本文刊发于《建筑史学刊》2023年第4期

无锡锡山秦氏寄畅园400年不曾易姓，有清晰的历史演进脉络并且保存较好，是园林史重要的研究对象。寄畅园图文资料丰富，尤以秦耀时期和乾隆南巡时期为最，具备复原研究的充分条件。以20世纪30年代童寯先生所绘寄畅园平面图为复原研究起点，在仔细耙梳现状遗存信息基础上，经过图像比较，复原设计乾隆南巡时期寄畅园。以数字模型方法复原秦耀时期寄畅园，并尝试探寻张鉽改园前后的因承变化。在复原研究基础上，结合现状遗存中的有效信息，对张鉽改造前后的寄畅园进行比较研究，探究何谓“知夫画脉”，如何以土山戴石的假山形式摹写江南山水形貌，实现“混假于真”的天然意境。并研究其在“宛若画意”造园动机下对园林结构的调整、动势掇山的节奏控制手法及因此获得的画意风格。对这两个时期寄畅园的复原研究和比较研究可为其诸多研究方向夯实基础。

1 研究背景

2 乾隆南巡时寄畅园复原设计

3 秦耀时寄畅园复原设计

4 关联比较

5 改园之较

6 总结

孟凡玉

MENG Fanyu

1 研究背景

“亭榭有盛衰，溪山阅古今。”寄畅园490余年的历史可用“三废三复”来概述，丰富的历史图文资料展示了其清晰的演进脉络。晚明江南造园发生了深刻变革，尤其表现为掇山风格之变，张南垣（1587—1666）正是最重要的推动者和代表人物，曹汛先生称其“开创一个时代，创新一个流派”。张南垣的传人张鉽所改筑的寄畅园是今日江南所见“张氏之山”的唯一遗存，故而一直是园林史领域的重点研究对象。同时，作为清代皇家园林写仿江南造园的首个对象，与仿者谐趣园皆保存良好，故二者也常被视为一个研究集合。寄畅园历史研究已相当充分，不仅有黄茂如、黄晓、毛茸茸等学者的研究，且有秦氏一族2009年出版的资料长编，黄晓、梁洁等亦对秦耀时期寄畅园进行过一定程度的复原研究。关于晚明造园掇山风格之变的研究，有曹汛先生对张南垣、张鉽的研究，还有顾凯、段建强等学者近年来的研究成果。至于寄畅园与谐趣园（惠山园）的比较研究，早在20世纪80年代，冯钟平、黄茂如就奠定了坚实基础，近年董豫赣、黄晓、刘珊珊、郭良辰等对其又有所发展和深入。

但相对于寄畅园极为丰富的研究资料来说，不同研究对象的界定和研究问题的针对性还可以更加明确。现存寄畅园是1952年秦氏将其献给国家后，经十几次修建、改建后的成果。若研究明末清初假山风格之变，则需回溯到万历年间秦耀时寄畅园与康熙年间“属涟（张南垣）从子名鉽者”为秦德藻、秦松龄改造的寄畅园。若研究写仿造园问题，则需回溯到乾隆南巡时所见寄畅园与清漪园时期惠山园。而乾隆南巡时寄畅园实际是雍正年间查没后返还秦家、为接南巡圣驾而再次修缮的园林，与张鉽改造后的寄畅园并不完全一致。故几个历史时间节点上寄畅园的复原设计、信息厘清就成为后续研究的重要支点。在历史进程中，寄畅园本身用地范围变化不大，借惠山案墩地宜及引二泉水造景的大格局未变，复原研究中可仔细耙梳场地变化的因承脉络，以求证复原设计结果。故本文以20世纪30年代童寯先生《江南园林志》图版十七中所绘寄畅园（当时尚属秦家）平面图为复原研究起点，以《江南理景艺术》中20世纪80年代寄畅园测绘图为制图基础，复原设计南巡时寄畅园。在此基础上，以数字模型方法，复原设计秦耀时期寄畅园。对比南巡时与秦耀时期，可以看到，寄畅园由典型的文人造园、方池小山、一步一景，变为造园家以“画意造园”主导改建，陵阜陂陀、土山戴石假山，“园成，而向之所推为名胜者，一切遂废”。所谓“改园更比改诗难”，寄畅园这次改造，园林结构性的变化和掇山理水的技巧，最适宜进行设计学的研究探讨。

本文复原研究时对文字史料进行可靠性排序，以有关地权、物权的秦氏文献为基准。因园主人诗文是其造园思想的展现，故以此为首要，他人园记其次，他人诗文再次。史料中各景点名称并不完全一致，以园主人命名为准。同时尊重史料的客观性，尽量避免因预设结论而影响对史料的取舍。本研究不仅复原园林格局，也复原山水构成，由此才能讨论张南垣、张鉽究竟是如何改园的。

2 乾隆南巡时寄畅园复原设计

2.1 园林遗存中的线索

寄畅园以古木千章著称，道光二十六年（1846）所调查《树册》可辅助认识园林格局。册中将园林山体区域分为三个部分：第一座山山巅立梅亭，树共27株；第二座山为山涧东至内园门外，树共35株；第三座山由梅亭前沿池边至鹤凫滩尽处止，树共28株。童寯先生图中（图1），依然可辨此三区域：以八音涧（此时无水）为界，其西北为第一座假山，梅亭不存，山体上环绕A2石组有小径；其东为第二座假山，山上一条小径贯穿；水边为第三座假山，C1水湾石组处有游线可上下。园林北区仅余一组曲廊，以折桥与涵碧亭建筑组合相接，水湾处比现状多一个小水面。东侧园林入口处建筑组合尚在。民国所建九狮山在园林区域围墙之外，没有画入平面图中。而《江南理景艺术》中寄畅园实测图（图2）上A3、B2、B3、C3几组山体叠石已经不存，局部山路仅余残留段，A5所标识的二泉水口应为后修建的，C5处有小水系叠落，与现状略有不同。此时园内已补建了嘉树堂、梅亭，园林围墙内退、入口北移。

