1. 前言

2016 年对于日本动画来说是个绕不开的转折点，是标志着日本动画电影重要的一年。新海诚（1973-）导演的《你的名字。》（君の名は。），片渊须直（1960-）导演的《在这世界的角落》（この世界の片隅に）、山田尚子（1984-）导演、京都动画制作的《声之形》（聲の形），出身动画界的庵野秀明、樋口真嗣导演的实拍电影《新·哥斯拉》（シン・ゴジラ）皆上映于这一年，这其中尤其要强调《你的名字。》。

新海诚《你的名字。》，2016

新海诚作为一个非科班的独立动画出身的动画人，早期独立制作的《星之声》（ほしのこえ，2002）对商业动画业界造成了震荡，而在 2016 年又一跃成为了日本最受瞩目的电影导演，进一步在动画业界造成巨大影响。《你的名字。》造成了动画制作资源向动画电影倾斜，在《你的名字。》的发行公司东宝株式会社的带领下，许多电影发行公司也开始更加重视动画 IP 的开发（不限于打造动画电影作品），动画被寄予前所未有的厚望，非剧场版的独立动画电影越来越多（“剧场版”在通常情况下是相对于有其他媒介作品基础的概念）。东宝公司在 2022 年发布的未来三年中期经营计划中指出，全球市场对动画内容的需求不断上涨，动画业务将成为东宝的第四大支柱（其他三大支柱业务为电影、剧场、不动产）。[1]

而在《你的名字。》中出现的奇幻、青春、恋爱元素，对日本人熟悉的地标、人文环境进行真实细致描绘，在精准计算观影情绪的基础上所进行的演出（包括配合插曲的影像演出与剪辑）等，这些内容似乎也作为潮流形成了创作上的影响。以《你好世界》（HELLO WORLD，伊藤智彦，2019）《我们的七日战争》（ぼくらの7日間戦争，村野佑太，2019）《乔西的虎与鱼》（ジョゼと虎と魚たち，田村耕太郎，2020）《泡泡》（バブル，荒木哲郎，2022）等作品为代表，这些有着诸多相似点的作品在《你的名字。》上映三年后开始如雨后春笋般冒出（日本的动画电影从立案到上映一般情况有 2－3 年），这当中不少作品的主创都证言受到了《你的名字。》的影响，日本动画仿佛进入了一个“后你名”的时代。

而另一方面，在 00 年代以《AIR》（石原立也，2005）《凉宫春日的忧郁》（涼宮ハルヒの憂鬱，石原立也，2006-09）《幸运星》（らき☆すた，山本宽、武本康弘，2007）《轻音少女！》（けいおん!，山田尚子，2009-10）等作品在动画爱好者圈子闻名的动画公司京都动画，在进入 10 年代的首年，以电影《凉宫春日的消失》（涼宮ハルヒの消失，石原立也、武本康弘，2010）为起点，京都动画也同样以给人以真实感的风格宣告进入了动画电影的时代，此后尤其以山田尚子打头，推出了多部面向一般观众（而非限定在核心动画消费者）的电影作品。（尤其是她导演的电视动画《玉子市场》（たまこまーけっと，2013）的续作电影《玉子爱情故事》（たまこラブストーリー，2014）被打造成可以独立观看的作品，此后的《吹响吧！上低音号》（響け！ユーフォニアム，2015-）系列的外传电影《利兹与青鸟》（リズと青い鳥，2018）——和《玉子爱情故事》同样是山田尚子导演——强化了这一概念。）虽然京都动画的电影商业成绩远未达到新海诚那般的社会现象级，但多年累积的口碑与水准早已在观者、动画业界产生了巨大的影响。

10 年代，是日本动画强调真实风格的动画的年代，这种潮流宛如在新海诚与京都动画、一东一西两大“势力”交织而成。然而，此处说的“真实”并非意味着一种写实，甚至不一定表现了现实。而这批锚定了 2010 年代后半潮流的电影，也明确与高畑勋（1935-2018）、宫崎骏（1941-）、押井守（1951-）等开拓写实风格日本动画的老一辈动画作家有所区别——这三人的功劳在于，分别在 70 年代、90 年代各自建立了一套动画表现现实的、打造写实空间场景的方法论：高畑勋导演的电视动画《阿尔卑斯山的少女》（アルプスの少女ハイジ，1974）中，宫崎骏担任了“场面设定、画面构成”的职位，这个职位也就是日后日本动画的 layout 设计工作，专门设计、统一动画中的场景空间，宫崎骏和高畑勋在这部作品中使用大量长焦镜头，模拟接近人眼所见的场景空间，用这种亲切的方式让观者去“亲眼见证”动画中的世界，之后他们合作的下一步作品《三千里寻母记》（母をたずねて三千里，高畑勋，1976）延续了这个方法论，更不必说宫崎骏自己导演的作品中也设计了诸多无法简单用摄像机镜头透视呈现的空间，比如《龙猫》（となりのトトロ，1988）中两姐妹首次来到的新屋场景，透视关系虽然充满矛盾但却能瞒过观众的眼睛；90 年代，押井守在动画电影《机动警察 Patlabor The Movie 2》（機動警察パトレイバー 2，1993）中建立了一套系统化的 layout 制作体系，这让动画在进入实际制作前的设计环节更加规范化、更具独立性，同时《机动警察2》中的透视更精准、更接近实拍影像下的摄像机镜头画面，且每个镜头都先预定好采用广角还是长焦进行设计与作画，与人体肉眼的视觉画面作出区别，甚至会在动画中强调实拍摄像机镜头的畸变透视。简单来说，高畑勋、宫崎骏强调的是人眼中的空间的真实性，而押井守强调的是摄像机镜头中的空间的真实性，且押井守比前者多做了一个工作，那便是总结经验集结成书，让自己的 layout 体系成为后续动画的教科书。

