面

1.3　棚屋

波尼斯设计的住宅从未以一种纪念碑的方式立于场地之上。有别于传统的别墅（villa）类型，在波尼斯的建筑中，更多时候可以看到棚屋（shelter）作为一种居住空间的原型反复出现。

波尼斯的设计理念并非从来如此。在其初到撒丁岛设计的第一个“白房子”里，依然可以清晰地看到棱角分明的现代主义建筑样式。在与客户的磨合和不断的自我探索中，他发现这一舶来的设计方式似乎并不能很好地适配壮观的自然所携带的巨大信息量。此后他逐渐进入到一种非常贴身的在基地上工作的状态：当他受委托在一大片场地上建造小住宅时，他会持续一段时间在现场了解和感受场地——搭建帐篷并居住于此，四下里走走，去观察场地上雨水的冲沟，追随动物们的行踪，“棚屋”由此出现在其自身的场地体验之中。随之改变的是他的居住理念，他不会顺应度假客们对于奢侈的大空间的需求，而是引入场地景观来充实小尺度空间，回到自然中简单地居住成为他意欲传达的一种空间教化。

在雅思敏住宅（Studio di Yasmin）里，这一线索体现得尤为典型。波尼斯曾经将该项目的施工现场照片与一张原始棚屋的照片并置，这种比较表达的意图相当直观。作为扩建项目，它并没有像通常一样紧挨原有的房子，而是在房子前几块岩石围合成的凹陷空隙里置入一个独立的新住宅。建筑的几何完整性较强，以正圆组织平面基本轮廓，回应了意象草图中“伞”这种中心式结构。一个连续的木构屋顶统领了整个空间，富于旋转感的木梁暴露在外以强调空间的向心性；平面上以另一重圆形削切适应边界，墙面抹灰的实体体量转换为交接清晰的梁柱结构，以此定义出一个面海的前廊。与之形成鲜明对比的是，结构延伸至周围的石头并与其模糊地衔接，瓦片的铺设使得建筑物在风吹日晒中逐渐接近岩石的粗砺质感，仿若岩间的贝壳般维持着一如既往的低姿态。近人尺度的类十字墙将室内划分为4个功能不同但彼此连续的流动空间象限，以轻微的偏移调节入口流线的方向和节奏，家具被紧凑地整合进如地形般起伏的墙体高差中。棚屋的原型似乎正指向这样一种质朴轻巧的居住方式——篷顶之下，席地而坐。

▲ 原始棚屋（左）与雅思敏住宅施工现场（右）

▲ 雅思敏住宅

▲ 上：项目图纸

▲ 中：项目草图

▲ 下：室内实景

2　反观波尼斯设计意图的两个维度

自波尼斯作品2021年进入中国以来，相关图纸手稿、草图本及项目实景摄影照片等材料先后于阿那亚卷宗书店、同济大学建筑与城市规划学院、中央美术学院建筑学院、成都玉林颂·设计空间展出，展览期间还不断补充完善建筑师访谈及项目现场纪实等影像资料，同时亦结合学术研讨、交流分享、教学活动等方式，尝试进一步发掘波尼斯的建筑思想及其对中国当代建筑实践的启发意义。

作为波尼斯作品中国之旅的终章，玉林颂展览走进了具体的街道，面向更加真实的环境和群体，笔者也借此机会试着谈一谈波尼斯建筑地域性特征背后的设计意图。以下内容整理自玉林颂“撒丁岛的矮橡树：阿尔贝托·波尼斯的建筑世界”展览分享会上的对谈。

刘家琨：波尼斯有些建筑很有机，有些建筑又很几何，感觉有一种理性在里面控制。我当初以为，这种场地的复杂性，应该会使得他的工作状态倾向于从环境中去收集各种场地信息，然后逐渐来形成他的方案。但实际提到的一部分案例，感觉恰好是相反的。我不太清楚，这两种看似相反的方法在他的作品里是一种普遍存在，还是一种偶然的发生？