图1 《江南园林志》中寄畅园平面图及山水游线分析

2.2 图文资料

康熙年间张鉽改造寄畅园之后，园主秦德藻并没有如秦耀一般请当世名流撰写园记，此时期文献资料有：康熙十五年（1666）吴绮《寄畅园杂咏》共九首，康熙十六年（1667）邵长蘅《游惠山秦园记》和诗《惠山游秦对岩太史寄畅园六首》，余怀《寄畅园闻歌记》，秦毓钧《海翁公始筑假山》，张英《南巡扈从记略》（康熙第二次南巡），吴伟业诗《秦留仙寄畅园三咏》等。姜宸英《惠山秦园记》被秦松龄收入县志，可视为主要园记。此时期也没有明确的园图留存于世，故只能由以上这些文字资料推想园林景致。

雍正年间，因秦道然案受牵连，寄畅园曾被查没。乾隆初，朝廷将寄畅园归还秦氏，此时园林倾废已甚。后被列为南巡临幸地，“给银千两为修理费”，秦家不敢受，由富者秦瑞熙“免加葺治，亭台轩榭，悉复旧观”。乾隆十六年（1751）皇帝首次南巡，去程回程两次入寄畅园。乾隆命人“携图以归”，“片石之微，亦传之缣素”，回去后即写仿在已开始建设的清漪园中。此时期及此后，文字资料丰富，除大量乾隆帝诗文外，还有嘉庆帝诗文、秦道然《寄畅园十咏》、钱大昕《游寄畅园》、袁枚《秦园》诗，等等。

图像资料则有：一、钱维城（状元、供奉内廷、画苑领袖）《弘历再题寄畅园人诗意卷》；二、宫廷画师张宗苍《寄畅园图》；三、《清高宗南巡名胜图》的《秦园图》；四、乾隆三十六年（1771）由武英殿刻印并颁发臣下的《南巡盛典》中《寄畅园》图（图3），清代词臣画家董诰所绘《江南十六景》册页中《寄畅园》可能为其版画原本（图4）；五、1847年刊道光年间麟庆《鸿雪因缘图记》中《寄畅攀香》。从时间上看，一、二、三可能是“携图以归”之图，刘珊珊曾从景观格局和乾隆对寄畅园结构性理解的角度分析钱维城画作。四和五极为相似，应有因承关系。顾景星点评邵长蘅诗云：“园为张南垣垒石，不作峰峦，而多陂陀漫衍之势。”四、五两图中对山体高差有所夸大，或许是画家为了强化山林意象而有意为之。除张宗苍图外，其余四图园林格局大体相似，可以作为复原设计的依据。尤其《南巡盛典》为清廷官方刻印，对研究清代江南政治、经济、文化具有相当高的史料价值，名胜图这类“园景写实”图像的文献价值不言而喻。曾任寄畅园东南部保护修复工程（1999—2000年）专家小组组长的李正就将《南巡盛典》中《寄畅园》图认定为鼎盛时期蓝本，对照其进行寄畅园东南角修复规划设计。本文研究中，乾隆南巡时寄畅园复原设计也以此图为主要参照物。

2.3 复原设计

童寯先生在《江南园林志》中提出了一个重要议题：园林的“富有生机与弹性”和学科制图的“衡以绳墨”之间，未必存在真正的对应关系。但图1、图2、图4中，明显可见山石及路径具有相似的拓扑结构，故复原设计时应尽量还原图像中各信息的关联性。南巡时寄畅园复原平面图（图5）中依然标注了三组山石位置，与童寯先生平面图和董诰图中山石组织关系一致（图6）。

图2 《江南理景艺术》中寄畅园平面图及山水游线分析

南巡时寄畅园分为园居和园林两部分。园居部分由三进院落组成，介如石在凌虚阁旁，过拱桥后，卧云堂高居台上。《树册》所言“板闼下小山头”推测应为曲廊（爬山廊）处高差衔接的位置。其后为天香阁和杜鹃书屋院落，再后为宸翰堂，中间院墙处有小山。

园林部分入口居中，以门、墙、廊、知鱼槛（秋水阁）围出一个小空间，旁列小山，临水驳岸土质点以置石。

康熙时寄畅园，七星桥曾为曲桥，直到《秦园图》和钱维城图中，七星桥仍为三折桥，但《南巡盛典》图中已改为直桥，斜分水面，桥面有高低变化，水岸墙边有建筑组合。涵碧轩架于水上，与嘉树堂间有建筑组合，推测为大石山房。嘉树堂居于池北岸，为园林主厅堂。图3、图4中可见三叠泉（曲涧、支泉）入口处有飞瀑，这一点与现状不同。乾隆帝1751年《再题寄畅园》云：“无多台榭乔柯古，不尽烟霞飞瀑潺。”吴绮《寄畅园杂咏》其五《石径》云：“屡转路疑尽，独行心自幽。高林终日雨，飞瀑四时秋。小坐寻苍壁，题名在上头。”其六《三叠泉》云：“绝顶名泉注，奔流向此间。云飞千尺涧，雪溅六朝山。”钱肃润《夏日雨后秦子以新招过寄畅园观涧水》诗后的一段说明中有：“南垣治奉常东园，创用黄石，朴素自然，为累石开天之祖。然娄东无山，不能致飞瀑潺湲，耳根为一大恨。今小阮（张鉽）补之寄畅，遂称完美。”山分三区，梅亭（清赏亭）居于北区山巅。滨水一侧，鹤步滩与现状一致，但石梁端头并没有枫杨探水，而在东南侧有一株大乔木。另需注意的一点是，鹤步滩石梁以北为石壁小山，并没有滨水路径（图2中d—f），五张园图皆是如此，现状路径推测为后期修建所加。董诰园图中，锦汇漪西南有水湾，现状园林中亦可见痕迹，且有高差跌落，推测为引惠山寺日月池水入园处，《秦园图》中此处水口更清晰。