宫崎骏绘制的《三千里寻母记》设定图[2]

动画学者藤津亮太（1968-）认为，日本的动画，围绕着如何获得“真实”而不断进化[3]。那么，10 年代这些新生代作者与上述作者区别在哪？一言蔽之，10 年代日本动画的真实性并非如高畑勋、押井守那样客观而节制（即使高畑勋强调人眼中的空间，但他依旧是冷静甚至冷酷的作者），而是走向了反面：主观且蠢蠢欲动。本文围绕这一点，主要探讨“后你名”时代、以及泛 2010 年代的日本动画电影的某种特征。

2. 以新海诚、京都动画为首的 2010 年代“真实幻象”动画

以所谓“真实系机器人动画”闻名的动画导演高桥良辅（1943-），在为山田尚子颁发文化厅媒体艺术节动画部门新人奖时，他的颁奖理由如此写道：“（《玉子爱情故事》）在某种意义上可以说是当今日本动画的顶点。日本动画在世界中持续着特异的发展，在平和日常中发现灵韵的感动这样的视点果然称得上独特。”[4]在后作《声之形》的相关采访中，山田尚子似乎进一步解释了高桥口中的这份“独特”的来源：“可能我原本就喜欢拍照和写实的影像作品。可是，不是要把写实融入动画作品中。（中略）而是在实际存在和不存在之间，需要画一条非常纤细的划分线，我想在建立起动画世界的基础上，再做出镜头的模拟效果。所以算是‘动画世界中替换变成写实’的感觉吧。”[5]从这个意义上说，山田尚子的作品既非押井守作品中绝对理性客观的摄像机镜头主义，也并非是宫崎骏、高畑勋建立的人眼中的现实世界。本文认为，山田尚子这段自白同样也适用于新海诚作品上，即使新海诚作品再怎么强调空间场景的真实质感（甚至是过于美化的质感），也绝非如上述那种客观写实的真实性——与其说他们的作品具备真实性，不如说给观者以“真实感”，名为“真实”的幻象（illusion），本文将这类作品的此种特征称为“真实幻象”。

新海诚《你的名字。》，2016

对于那些 2016 年上映的动画电影，《你的名字。》《在这世界的角落》等作品，日本学者、评论家土居伸彰（1981-）、渡边大辅（1982-）等人都做过详细的论述与定位， rocefactor 亦在本专栏另一篇文章中做过论述，因此本文不再重复探讨这个问题。本文想要解决的是《你的名字。》、京都动画作品为代表的，这种在日本动画中绝非客观克制写实的、蠢蠢欲动的真实感——或说日本动画 2010 年代想象力之一种是如何形成的？而这之后，也就是所谓“后你名”时代，日本动画的风格、意识形态走向何方？以及是否还具备摹写现实议题的能力，甚至现实主义的伤痛？

2.1 “我们”诠释的延伸

在进入正式讨论之前，本文先引述土居伸彰的观点。他在论及《声之形》的时候，认为和《你的名字。》相似，都“模糊了‘我’的轮廓”。简单来说，那便是《你的名字。》的故事存在着多重来回交织、错位的时间线，“世界、事实、历史（甚至是个人）”都不是唯一的，并没有维持和坚守“我”的状态，而是滑向了模糊了独特个体的“我们”。而《声之形》在“讲述残疾人与健全人的关系时，如果是一般情况下，两者容易变得非对称的，然而本作却绝不会这样做”，而是将这份差异抚平，并“依凭各种各样的人的视点，潜入其深处又从中跳出，然后又潜入了其他人的心中，如此模糊的状态。就像把全体人类捆在一起组成一个‘我们’一样”。[6]

新海诚《天气之子》，2019

本文是同意土居伸彰的观点的，尤其是新海诚后一部作品《天气之子》（天気の子，2019）也符合土居所阐述的“我们”之关系性。即使《天气之子》不存在多重时间线，但世界依旧裂变成了两种。《天气之子》最后，东京以灾难的方式回归了该地域历史中的水乡模样，秩序被重组。在这里，电影留下了一个疑问：那一天，少年选择了拯救少女，雨灾也随之到来，那么少年少女们改变了这个世界了吗？一者的解释是少年少女的举动对世界来说无济于事：少年帆高在经历了这次事件，并反抗了达人之后，他不得不被送回到家乡，在受到监管的情况下念完了高中。而当他再次回到东京这片土地时，却又被此前收留离家出走的他的圭介泼冷水，他说，“世界并非因你改变的。”这是由成年人组成的世间对少年少女的看法，在成年人的视点中，世界依旧一如既往沉默地运转，从未被谁改变过、动容过。而另一者的解释则来自少年少女的视点：帆高在最后重新遇到了少女阳菜，他再度确认了自己-“我们”曾经改变了世界。最终哪一种世界才是真实的，电影没有给出答案，而是取决于观者自己。