郭廖辉：我有一些比较个人的观点。

看待波尼斯的建筑形式时，我们可能会问为什么要画同心圆。波尼斯和很多同时代的建筑师一样把绘图（drawing）当作主要的设计工具，应用完整几何本身是常见的选项之一。同时，在波尼斯实践的探索阶段，他也尝试设计了几座有机形式的住宅。这样看起来，在他设计推敲、确定几何的时候，有机形式和理性几何其实并没有明显的倾向。

不过，波尼斯的住宅建筑都具有非常清晰的概念，这个概念很多时候来自于场地，且会指向一种具体的形式。比如他在斯卡莱西亚尼住宅的草图中画了一个帐篷，在这个剖面形式主导下，建筑适应了具体的场地。伊万住宅的概念是对基地内树木的避让，有机的形状来自复杂的树的位置，即便几何不再完形，中心壁炉和周边空间的关系依然清晰。因此，无论波尼斯的建筑几何是否理性，概念清晰都在更高层级上主导了形式。

▲ 斯卡莱西亚尼住宅草图中的帐篷

刘家琨：我为什么会写“一眼着迷”呢？我一开始以为他是在提炼民居，但又觉得不像，这些房子有一种精神气质，它不是通常民居所产生的那个比较淳厚的状态。其实，我还是觉得他的建筑里有很强的精神向度。我在想他的战术，好像是创造了一个新撒丁岛民居的方式——因为也有300多座了，这样说似乎也可以成立。但同时，让我感觉越来越强烈的好像是他个人的理念和语言，他的有些做法好像是从民居里来的，但又总觉得什么地方不太对。所以我想问一下具体的材料方面，比如墙面和屋顶的瓦，包括那些颜色和做法，哪些是直接取自当地民居的，哪些又是一种本地的、抽象的、属于他自己的发明？

郭廖辉：波尼斯的建筑的确会给人一种民居的假象。但从结构体系来说，通过一些施工照片我们会发现有些房子采用了混凝土框架结构，这显然不是一个民居的做法。可以从两个层面理解混凝土框架的使用：一方面，波尼斯的现代建筑教育和实践使他拥有现代建造技术的经验，而他所选择的建筑形式也在一定程度上决定了采用这种建造体系的必要性；当然，另一方面，不是所有的建筑都使用了混凝土框架，比如雅思敏住宅的屋面仍使用了较为传统的木构架。而我们看到的假象在于，混凝土的部分被抹灰面层所覆盖。以高斯纳住宅（Casa Gostner）为例，住宅平面呈开口的六边形环状，中间是个有树的院子，面向开阔景观的外墙面采用了石材——这种材料的应用提示了城堡的原型，而院子侧的墙面材料则仍是抹灰。在外立面的处理上有一个细节：门窗开洞都设有混凝土过梁，但波尼斯将这些混凝土过梁用抹灰覆盖，模拟成石材，创造了一种石构过梁的假象。所以从结构建造的角度来讲，民居的“表皮”之下，可能是一个现代的结构骨骼。

▲ 高斯纳住宅

▲ 上：实景照片

▲ 下：外立面细节

波尼斯建筑中瓦片、木材的使用更接近于民居的工法和表达，而看似来自民居的抹灰也有建筑师自己的演绎。我们曾对外立面涂料颜色很感兴趣，它们既接近于当地民居但又略有区别，对此他在访谈里给出了一个近乎诗意的答案：“这种颜色可能会给人一种披萨烤炉的味道。”所以除了概念和形式，即使是民居的“表皮”，也经过了波尼斯的设计。

刘家琨：你看电影里边有“伪纪录片”，文学里边有“假辞典”之类的，核心是“主观的理念”隐藏在“客观的假象”后面，这都是很当代的方法。我一直觉得这里面好像有点那个意思，但又难以印证，这么看下来，其实他的概念性、主观性、个人性都是非常强烈的，所以当这个东西他自己很清晰以后，对于“混凝土还抹不抹”这些我们通常比较纠结的问题，他好像都完全放开了，很自由。只要保证了清晰的概念和他关心的原型，其他的好像都是鸡毛蒜皮一样，有点那个意思吧？

郭廖辉：刘老师的这个类比非常贴切。 n

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