图3 《南巡盛典》中《寄畅园》图

图4 董诰《寄畅园》图中可见山石组及山径

图5 南巡时寄畅园复原设计平面图

图6 南巡时寄畅园复原设计平面分析图

3 秦耀时寄畅园复原设计

3.1 图文资料

秦耀时期寄畅园有进行复原设计的充分条件：

1）文献资料丰富。秦耀《寄畅园二十咏》诗效仿王维辋川二十景诗开启的集称模式，明确表达了以古人诗意或典故来构建园林景境，这也是“主园之人”设计意图中最为明确的部分。作为命题作文，秦耀寄畅园三个园记前后连属。王穉登《寄畅园记》沿主游线详细描述了景物和相互位置关系及路径转换，并有一定的尺度意识；屠隆（秦梁门生，明代著名戏曲家、文学家）作《秦大中丞寄畅园记》，概括园景，重在感受；车大任（秦耀门生）作《寄畅园咏序》，通篇议论。三者内容呼应而不重复。需要注意的是，王穉登《寄畅园记》所记并不齐全，缺少秦耀诗中第十一大石山房、第十二丹邱小隐、第十五鹤步滩。之后较晚有华淑《寄畅园记》。其他到访者亦留下诸多诗文。

2）学界目前对宋懋晋《寄畅园五十景图》（图7）的真实性是认可的，虽也有学者提出质疑，但因其“过分真实”地反映了与文献相关的内容，故本复原设计依然以此为主要图像依据。且认为既然可信，便要采取全盘接受的态度，尽量合理地表达在复原设计中。

3）秦耀故后，万历甲辰年（1604）《舜峰公分关》中“惠山园居”析为二处管理：“一由正门自长廊至云霞郁盘，自此出便门抵环翠楼及栖元堂止”，“一由后门从凌虚阁入卧云堂及邻梵楼抵书房、苍雪亭止并佛堂一带”。可见，寄畅园园林区和园居区各有一个对外的出入口，园林区内有一个便门，推测为水池区域的单独园门。

黄晓在其硕士论文中曾复原研究过秦耀寄畅园，绘制出《秦耀寄畅园平面复原示意图》，亦有仿古代全景园图画法的《秦耀寄畅园复原图》。之后又以宋懋晋《寄畅园五十景图》为例，讨论园林绘画与园林复原研究的关系，并有《秦耀寄畅园复原图》，两版复原图内容一致，画法略有差异。黄晓的研究，“图像互证”“图文互证”“图景互证”，主要以园图为出发点进行复原研究。如黄晓本人所言，“这一复原研究仍存在不少问题，但它提供了一个基点，有助于继续推进明代寄畅园以至江南园林的研究”，目前相关学者仍多引用此复原结果。

参考黄晓已有研究成果，本文继续深入对秦耀寄畅园的复原研究。在图文资料的选取上，本研究首先强调园主人的造园思想，园记与园图都作为展示其设计意图的证据材料。在工作方法上，本研究从宋懋晋图中提取建筑、山石的具体形象，建立数字模型，能在三维空间中推敲并获得与五十景图对应的取景角度和成景结果，之后将其转绘成现代建筑制图方法的平面图。虽然复原中对建筑尺度仍存疑（多数偏小），但以目前成果来看，与“示意图”相比已有较大推进，可以与南巡时寄畅园复原图、童寯先生图、《江南理景艺术》中图及其他寄畅园图纸构成关联，希望能为之后的寄畅园研究提供一定辅助作用。

本研究中，检验复原设计是否大体正确的标准是：该园林中包含秦耀诗文二十景，且对宋懋晋五十景图都有所体现，并能与其后张鉽的改造形成一定的呼应关系。故而，本研究复原结果与之前黄晓研究成果在园林结构上大体相似，但各景点组成、相对位置关系、景致细节上又有诸多不同。对于历史园林面貌的揣测，总是随着研究材料、研究方法的更新和研究成果的累积而不断发展变化，实际上也不可能完全准确地推断出一个早已不可见的园林的真实状态。本研究所作出的尝试，希望能对历史园林复原研究有所推动，引出更多、更有说服力的复原成果。

3.2 复原设计

复原设计时有如下几个位置参照点：一、二泉水引入园中的位置以现状为准。二、邻梵阁及日月池以现今位置为准。三、涵碧亭位置参考梁洁对遗址的分析结论，由其朝向推断飞泉所在位置。四、推测鹤步滩位置为知鱼槛廊落地转弯处，推测其后水湾为桃花洞位置。五、推测现状先月榭西侧水湾为霞蔚处水湾。六、因寄畅园以古木著称，且张鉽改园仅用一年多时间，故推测假山地形范围不会有太大的变化，爽台花篱小径可以约略按现有道路位置。

宋懋晋五十景图中，前28景为主要游线上的景点，后21景为辅助补充的景点或不同季节景色。进行复原设计前，先结合文献对各图仔细检视，按景点内容进行分组。除第50开为全景图外，其余可分为14组（图7）：园林入口区（1、2、48及3、4、5），清籞长廊（9—6—7相连），知鱼槛前后（33、8、26、43），霞蔚及先月榭一带（10、11、40），凌虚阁附近（12、31、42），卧云堂前后（13、32、35），邻梵周边（14、15、17），含贞斋内（16、18、44），鹊巢附近（19、38、36），栖云堂及周边（20、39、37、29），悬淙及方池（22、23、46、21），曲涧、飞泉及涵碧亭（24、25、27、34），缥缈台与环翠楼区域（30、28、49），旷怡馆一组（41、45、47）。根据分组图像制作数字模型，进行复原设计（图8～图10）。

图7 宋懋晋《寄畅园五十景》册页图分组

图8 秦耀寄畅园复原设计平面图——秦耀诗二十景

图9 秦耀寄畅园复原设计模型与宋懋晋五十景图取景角度对应关系

图10 秦耀寄畅园复原设计分析图

由复原设计可见，秦耀时寄畅园建筑密度比现今寄畅园高许多，根据分关文书可分为园居和园林两部分。园居部分以卧云堂为主厅堂，其后为邻梵阁，其西北有五松（园图中的重要参照物），箕踞室面之，傍为书房含贞斋，出含贞垒石为山，雀巢（苍雪亭）居山巅，后为佛堂。园林部分实际上有四个分区，由入口到霞蔚为水景区，出便门为山景区，向左（南）为栖玄（云）堂院落，向右（北）为环翠楼院落。