《天气之子》比《你的名字。》更进一步的是，这个“我们”很大程度是被对比、衬托出来的，对比对象自然是社会所需要的那种大人们（或说父辈们），世间由这样的大人们组成。在《你的名字。》中，这些大人的形象是并不清晰的，而且主要聚焦女主角宫水三叶的父亲宫水俊树上，因为她父亲是政客，既是一家之长的传统父辈形象，也是即将会成为村落的领导者。只是，这样的聚焦也是模糊的，因为关于俊树所身处的秩序与系统，电影并没有描绘，这体现在三叶最后说服了父亲指挥村民们避难的情节，然而三叶如何说服的，父亲如何指挥的，这小小的村落系统如何运作的，电影都故意略过不提。而在《天气之子》中，帆高从乡下离家出走来到东京，他眼中的东京远比通过身体交换、“代理式上京”的三叶所看到的东京要细致甚至凶猛：帆高眼中的东京风景几乎细致到连城市的商标（视觉上，如被新海诚当作新宿地标的麦当劳）、宣传广播（听觉上，如某风俗业招聘网站的《Vanilla 之歌》）都能辨别，甚至连隐藏于混凝土钢筋中的冷漠也毫无保留地展现给帆高；而三叶第一次见到的东京，是完全正面美好的，亦即片面，男主角泷的眼睛代理了她的眼睛，而非她亲眼看见，对她来说东京只是那个远方的虚构物突然呈现在眼前一样。

而《天气之子》如此细致凶猛的东京城市景观则与那些大人组成的世间形成孪生关系，城市的景观越是细致透明，那个被少年少女们厌恶的世间就越面目可憎，而大人们的“阵营”中也出现了新海诚作品基本没有出现过的象征权力的警察机关，以及只有成年人才允许配备的手枪——一种暴力符号。在电影后半灾难到来的时候，几个空镜头下，躲藏警察的少年少女们被置于线条密集的城市空间之中，巨型的大厦似乎要将从夹缝中逃亡的少年少女们覆盖，大厦不说话，只是履行义务般闪着它该闪的亮光。而至于少年少女正因为不是作为单独个体而生存，而是相互依存的状态，是近乎匿名的，“我们”在这里更像是命运共同体。

新海诚《天气之子》，2019

再来看山田尚子在京都动画创作的电影。《玉子爱情故事》也设计了男女主角玉子、饼藏的父辈故事，而商店街同样也以从小看着玉子、饼藏长大的长辈组成，商店街对玉子、饼藏来说，是他们从小到大能亲眼所见亲手触摸的小世界。尤其对玉子来说，商店街本该是一个一成不变、用来确定自己日常仍持续的世界。在山田尚子惯用的侧拍横移的镜头下，这些并排而列的商店就像是舞台剧上的背景板，镜头也宛如无法跨过舞台边缘的脚灯一样拍摄着舞台上发生的事件，玉子所熟悉的世界就像是一切都假定好的亲切的舞台剧世界，每当她上学放学，路过遇到的所有“群演”（这些商店的店主）都对作为主演的她打招呼。尤其是电影中她放学与同校好友分别，踏入商店街的一瞬间，商店街的灯光披在她的身体上，揭示了这是与暮霭沉暗（即时间的存在）的现实世界区隔开来的舞台照射灯。虽然商店街每个角色都设计得极具个性，角色身份、定位基本无重复，但是在玉子眼中，这个商店街舞台世界是一个不存在他者的世界，无区别的演员属性让这些角色定义了玉子的日常世界，因此这里的“我们”共同体并非只是玉子、饼藏这些未成年人，而是包含了商店街所有街坊邻居。这与土居伸彰所说的，《声之形》“把全体人类捆在一起组成一个‘我们’”的道理相似。

值得注意的是，玉子在和朋友小绿倾诉心事，回想自己的母亲葬礼时，她也回想起当时在场的饼藏。但山田尚子并未让这段记忆的呈现成为玉子的私人物件，镜头从玉子的回忆画面切回当下绿子的眼睛特写，下一个接入的镜头，就是当时在玉子母亲葬礼现场，也一旁看着悲伤的玉子的幼年小绿。这段回忆消解了单个的“我”，回忆的主体是暧昧的，玉子、饼藏、小绿三人也组成了能共享回忆的“我们”。

山田尚子《利兹与青鸟》，2018

这种暧昧的主体的确认也同样出现在山田尚子在京都动画导演的最后一部动画电影《利兹与青鸟》，该作是《吹响吧！上低音号》另一个视角的外传故事，以希美与霙两个女生的微妙情感为主轴。这两人都认为绘本故事《利兹与青鸟》（这是电影中出现的作品）里的两个主角有着自己的影子，永远走在霙前面、并引领霙前行的希美是青鸟，而畏缩不前的霙则是需要青鸟陪伴的利兹。但随着故事的进展，她俩发现其实她们作为利兹与青鸟的角色是可以对调的，也就是说霙其实也可以是引领希美前行的角色。这个角色的对调是整个故事戏剧性的核心，在这种相互摸索、试探对方的关系性变化中，霙与希美也成为了不分你我的存在。这部电影一直在对外来者进行“提纯”，开场进入学校后就不再出现校外的风景，正传中活跃的角色在本作中也被大大减少了戏份与刻画，直到电影最后的演奏，“利兹与青鸟”在无言语的交流中流露的是只有她们才知晓的密语，此时她们构成了世界上最小的“我们”。

以上，以新海诚和山田尚子这两个 2010 年代日本动画电影代表人物的作品为主，本文有意对土居伸彰的“我们”定义做了个人的延伸。本文认为，新海诚与山田尚子这些作品的“我们”群体的特征——不分你我、剔除大人的小世界，是日本动画的一个大主题，在这方面，新海诚和山田尚子当然不是引领者。但是，新海诚的《你的名字。》无疑引领了一种潮流，那便是基于仍未长大的“我们”眼中的“真实幻象”、“主观而蠢蠢欲动的真实感”。新海诚本身的影像风格自然是打造“真实幻象”的关键。《你的名字。》中，最核心的情节是原本交换了身体并互相寻找对方的泷与三叶，不约而同地来到了陨石砸出的环形山上，但由于所处的时间线不同，即使他们在同一个地方也无法遇到对方，他们互相呼喊着对方，他们奔跑着的身体被夕阳抚摸着，此时奇迹出现了，这个世界似乎网开一面，让他们换回了自己的身体并且能看得见摸得着对方，直到太阳完全下山前。这个最核心的情节发生在傍晚黄昏时刻，黄昏时刻——也就是“逢魔时刻”不断在作品中被赋予重要意义，泷和三叶分别站在了呈十字形的夕阳照射光的两边，一直无法平衡各自的时间差的两人在此时此处找到了绝妙的中线，正如此时既不是白日也不是黑夜的暧昧时刻一样。为何会在这个时候发生奇迹也变得不重要，重要的是奇迹确实无缘由地发生了，他们与奇迹的出现一样处于一个难以捉摸但又确实存在的平衡点、中线。而且是只存在于“我们”之间，多次交换身体、黄昏时刻的暧昧中间性，也让他们不分你我。简单来说，这就是新海诚动画中那个“真实幻象”的核心，正如山田尚子所说的，动画可以寻找一个“实际存在和不存在之间”的位置，“一条非常纤细的划分线”。

新海诚《言叶之庭》，2013

而上述例子也说明了，新海诚的“真实幻象”为什么需要影像风格支撑，这也是利用了新海诚最擅长的美术、摄影审美（此处的“摄影”是动画术语，指的是后期合成、电脑特效等工作，比如上文提到的打光工作便是在摄影这一工序完成）才做到的精妙。尤其是在摄影这块，新海诚与京都动画是互相交织发展、并成为一种审美潮流引领着日本的商业动画的，某种程度上，京都动画之所以能制造出现在这样的“真实幻象”，最早也离不开新海诚。

2.2制造“真实幻象”的中间性影像

山田尚子几乎每出一部作品，都获得过新海诚的赞赏，但实际上京都动画早在 2002 年已经开始学习新海诚的表现手法，也就是新海诚靠着《星之声》这部独立动画名震动画业界的时候。

前京都动画演出家山本宽（1974-）有过如此证言：

（关于山本宽在《凉宫春日的忧郁》之前的各集演出工作中，他自己最满意的集数。）“我选《我们这一家》（あたしンち，2002-04）的第 24 回（他演出的是第 51 集，这部作品一回分成上下两集）《泰迪熊研究会的文化祭（前后篇）》。我制作这一集时恰逢 2002 年，正好是动画行业完成向数字摄影整体切换的时期。然而当时虽然切换是切换过去了，但却还没能找到和数字摄影相匹配的新时代的光效表现手法。而这个时候如彗星般登场的就是新海诚，当时他简直是压倒性的。我在看过新海诚监督的《星之声》后受到了相当大的冲击，于是就抓来摄影团队开了个‘致敬大会’。在尽可能地重现了新海数字摄影风格的画面效果的同时，还在片子里加了个和《星之声》里面一模一样的铁路道口栏杆（笑）。看着这基本就是纯抄的东西，我就觉得这个最好还是得去申请个使用许可吧，于是就给新海诚写了封邮件：‘初次见面，我是京都动画的山本。我是您的大粉丝！所以请允许我在《我们这一家》中抄袭您的《星之声》，可以吗？’结果收到了他的许可信：‘居然有专业人士来模仿我的作品，我实在是相当感激。’现在想来真是非常有趣的回忆。”[7]

新海诚《星之声》，2002

山本宽的证言中，不仅侧面证明了京都动画还未开始制作元承包动画、外包承接其他公司的动画单集的时候，就已经开始学习新海诚的表现手法，还提供了新海诚的《星之声》对商业动画业界影响力的证言，京都动画甚至专门学习了新海诚的表现手法，而这个学习主要是摄影方面的学习。山本宽还在 2005 年自己担任演出的《AIR》第 8 集中参考参考新海诚（这里的“演出”是日本商业动画中的一种职位，可理解为单集导演，在导演的指示下构筑当集的细节），“挑战实拍风格的光表现”，这一集因为夏天的色彩极为浓烈，所以这集柔光打得非常强，甚至还对画面人物加入了自发光——即人物散发一种微弱光芒的表现。山本宽说当时除了新海诚之外就没有别人使用这样的表现手法。

即使将山本宽的证言看作一家之言，但若对比《我们这一家》首回（动画的第一集一般是奠定全剧基调，并且导演会参与该集分镜或演出）与山本宽担任演出、分镜第 24 回，就能发现与其他集风格上的巨大区别。