有四组景点需要加以说明。秦耀诗之六《清川华薄》云：“映水列轩窗，林峦森在瞩。塘坳聚落花，溪流出茅屋。”推测所记为宋懋晋图第10开“霞蔚”，建筑庭院一面临水，其下为置石驳岸，滨水有桃花，远景为惠山。旁边长廊为王穉登《寄畅园记》中所言“寻桥而西，复为廊，长倍清籞……云郁盘……廊东向，得月最早，颜其中楹，曰先月榭”。“霞蔚”与第11开“先月榭”画面内容似可关联，但驳岸形式不同，中间有烟云，故应还有一段廊相接。图中建筑庭院轴线与背景惠山寺成一定角度，如果院落与惠山寺朝向一致，则主要对景凌虚阁、垂直驳岸及花篱，与先月榭东向观月的朝向重复。且若为此，则绘制园图时透视调整过大。另一种可能则是院落与惠山寺轴线垂直，主要对景知鱼槛、鹤步滩一带。考虑到园址条件、整体建筑布局及周边其他复原因素，本研究中“清川华薄”朝向按后者设计，取坐南朝北。园林区域栖玄堂、悬淙、丹丘小隐、环翠楼皆以地理方位定朝向，园居区域、园林主入口（包括涵碧亭、知鱼槛、大石山房）参照现状建筑朝向而定。

秦耀诗之一《嘉树堂》云：“嘉木围清流，草堂置其上。周遭林樾深，倒影池中漾。”推测即为箕踞室，嘉木即指五松。由宋懋晋图第15、16、19开可见，雀巢对景惠山寺，其下为五松，箕踞室隔水面对景五松，与院墙成斜角，东西朝向的含贞斋一边院墙呈斜角，故此处产生疑问。第一种可能，按园图，箕踞室院落与其“傍”含贞斋院落成斜角关系，但这并非园林中常见的建筑布局规律，且场地本身没有限制性条件使其必须做斜墙；第二种可能，园图中墙体与建筑的角度可能是画家对园林进行二次创作时，为了统一的构图形式而人为修改的，实景则依然是正常的院落布局。本研究中“嘉树堂”朝向按第二种可能设计。清川华薄与嘉树堂二者溪流应为同一水系，来自寺外日月池，注入锦汇漪。

秦耀诗之十一《大石山房》云：“寒崖挂苍藤，一石塞云栋。夜半月明中，天风吹欲动。”推测为宋懋晋图第30开“缥缈台”，位于临水有高差之处，前景有院墙，墙前有些微水面及汀石。秦耀另有《园居》诗云：“曲涧抱飞楼，林深翠若流。”结合第24开“曲涧”中，水流自悬淙亭方向出来后，分为两支流，一支流至池边落为飞泉，另一支则可能正是流入环翠楼院落。复原设计中，这条支流走向按现状八音涧大体位置设计。环翠楼位于园之西北角，复原设计中其朝向与现状梅亭（坐西朝东）角度一致，如王穉登园记所云“登此则园之高台曲榭、长廊复室、美石嘉树、径迷花、亭醉月者，靡不呈祥献秀……园之胜毕矣”，且主立面视域向水面打开，少林木遮挡，可远借锡山塔景。

秦耀诗之十二《丹邱小隐》云：“小隐人间世，神仙安可求。吾将炼大药，即此是丹邱。”当时无锡秦氏族人秦蕙田在其《恭和御制介如峰图诗原韵》诗中有自注云：“明张复有‘丹邱小隐’图，先臣耀园中二十景之一。”但该图不存，宋懋晋图中推测可能为此景点的为第45开“旷怡馆”和第47开“抚薰”，二者建筑形式接近，有五松可作位置参照。第41开“梅花坞”与二者植物一致，体量相近，可组成一组建筑群落，在曲涧支流旁侧也符合“坞”的意象。

明代包汝楫《南中纪闻》成书于崇祯六年（1633）载：“真山如假山者秀，据余所见，辰溪临江诸山颇有之。假山如真山者奇，庶几锡山秦园乎？！”寄畅园此时即被誉为“假山如真山”。由宋懋晋图中可见，此时主要是土石结合的假山（悬淙、爽台等），也有掇石假山如桃花洞“西垒石为洞，水绕之”，与同时期城市山林（弇山园等）中大规模纯石叠山的风格并不相同，既反映了山麓造园的地宜，也为后期转变为张南垣风格假山奠定了一定基础。特置石在园中多次出现，作为点景丰富园林情境和观赏性。惠山山麓诸园皆引惠山泉，而寄畅园水体形式丰富，有旷有奥，有动有静；有自然水面，也有方池；有缓坡入水的土质驳岸，亦有大块黄石的垂直石质驳岸；引泉成涧、瀑，成声景，也有大陂锦汇；有深远之水湾，也有平远之芙蓉堤、鹤步滩、雁渚、鱼矶。

秦耀时寄畅园，既有沿南北方向徐徐展开的平远之景，亦有沿东西方向由低至高的深远层次，充分利用了园林立地条件，设计技巧娴熟。但此时寄畅园并没有如邻园愚公谷（当时四大名园之一）般的名气，还未达到能够引领时代风格的审美品级。

4 关联比较

张鉽改造寄畅园时，“厅事之外若知鱼槛之属，皆易其制而仍其名。又引二泉之流，曲注条分，声如戛玉。全园之景皆面山临水，九峰屏障如延入园中，令游者忘归也”。这次改造是结构性的，虽然厅堂之外的景点沿用原名，但是位置都已改变，面山临水，惠山如入园中。“园成而丘壑尽变”，“而向之所推为名胜者，一切遂废……坐卧移日，忽忽在万山之中”。