动画媒体人小黑祐一郎（1964-）曾指出：“初期的数码动画大多是以模仿传统方式下，用赛璐璐加胶片制作出的作品的质感为主的，所以一度尽量避开有着明显数码感的画面。（中略）数码制作明明在颜色和画的层面上有着更加多样的表现，但却持续了很长一段极力避免尖锐的表现的时期。”[8]首播于 2002 年的《我们这一家》正是处于日本动画刚刚从赛璐珞动画制作转型为数码动画制作的时期，该作采用数码制作，保守的用色、摄影不难看出该作正是追求小黑所说的“以模仿传统方式下，用赛璐璐加胶片制作出的作品的质感”，但山本宽的一集却采用了具有渐变过度的柔光，呈现黄昏时刻映射在教室强烈夕阳照射光——与新海诚的《星之声》如出一辙。该集讲述的是性格孤僻的新田，忧郁着如何让自己的社团在校园庆典获得瞩目、留下美好青春回忆，然而毫无干劲的社员们却一直给她泼冷水。好不容易煽动社员们的动力认真准备社团展览的她，虽然花了九牛二虎之力才让社团展览大获成功，但却因为穿了棕熊皮套，导致纪念照片中并没有留下她的身影，她再度陷入了忧郁之中。而贯穿整个故事、一头一尾的夕阳，也让本回具备了喜剧之外的悲伤余味。

《肆式青春》，2018

若说动画摄影在开始数码制作之后的进化主要是光表现，那么数码动画在摄影这个工序打的柔光是对日本动画光表现最大的革命之一。日本赛璐璐动画成熟时期的打光手法，许多都来源于动画导演出崎统（1943-2011）及其团队的摸索。比如利用了银丝带和菲涅尔透镜制造的入射光，把制造真正的光线摄入到动画之中；又比如用上了渐变色的透明蜡纸覆盖在赛璐珞片上，形成一种聚光灯照射在黑暗之中的效果的“蜡纸阴影（パラフィン）”。出崎统之外，利用蒙版原理制造“透过光”也是一种大量运用的技法（又称“T光”，最出名的透过光处理大概是赛璐璐动画中发光的眼镜这一表现）……赛璐珞时期的这些光表现，说明了该时期的摄影通过利用现实物件模拟现实的方式在动画中制造空间纵深，强调区域的边缘与线条的存在感，通过高度的概括创造更加写实空间、场景。这也意味着许多光表现都显得刚硬且有力，而利用电脑进行打光的数码制作模式，通过弱化了边缘感带来更精准的光表现——或者应该拗口一点地说，通过可控幅度更大的光更精准地表现一个暧昧的真实，更进一步表现这种介于“存在与不存在之间”的中间性。新海诚标志性的黄昏场景之中间性，也正是得益于摄影和美术高度配合，逢魔时刻之黄昏作为具备中间性的“真实幻象”，引发了无法用常理解释的奇迹也并不足为奇。

这种暧昧也体现在山本宽提到的《AIR》第 8 集，这一集跳出了现代的时间线，去往千年以前的历史时空，炎炎夏日烈阳高照的氛围下，人物自身散发出了微微的柔光，再加上从下往上打的光，整一集既遵循了对实拍镜头的拟仿，不知来源的光又稍稍模糊了人物、景物本身的主体，于是，写实的空间在稍微抽象的形式中泛化，勾勒出稍微脱离现实的“真实幻象”。同样是千年前夏季篇的第 9 集却没有了不自然的柔光，某种意义上，这两集不同的演出家塑造了两种不同的世界，一个是第 9 集没有柔光、确切又坚定的当下，一个是第 8 集充斥着不自然柔光、无法辨认是否存在于真实历史中的、想象中的过去（同样出现人物自发光表现的《星之声》也呈现了一个来自丧失了自我一部分的少年，其眼中不真实的世界）。更何况，《AIR》作为具备所谓“世界系”元素的作品，在这个略去了整个外部社会、历史细节的世界，少年少女的命运牵引着世界与历史的非同一性，而在画面上，模糊了世界的细节、指向非同一性的便是这种不坚定的柔光。

山田尚子《玉子爱情故事》，2014

而以长焦镜头闻名的山田尚子，同样也表现了这种模糊世界细节的不坚定性。在制作《玉子爱情故事》时，她认为相比 TV 版《玉子市场》“笔直地描绘主题”，《玉子爱情故事》更注重“描写玉子她们的空气感”，“想描写包含那种空气感的世界”。[9]对于描写“空气感”，她说：“如果可以的话，真想把摄像机放着不动，一直看着她们，就连包围着她们的空气我也想拍进去。为此，与其拉近画面，不如隔开一些距离更能表达这种感觉。”（电影版《轻音少女！》）[10]为了达到这种观察位于空气中的少女的效果，山田尚子惯用长焦镜头，甚至在《玉子爱情故事》中，她觉得爱情故事就该用长焦镜头。长焦镜头具备浅景深和压缩远景的特点，这个特点也导致了聚焦于某一点而模糊该点之外的内容，某种意义上《利兹与青鸟》的高度提纯也依赖了长焦镜头对无关之物的模糊。长焦镜头在山田尚子的作品中，既有着探入角色内面的坚定，也暧昧了远处风景的细节，世界的模样是模糊不清的，于是，一种摇曳的中间性由此呈现于她所说的“空气感”中。自然，这种模拟实拍的、远景模糊的长焦镜头也是依赖了数码制作的摄影技术。（宫崎骏、高畑勋在上世纪 70 年代运用的动画长焦镜头是远景近景都清晰的，但他们并非完全模仿实拍镜头，因此是故意为之。）[11]