园居部分，卧云堂后仅余两个简单院落，如邵长蘅《游惠山秦园记》所言“轩阁以十数，不为敞丽，而整洁靓深”。园林部分，假山以西的栖玄堂、悬淙、丹邱小隐三组建筑消失，环翠楼换为小体量的梅亭踞于山巅，锦汇漪西岸和水中建筑取消，知鱼槛和涵碧亭挪到池东岸，先月榭居于池南，嘉树堂居于池北，建筑形成“U”形界面与山隔水相对。原卧云堂所在是较为低平的院落，南巡时卧云堂台阶比秦耀时高出许多，由南巡诸图可推测曲廊应为爬山廊。锦汇漪水面空间被释放出来，池西南水湾、鹤步滩石梁、七星桥、涵碧轩对水面边界和角隅进行细腻的层次划分，形成蜿蜒不尽的景深线。原来东北角泊船的水院取消。

秦耀时寄畅园由爽台、振衣冈、曲涧山林地、环翠楼下叠石四部分组成假山区域，改造时对这部分进行了较大调整。三叠泉（曲涧）可能是由原来曲涧分支下沉（所谓“凿涧”）而得，其西为梅亭山（A区），其东为中区（B区）。原曲涧取消，落水飞泉旁的桃花洞变为鹤步滩石梁处，似山脚缓缓入池，这个举措格外具有设计学意义。推测爽台所在山地分为两半，东部即鹤步滩假山（C区）。由此，原有东—西向假山山势变为南—北向，三座假山动势指向嘉树堂。改造后三区假山临水部分皆山石峭拔，此一线依然有较大高差，跟秦耀时相似（图10）。需指出的是，三叠泉口的飞瀑在后期消失，是比较大的损失，钱肃润所谓“补憾”之事仍是可惜了。

5 改园之较

经张鉽改造的寄畅园，是目前遗存下来的唯一能明确造园家并能代表张南垣造园风格的园林作品。但需明确，张鉽并不是张南垣，“属涟从子名鉽者，俾毕其能事以为之”（《说文》“俾，门侍人”），也并不能完全代表张南垣，所以就此展开的研究要保持谨慎。同时，现状寄畅园与南巡图中寄畅园也不尽相同，目前学界关于寄畅园的研究中，研究对象既有历史真实面貌（尽可能还原）也有现状园林遗存，并未完全分开。正如顾凯所说，“对此次改筑成果的认识也可以很大程度上通过当代平面图及现状照片作大体了解，尽管会有不尽准确之处”，那么“不尽准确之处”就应该继续深入研究，厘清其历史客观性。

下文先讨论张南垣再分析寄畅园的这次改造。吴伟业《张南垣传》是有关张南垣文字记录中最具影响力的一篇，有对“张氏之山”手法作总结的意思，张鉽改造寄畅园是在其成书之前，故本研究以此文献为主要参考。曹汛先生以史源学方法详细考据了张南垣生平事迹与作品特色，在园林史发展纵线上将其作为叠山艺术发展第三阶段的创始者，总结其特点为“要‘土石相间，以土为主’，然后‘平岗小坂，曲岸回沙’，好像‘奇峰绝嶂，累累乎在墙外’，最后达到‘截溪断谷，私此数石者为吾有也’的境界”。引文皆出自吴伟业《张南垣传》，但吴伟业文中还强调了“石脉之所奔注”，“已过五寻、不作一折”，“数石盘亘得势，则全体飞动”的动势掇山、节奏控制问题，这在寄畅园中也有体现，是一个值得展开设计学讨论的核心问题。顾凯从“知夫画脉”的山池经营、视觉效果和“如入岩谷”的谷涧游观体验两方面认识清初寄畅园山水改筑的具体做法，本文结合两个时期寄畅园复原设计结果再次讨论相关问题。

5.1 形式风格，“知夫画脉”

明末经由张南垣、计成等人的实践与理论倡导，“宛若画意”成为园林评价体系中最重要的标准，张南垣无疑是开创者，“先是云间张南垣涟，累石作层峦浚壑，宛然天开，尽变前人成法，以自名其家”。康熙《嘉兴县志》载其“少学画，得山水趣，因以其意筑圃叠石，有王大痴、梅道人笔意，一时名藉甚”，“旧以高架叠缀为工，不喜见土，涟一变旧模，穿深覆冈、因形布置，土石相间，颇得真趣”。古人学画皆由摹古开始，并取自然山水意趣，宗各家之长，遂成个人风格。《清史稿列传》中“张涟”条曰：“少学画，谒董其昌，通其法。”而董其昌是推崇南宗山水的。除此外，文献中提到张南垣画意造园的还有“悉仿营邱（李成）、北苑（董源）、大痴（黄公望）画法为之”，“荆浩之自然、关仝之古淡、元章之变化、云林之萧疏，皆可身入其中也”，等等说法皆是指向南宗山水。

吴伟业《张南垣传》中所云“江南诸山，土中戴石。黄一峰（黄公望）、吴仲圭（吴镇）常言之，此知夫画脉者也”，反映在造园掇山中，源于自然、“取山而假之”，是采用“平冈小阪，陵阜陂阤”——土山、土石相间及土山戴石的具体形态、“峦屿涧濑，曲洞远峰”——山水交融求平远深远的层次等体现江南山水的形式语汇，这是一望而知“张氏之山”的原因。此为“尽变前人成法”其一。且审美格调上，归于自然主义，“方塘石洫，易以曲岸回沙；邃闼雕楹，改为青扉白屋。树取其不凋者，松杉桧栝，杂植成林”。山水地利之外，古木也是寄畅园的天然优势。

需要指出的一点是，土山戴石，即以山石、石壁（短垣）作为土山边缘挡土墙，是理解“张氏之山”假山形态的一个关键点，董诰《寄畅园图》中就明确表达了土山与山石的交接关系，“戴石”才能做出三叠泉（曲涧）、飞瀑、谷壑峭壁等山水单元。吴伟业《张南垣传》中叙述其施工过程：“初立土山，树石未添，岩壑已具，随皴随改，烟云渲染，补入无痕。”先筑土山，添置树石之前，岩壑空间关系已有，再加叠石，随皴（叠）随改（土山形态），以石塑形渲染气势，以达到无痕迹的整体感，如曹汛先生所言，“这是‘张氏之山’的典型绝技，同时交待出土山和土中戴石之山的妙用”。这种“妙用”也能回答张南垣“多样画意”的问题。董其昌以禅宗论山水画分南北宗，荆关董巨、黄王倪吴，皆属南宗、文人画，但实际上，山水画内容也有风格差异，“荆关”有北方雄浑之气，“董巨”主要绘南方秀丽之貌，后世画家各有所追。土山戴石，山石或峭壁，是假山中外显的、强化节奏的部分，是“荆关”笔意，平冈小坂则是董源一派风貌，二者结合才是“张氏之山”实际操作上的完整手法——在外部总览，构图结构、山水形式感是黄公望、倪瓒、吴镇式的；而入内体验，涧壑岩谷、动势掇山则是有荆关笔意的部分。

5.2 结构调整，“宛若画意”

“宛若画意”具体到寄畅园，如诸多游览者所云，“秦园妙处知鱼槛，一笔倪迂画里秋”，跟倪瓒画意最贴合。这种“宛若画意”，首先是视觉性的，如倪瓒《六君子图》上题画诗云：“远望云山隔秋水，近看古木拥坡陀。”这是倪瓒典型的一河两岸构图样式。在知鱼槛观隔岸山色如平远长卷，山脚斜入园中，树木俯仰生姿，鲜有人迹。“尽变前人成法”其二，在于建筑（象征着山中人迹的“亭”这类小型建筑除外）与假山分列。

钱大昕《游寄畅园》云：“名园结构自然佳，真是青山绿水涯。”改造后的寄畅园一入园即可感受到山水交映、古木盘郁的氛围。寄畅园审美格调的跃升（就如倪瓒画为文人画逸品之标杆），正是得益于张鉽对园林结构的调整。场地南北长而东西狭窄（大约1∶3），一般来说极难布置。秦耀时虽然假山已有“土山戴石”面貌，但还没有剥离建筑与假山的关系。假山山前有东西长廊，知鱼槛将水面一分为二，涵碧亭占据北水面中心，空间封闭、内向，更偏近“城市地”造园手法。改园时，减去山前建筑，自然与人工对仗而立的结构保证了在池东看池西时能出现倪瓒式的横向全景布局画面，如嘉庆《寄畅园》诗（1784年）所言：“名园正对九龙岗，鹤步滩头引径长。”水面以聚为主，聚中有分，“一片空明锦汇陂，山光倒影碧玻璃”，留白既烘托了远借、近借之景，又增强了山水空间轻重疏密的对比节奏。《芥子园画传山水树石卷》言：“云林之皴，水尽潭空，简而益简。在他家用笔烦（繁）缛，犹可藏得一二败笔，云林则于无笔处尚有画在，败笔总不能藏。”此种画风，貌似简单而实则愈难，造园上亦是同理。

在水面以长阔为主时，斜向布置山脉会显空间大。假山分为三个区域，北山、中山山势均斜向指向锦汇漪北岸，南山山势奔赴锡山方向。由此，嘉树堂作为园林主厅堂得以明确，成为最重要的借景点，远借锡山塔影，中景为水池中部鹤步滩与知鱼槛相对。与秦耀园相比，对水池北岸、东北角空间的强化，与东岸一起形成“L”形，在惠山与锡山互为犄角的山水格局中，空间图示补为完型，景观大格局远胜。水面空间1/2处收缩成夹峙之势，“破”而不“断”，成为一个隐形景框，欣赏视距更为合理。鹤步滩缓缓伸入水面之中，南北岸两侧观之，均有延伸山脚之态，成为画意中重要的中景。

七星桥在结构上就有特别意义——收结三座山势。从这个角度讲，直桥比宛转桥在空间结构中更具确定性。七星桥、鹤步滩石梁、涵碧亭水阁（非现今位置），三个跨水构筑，形成两条景深线上的深远层次：从嘉树堂南望时，两侧水湾延伸深远不尽；从先月榭北望时，水源与水尾遥相呼应。鹤步滩无疑是锦汇漪区域的“园心”，建筑朝向均指向其位置。水池两侧都有数个水湾（南巡图上水东南岸取直），都在一个小尺度之内，既不会化解“中心”又丰富了斜向视角的细腻层次。

故张鉽改园时，通过山水理法，化不利因素为有利，横对显山屏高远、平远，侧观则水幽远、迷远，对视域近中远景的经营使得画意呈现比秦耀时要好，合乎山水画惯用的斜角式构图，如秦臻《寄畅园》诗所云“松林敛寒晖，斜露山一角”。借景之下、斜对错位中的微妙力向关系，使得空间蕴含盎然的动势，产生对游人观览的牵引力，体验也更有节奏感（图11），比秦耀时定格画面式的游赏方式更“拟入画中行”。“宛若画意”的背后控制因素其实是所成何景、如何成景。这有赖于山水经营与建筑布局的结构，由寄畅园之改，可见不同画意追求对园林建造产生的直接影响。

图11 水岸进退层次动势及空间对人的行为引导

“山林地”和“城市地”是有地宜差异的，除去建筑密度、居游密度的区别（秦耀时偏高），借景、对景策略上亦有差异。“名园结构自然佳”，也得益于外借、内借之妙。秦耀时，外借锡山塔，但园中景点众多且散布，且环翠楼等诸多景点时时、处处向各个方向借景，重点不够突出；内借泉水之利，但曲涧位置高，由锦汇漪一侧不可达。秦耀时山后有卧云堂、山间有梅花坞、山顶有环翠楼等建筑，建筑与山体融合。而改园后，假山背后层次虚化、没有园居建筑。三座假山前后依附吻合，有厚实的观感和较大的景深，几乎是真山尺度。同时，平冈小坂上植物郁密，足以遮挡围墙，才能使人忽略在山麓造园的实际情况，以为是自然真山的一部分。山前、山后对园林结构性的“减法”，使得天然有利的地宜——案墩地形和泉水都敞露出来，画意有了明确的展现界面，由此园林向内、向外借景的关系都更明确。嘉树堂前远借锡山塔景，中间尺度对景先月榭，近处对景鹤步滩，视线落点循环往复，由近及远、由实入虚，与山水画中以远山求无尽意的空间手法相同。