而在数码制作的摄影技术的加持下，京都动画也开始去表现空气中的最小单位——空气中漂浮的粒子尘埃在太阳入射光下显现，这种物理现象被称为“丁达尔现象”。这种表现手法如今已蔚然成风，但京都动画的粒子尘埃表现可至少追溯到 2003 年的《全金属狂潮校园篇》（フルメタル・パニック? ふもっふ）之第 14 集（巧合的是这集的演出还是山本宽），早上的阳光穿过窗帘缝隙，在其中漂浮着的尘埃粒子。这是京都动画元承包制作的第二部作品，处于全面数码制作的早期年代，在当时看来这样的表现是具备前瞻性的。京都动画如何营造真实感，便是捕捉到了这些构成世界的最小单位，这种物理现象呈现了空气的重量与光线的纹路。京都动画在细微物的表现与思路无疑是先驱性的。而对实拍镜头有执念的山田尚子，在她首次担任演出的《CLANNAD》（石原立也，2007）第 17 集中，同样也出现了尘埃粒子（这种演出表现日后被用于京都动画的多部作品中，尤其是山田尚子的作品）。她似乎不拘泥于此并在此基础上进一步发展，去一步步接近那种介乎于“存在与不存在”的中间性。在电影版《轻音少女！》一个镜头中，四个即将毕业的少女烦恼许久后，终于想好了为学妹准备怎样的礼物，她们快乐地在屋顶上奔跑着呐喊着，此时侧面跟拍她们奔跑的镜头渐渐出现了飞舞的光斑，这是实拍中镜头突然移动、光线与运动的镜片产生反射的眩光，只是动画该处出现的眩光又与实拍真正会出现的眩光并不完全相同，更接近用来表现氛围与心象世界的漫画符号，这种现实的物理现象并没有在动画中用于还原实际的镜头，而是被演出家挪为己用、去呈现一种具有主观性的画面。（这也说明了山田尚子对利用动画制造落合到规整的、自然主义的写实空间并不感兴趣，她所创造的真实是利用镜头这个媒介呈现更私人、主观，甚至将心象世界具象化的影像。）与尘埃粒子同样，在光的魔法下眩光也成了世界的最小单位，正如莫奈看似凌乱的笔触实际上是从局部弥合着风景的整体印象，它们也弥合着动画中的世界缝隙，呈现了世界的肌理，并更进一步靠近了“真实幻象”的中间性。

新海诚《言叶之庭》，2013

再说回新海诚，新海诚的中间性不只是体现在摄影，还体现在色块处理下的光影。动画导演羊廷牧（1988-）曾指出新海诚的作品中“人物的亮面和暗面之间都添加了一层很细的过渡层，不仔细观察还不容易注意到。添加了过渡层后，亮暗面的过度想的更加柔和、真实，并产生一种微妙的光感——这一光感的处理技巧再新海诚背景中屡见不鲜。”[12]可以说，除了摄影处理上的精度，之所以能制造出具备中间性的黄昏时刻，也离不开对过渡层的使用。添加过渡层的做法新海诚并非个例，只是更多地出现在制作成本较高的赛璐珞动画中。日本动画进入数码制作时代后，对光影表现进行了简化，这种做法变得更不常见，羊廷牧还指出由于这种做法成本过高而不易普及的问题，这也导致现在的日本动画中，新海诚成了这种光影处理方式的代表人物，这种强调边缘感的过渡处理如今看来也显得复古。

2.3 通过后期控制的动画原生质性

艺术理论家谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein，1898-1948）认为动画和绘画等艺术具备具备一种“原生质性”（Plasmaticness），这种原生质性如今被广泛运用到对动画本体论的界定中。原生质性是一种拒绝一成不变的僵化、陈规，具备永恒运动和形变的能力。在爱森斯坦提出这个概念时，动画工业开始兴起，迪斯尼动画开始风靡全球，爱森斯坦在具备形变能力的迪斯尼动画中看到了这种原生质性。日本动画在战后的特殊环境下，发展出特有的有限动画表现形式，诸如在较少的作画张数中加入适当的形变（おばけ），观者依旧可通过张与张之间的运动轨迹、变化形态进行解码、阐释，在似动现象（apprent motion）下辨认动画指涉的客体事物或现象。独立实验动画大师诺曼·麦克拉伦（Norman Mclaren，1914-87）说：“动画（animation）不是能动起来的画的艺术，而是画出来的动的艺术。在每帧（frame）之间发生的事情，要比各帧上存在的东西更重要。因此，动画是把控帧与帧之间无形空隙的艺术。”[13]

土居伸彰在引述麦克拉伦这段话时，更强调了“间（ま）”的概念：手绘动画的创造性不在于帧之“上”，而是在于帧之“间”。[14]日本动画中使用“间”的概念随处可见（这个概念在各行各业、各种艺术形式都能适用），在作画方面，京都动画的私塾教材中也提到这个概念：“时间点（タイミング）就是‘间’。动画是由各种各样的时间点构成的。”[15]“间”在日本被描写成一种文化、一种观念，包含着日本式的暧昧，或许手绘动画的“间”原理可以借用日本文化研究者姜建强观点来理解：“物理的连续性的理，渗入了‘间’这个非连续性的理。（中略）空间虽然渗入了非连续性的要素，但从全体来看还是连续性的，也就是非连续性的连续。”[16]如此看来，这种理解也恰如独立动画作家山村浩二对动画本体的观点：“动画中的一张画本身并不拥有时间，是画和画之间的关系产生了时间。”“动画以非连续、无时间的单张画为单位，通过动作、节奏、故事制造出连续的时间，比起连续性，它更具备不连续的特征。”[17]

动画的原生质性具备对自然物质的模拟意义，甚至可以超越自然物质的有机性。而在赛璐珞动画时代的摄影，也正是通过控制（动画摄影工序里的）摄像机中的现实物件、现象（包括赛璐珞片、背景画、光照效果等），对其中所产生的时间和空间进行组合，让动画获得生命力，原生质性不再限于绘画上的永变，而是包含动画对现实自然物质的所有模拟、控制、改造、创造、超越。在数码制作开始普及的时代下，动画艺术的原生质性在作为后期工序的摄影中获得了更细致、更高度统一的自变能力，以更精准地呈现上述中间性的难以捉摸，不再是一种类似于二元论的表现。即使不是帧与帧之间的时间维度，在同一画面的空间维度上，数码摄影所产生的中间性演出效果也让二元之间有了“间”。

2.4 新海诚与山田尚子在日本电影史的位置

在提到新海诚与山田尚子，必须要提的是他们共同受到影响的电影导演岩井俊二（1963-）。

岩井俊二《梦旅人》，1996

岩井俊二并非是电影业界出身，而是从电视影视作品导演转型的电影导演。电影学者四方田犬彦（1953-）认为，日本在“前所未有的持续低迷的” 90 年代，“发生了象征日本电影复兴的若干事件”，岩井俊二便是在这个时期下脱颖而出的新一代独立制片人导演。他对岩井俊二如此评价：“其抒情风格深得年轻人喜爱”，“岩井俊二、是枝裕和、河濑直美们的共同倾向是拒绝宏大叙事，在最低限的思维中维护（而不是确立）自己的世界”。至于为什么在 90 年代，日本电影会出现这样的趋势，四方田犬彦作也给出了自己的观点：“90 年代，电影迷们作为特权体验、炫耀电影史记忆的感觉已经烟消云散。录像带的绝对普及，令所有电影体验都变得平淡、凡俗，那种因某部电影的记忆激发出拍片激情的想法本身已经被置于相对性地位。60 年代曾经存在的、古典意义的电影迷激情已经是明日黄花，剩下的只是不可能有的怀旧和年少者以此为噱头的装腔作势。”[18]

先不论四方田犬彦的立场，他的观点确实指出了一个重要的原因，那便是电影的观看场所早已不局限在电影院，而自从 60 年代后电视在日本家庭普及开来，影像也不只是电影的私有物。后来，8 毫米胶片摄像机、录像带影像的普及进一步消解了电影的影像特权。岩井俊二这一代“电影宅”导演，既戏仿着古典主义的电影，又用非电影的媒介消解了电影的古典意义，最能体现这一点的，便是让他备受电影界关注的电视作品《烟花》（打ち上げ花火、下から見るか、横から見るか，1995）。电影评论家田中英司（1967-）从影像（映像）的角度考察岩井俊二，他如此评价道：“日本电影的画面吸收了（作为作家妥协的产物的）各种各样的东西，变得只能困难地制作出无限接近电影作家的纯洁化形象的电影，日本电影中的作家主义最终变成了像是含有怀旧之音的幻象（这一观点和四方田犬彦不谋而合）。（中略）我认为，岩井俊二是为了打破这一现状，带着作家方面强烈的方法意识而出现的作家。”[19]

岩井俊二《关于莉莉周的一切》，2001

岩井俊二的电影在控制构图、灯光、镜头使用等方面，让观者直观地感受到了“影像美”的存在感。田中英司如此评论岩井俊二导演的电影《关于莉莉周的一切》（リリイ·シュシュのすべて，2001）的影像：“‘栩栩如生的现实’和‘洪水般的冲击’的壮大的拼贴画”，“让人感受到真实感之生动的震撼的影像，一个接一个过剩地映照出来，观者对残留在脑中的印象在脑内进行再度构筑，从而完成电影。”岩井俊二影像中呈现的现实，是一种带有强烈主观性的现实，通过对实拍影像的控制，在影像中构筑了一种局部的感觉——而非直接地记录整体的现实，以此引导观者所注意的焦点。岩井俊二制造“影像美”的目的，正如文艺评论家加藤洋典（1948-2019）所说：“（岩井俊二的电影）如此描绘美丽并不是能力，不如说是制约。也就是说，把制造美丽作为方法上的不利条件来接受。（中略）我感受到了只能描绘美丽的令人疼痛的东西，一种不可思议的真实感。”[20]而正如四方田犬彦所证言，岩井俊二与同时代的电影创作者有着共性，而这些作者又对后续的电影创作者数不清的影响。

受到岩井俊二影响的新海诚和山田尚子也一样，他们的作品都能看出“岩井美学”中突出“影像美”的影子，尤其是在数码摄影技术的发展下，在动画中也得以更精准地效仿真实镜头感的演出。他们在创造具备真实感的“真实幻象”正如岩井俊二的“影像美”一样，制造了超出自然主义的影像奇观和场景空间，他们制造影像美并非最终结果，而是作为一种手段，用这种“主观而蠢蠢欲动”的影像引导观者注意到了心象世界的真实，亦或是引导观者跟随角色的情绪共同完成故事。他们的电影无疑站在 90 年代日本电影的延长线上，并在新的时代、动画领域产生影响。同时，宫崎骏、高畑勋，以及直到《攻壳机动队》（攻殻機動隊，1995）时期的押井守若称之为日本动画的古典主义者，那么新海诚、山田尚子以及她背后的京都动画团队则是与这种古典主义诀别的作者。