5.3 动势掇山，节奏控制

“尽变前人成法”其三，在于动势掇山贯穿整体与局部。吴伟业《张南垣传》中云：“人有学其术者，以为曲折变化，此君生平之所长，尽其心力以求仿佛，初见或似，久观辄非。而君独规模大势，使人于数日之内，寻丈之间，落落难合，及其既就，则天堕地出，得未曾有。曾于友人斋前作荆、关老笔，对峙平墄，已过五寻，不作一折，忽于其颠将数石盘亘得势，则全体飞动，苍然不群。所谓他人为之莫能及者，盖以此也。”土山戴石的典型形态、曲折的样貌，这些表皮功夫易于模仿，但气韵难学。一方面是大的动势节奏，五寻（40尺，12米余）没有变化，忽然一折作节奏突变。另一个方面是叠石“得势”，顺接前面积累的“势”而盘亘，能整体飞动，此二者缺一不可。最终效果是，所叠山石的气脉具有动物般的勃勃生机，“石脉之所奔注，伏而起，突而怒，为狮蹲，为兽攫，口鼻含呀，牙错距跃，决林莽，犯轩楹而不去”。陆燕喆《张陶庵传》也有载其掇山动势，“往年南垣先生偕陶庵为山于席氏之东园，南垣治其高而大者，陶庵治其卑而小者。其高而大者，若公孙大娘之舞剑也……其高者与卑者，或面或背，或行或止，或飞或舞……”。

曹汛先生认为，“张南垣父子创造时代创新流派的基本要义和造园叠山的理念以及具体手法，在这两首诗（《日过苍涛众白堂看垒石赠张叔祥》《重赠叔祥和前韵》）中都描写的淋漓尽至而又简明扼要”。二诗中描绘了假山“气”“势”如何承托相生的手法，水面分层次是独特巧妙的“深浅”法，“临水秃峦”是节奏控制的关键点，小曲桥可调节平衍之势，精妙之处在于结束时工点缀，这些手法皆与寄畅园颇为相似。

具体到寄畅园，掇山动势表现在“纵横两石桥”及八音涧这个区域。

从现状看，沿山脚区域的动势线有两次转折，第一次在鹤步滩石梁，第二次在八音涧洞口。按目前游线设置，沿山坡路而下（图2中a—b），紧贴石壁蜿蜒而行（b—c），只见鹤步滩头（略作隆起）与知鱼槛夹峙之态，至枫杨树下，才见石板桥（图13）。如秦琦《惠山竹枝词》云，“隔波横石浸回湍，排出凫汀与鹤滩”，桥与水岫的设置，加强了水流冲击山石的动势，增添了凌波水上的险意，滩头散点石显露了地貌特征的自然力量，其处理手法获得学界一致好评。继续往北（图2中d—e—f），八音涧入口面向嘉树堂，与路径间转角较大，亦是一个节奏关键点，由清旷转入幽深之境。

图13 鹤步滩滨水游线

寄畅园山麓理水的关键首先在于贴水，人在山水交界位置，两相对照而山水之趣兼得，但全线贴水显然是不合园林的“藏”“露”之法的。现状中，修补过的南1/3岸线已不能走近，但《江南理景艺术》寄畅园平面图中，不仅可行至锦汇漪南岸，甚至水由西侧跌落的关系依然清晰，现状假山中亦能辨认上层水池遗存（图12）。现状中，北1/3岸线有临水路径，而南巡寄畅园图中鹤步滩桥往北1/3并没有临水路径，只见水波冲击山脚的形态。这就引出一个值得讨论的设计问题，从全园布局以及张南垣叠山手法上看，北1/3与南1/3，哪一段贴水更为合适？笔者以为，存南1/3贴水驳岸更宜。由总体路线看，园东门进入、过七星桥后，如八音涧前有两条路线可选，则消解了八音涧的重要性，游览节奏松懈；反之，鹤步滩可望不可即，只能先由涧壑入山中（f），泉声中上下盘旋（g）、辗转而出（h位置），豁然开朗。如此，鹤步滩、桥、水岫这一组合的形式力向更“得”假山之“势”，同时山上游线也有其存在必要性，不至冗余无趣。而作为锦汇漪水源，a’位置亦应按《江南理景艺术》图原样并保留a处上水池，以显示与惠山水脉的关联，并与涵碧亭处水尾相呼应，形成园内最长、最深远、迷远的一条景深线。

图12 水池遗迹

5.4 真山尺度，迁想秒得

“平冈小阪，陵阜陂阤”提供了叠山的形式语汇，建筑与假山剥离解决了假山与人的尺度矛盾，动势掇山铺垫了游览的节奏与情境，掇山才能塑造出宛如自然的山意。“然后错之以石，棋置其间，缭以短垣，翳以密筿，若似乎奇峰绝嶂，累累乎墙外，而人或见之也”。“尽变前人成法”其四，即在于整体与局部的对立统一，“若似乎处大山之麓，截溪断谷，私此数石者为吾有也”，以山脚（类似马远“一角”构图）、谷壑（切入山水内部）一类凝练山水精华的片段，靠联想移觉迁想为整体。这与游览真山时，进入山中“不识庐山真面目”，走出山中靠回忆组合想象全景的体验感知方式是一致的。现存寄畅园恰好兼有此二类手法，虽与南巡时寄畅园已有不同，但也可以现状效果来印证张南垣一派叠山风格特点。

“似乎处大山之麓”体现在水西岸。秦宝瓒《寄畅园志序》言：“吾家寄畅园当有清之初，其泉石之秀丽，林木之幽邃，楼阁亭榭之完美，结构之缭曲，借天然之山与泉以为点缀，固不愧为名园之选……其妙处全在对岸湖石高垒，树林阴翳，俾园外之山揽入园内。”推测临水蹬道60余米长、2米左右高差的峭壁应是南巡图中水边小山的遗存（图14）。披被苍藤的黄石峭壁，有壁立、有斜冲，远比缓坡入水更有山意。从对岸观则如看山脚，亦觉为真山石（图15）。

图14 滨水石壁

图15 隔岸观山（横屏观看）

“截溪断谷”为八音涧（图16，图17）。改园时叠山的最大动作在开山理涧，盖因惠山脚下大量造园及日常用水，导致泉流水源不足。原来涧在山上，张鉽将山体挖开，辟出深谷，将泉水引入谷底，假山有了深远、迷远的层次，是为藏景，涧口原有飞瀑是为引景。秦耀时的土山戴湖石也变为黄石垒壁垣的叠法。涧从西南高处水潭（引二泉水）向东北流下，水势高差1米多，涧长约36米，时隐时现，“纡转三径转，琮琤泉响泻”，视线不能尽看邃谷，只待寻声而行。谷宽2～4米，山石高2～3.5米，高于人平视高度，视高比小于1∶1，有“因近得高”的视觉效果。石壁多以横纹皴出，局部转弯处转为竖叠。向高处、深处望，石壁皆屏蔽了周遭景观，上部植被郁盘，山林气息烘托下有居于大山之中的幻觉。梅亭所在小山不高，但因谷底较深，仰视望亭，有高踞山巅之感。

图16 八音涧平面分析图

图17 八音涧系列照片

泉由石壁裂隙汇入上潭，由暗溪引至溪口，以二叠泉形式跌入长石潭。两次落水口叠石走向呈垂直关系，水下消力石瓮是天然共鸣箱，落差尺余却有天籁清响。石壁倾倚，顶部挑石，掩映水口；长潭石岸多水岫，宛如自然界中天然形成的水潭，深幻莫测，景愈藏愈深。长潭经一步汀石而引三向，此处当为幽谷虚实之“气眼”，前后均幽邃，茂林在上，琮琤在下，山林之气盎然。往左者，水流渐消隐石下；往右者顺石根下行滑落，欲明先暗，溪穿石罅，“敞音顿闷，有如声乐闭嘴闷哼声，别是一番幽趣。古曰：‘音者，生人之心声也。’又云：‘丝不如竹，竹不如肉。’器乐求人声化。诗言志，歌咏言之谓也”。沿山谷蜿蜒前行约25米，逐渐收窄，虽有石壁夹峙之势及“一收复一放，山渐开而势转”之动态变化，但“不作一折”，至谷隘“忽于其颠将数石盘亘得势”。此处山石“牙错距跃”，向内倾欹，宛入洞穴。溪流转向后跌落，高差约60厘米，水口下面山石收进形成水岫，引起共鸣，水声愈响。游线亦绕过石壁急转，石梁桥居于水中（原本应更贴水，人宛居水中央），三次直角转折，上台阶后豁然开朗。可以想见，如为南巡图中所示终结点为飞瀑，则前面掇山的动势在此顷刻，效果更为“潨然漰然”。

八音涧入口有石铭引人注目。“八音”是中国古代乐器选用的八种天然材料——金、石、土、草、丝、木、匏、竹。古人每奏一曲，必先击金制乐器，曲尽响玉制乐器，乾隆帝1751年第一次下江南时为寄畅园题写“枞金戛玉”（枞、戛为敲击之意）正为此意。杭州南高峰烟霞水乐洞（以“无弦琴”题咏）有此天然水声之景，后乾隆皇帝仿寄畅园造清漪园惠山园时，“水乐亭”一景即取境于此。得地利之泉，精心设计石溪的宽窄、跌水高度、流速变化节奏，消力池大小深浅各异，产生不同音响。再加上山谷地面竖向高差、空间收放，使其宛若自然天成，既可循声探幽，在锦汇漪畔又得旷谷清音，恍然在山中而非园中。秦耀时曲涧也有流水，但偏于平面化处理，远不如八音涧“寸石生情”。

6 总结

寄畅园假山，远观有“势”，承接九龙惠山之脉，衍其支陇，取得了混假于真的效果；近看有“质”，引二泉，量多而工。叠假山不在于名石和山体规模体量，而在于虽为假山、却有“真”意。张鉽改造寄畅园，因借地宜，化不利为有利，以疏淡、简逸的画意为审美格调，以“寸石”触动情致，以“片山”迁想巍峨，去人工而自然益胜，结构得宜，景物小且少，反而有雅趣又意味深长。经由此次改造，秦耀时内部层次丰富的私家小园面向自然开放，假山似真山的延续，形成“园在山中”的效果，“及成，结构天然，奇正罔不入妙”。

张南垣一派反对既有的缩移模拟大山整体的叠山方法，以“平冈小坂”“曲岸平沙”“错之以石”营造可入可游的山石尺度，获得游山体验的真实感；以建筑与假山相对分立，而获得入自然山林之感；以“已过五寻不作一折”又忽然“数石盘亘得势”获得脉络的生动气韵和掇石的“飞动”动势；以“缭以短垣”“翳以密筿”等省料省力的限制视线的技巧获得丰富层次，追求意境深远，获得似“处于大山之麓”之感，其高超的设计技巧开创了叠山艺术的新流派。“张君因深就高，合自然，惜人力，此学愚公之术而变焉者也，其可传也已”，这种设计理念和方法在现代风景园林建设中依然有重要意义。

对于一个特定历史园林的研究，首先要界定清楚研究的对象和讨论的问题，回溯到历史时间点，才能得到科学的研究结论。虽然对历史园林的复原设计很难保证其准确度，但寄畅园确实具有得天独厚的研究条件，有可能在场地遗存信息、历史文献、图像资料中寻得可信的线索，探索进行复原设计更科学的方法。本文对乾隆南巡时寄畅园、秦耀时寄畅园的复原设计是一次尝试，希望建立起改造前后的联动关系，以便后续能更好地展开对于张鉽改园的设计学讨论和对明末假山风格之变的研究。

微信编辑：张维欣

责任编辑：杨澍

审核：赵荣

作者简介

孟凡玉，北京服装学院艺术设计学院助理教授，博士，主要从事风景园林历史与理论研究。

学术丨孟凡玉：从“诗意造园”到“知夫画脉”——寄畅园改园之较