京都动画的特殊性在于，该公司作为一个创作者团体体现了高度的统一性，这是因为内部的动画人皆受到演出家木上益治（1957-2019）的指导（直到他因 2019 年京都动画纵火事件逝世为止）；而另一方面也正如山本宽的证言，一部动画几乎全部工序在公司内部完成的体系让各部门之间紧密交流、合作，并且有专门研究数码制作影像表现的部门（京都动画数码影像开发室），他们的作品与其说是某单一作者的作品，不如说是京都动画这个团体的作品。京都动画时期的山田尚子导演作品同样如此，从《轻音少女！》到她在京都动画制作的最后一部作品《利兹与青鸟》，很难说是她影响了京都动画还是反之。她的作品之所以能捕捉“空气感”，创造具备山田风格的“真实幻象”，离不开京都动画团队背后的支持。

山田尚子《利兹与青鸟》，2018

当然，新海诚和山田尚子的“真实幻象”是有区别的，诸如如何利用描绘充满主观性的真实感世界也各有不同，山田尚子比新海诚更接近岩井俊二的一点是，这些“真实幻象”最终呈现了让观者同调的个体感受，角色的愉悦与痛苦能被观者感受，新海诚则利用了幻象的本质，让角色顺应电影与观者的情绪，共同通达情绪的快感，这一点后文会写到。总之，相互交织的新海诚和京都动画，他们各自以自己的方式表现了各自的“真实幻象”、各自的中间性，若说 00 年代是他们积攒了一定人气，但仍在含蓄待发的时代，那么 10 年代则是他们各自创造的“真实幻象”及其中间性在日本动画之中爆发的时代。

3. “后你名”时代动画电影的“真实幻象”

“真实幻象”——尤其是新海诚的这种“真实幻象”，本文认为实际上是批评家东浩纪（1971-）所称的“半透明”的想象力之一种。这是东浩纪延续哲学家柄谷行人（1941-）的论述，柄谷行人认为近代以前的文学是“是一种被意义和历史所充满之不透明物而存在”，“而近代文学或自然主义的现实描写，是将预演变成‘透明’才得以诞生”。而导入了“漫画·动画性的现实主义”的角色小说，让语言再度变成“不再是‘透明’的，变成不再是单纯地描写现实的语言。”“它是不透明又非现实性的表现，同时它又抱着在面对现实时却意图透明化的矛盾，它是漫画表现的同时又当作以‘模仿’所被制造出来的语言的缘故。（中略）角色小说的文章，即使描写理所当然的风景景观，却经常可以感受到总有某些地方显得谎言虚假的味道（正因如此才让许多读者有不协调的感受）。相反地，即使描绘出完全幻象性的世界，却总让人在某些地方感受到‘现实’（正因如此才引发年轻读者的移情作用的投射），这或许是因为如此的二义性所致。”[21]而新海诚，其《星之声》标志着零零年代早期的典型世界系作品，到被东浩纪称为“世界系的终结”的《你的名字。》[22]，他的想象力也一直被这样“半透明”的语言所支撑。因为世界系的特点之一正如前文所说，“略去了整个外部社会、历史细节的世界”，并非是自然主义的现实主义，但为了呈现角色——少年少女——的关系性（少年少女的命运直接牵扯到世界存亡），近在少年少女眼前的日常性必须作为一种基底被描写。因而，现实世界对新海诚动画（包括《凉宫春日的忧郁》《伊里野的天空，UFO的夏天》（イリヤの空、UFOの夏，伊藤尚往，2005）等具备“半透明”属性的世界系作品）来说就像是一个能被拿来使用的数据库一样，通过堆砌让观者不断联想到现实世界的空间场景的信息，制造一种真实感。对新海诚来说，他的作品想要得以成立，是离不开过于细致的美术背景、可更精准表现光与镜头感的摄影技术的。而他拿手的黄昏场景，充满着暧昧的中间性的“真实幻象”，正是在影像上捕捉到了半透明的音律。

新海诚《天气之子》，2019

2019 年，新海诚时隔三年推出了新作《天气之子》。[23]有趣的是，《天气之子》不再是一部世界系作品，而是一部关于世间评论世界系的作品，世界系作品包含的是一种长不大的孩童心态的表达，注定与成熟的社会主流意见相悖，是较为小众的。若将这样任性的表达展现在世人面前，无疑会引起争议。《天气之子》上映的时候，由于帆高的抉择引发了不少争议，更别说在电影中帆高和阳菜的种种行为就惹来了成年人的不理解，片中的少年少女的“世界系行为”不断被世人评论，成年人劝告着帆高他们不要再任性，以及帆高面对警察的一番辩解后，换来的却是警察一句“要进行精神鉴定”，也正如该片所面临的困境。电影中的东京城市空间越是细致，少年们对抗的成人群体形象也借此越发清晰。因此这部作品不再是处于世界系中央以一己之力互换整个世界，而是站在世界系的外部旁观。《天气之子》越发明晰的社会形象也让新海诚的作品达到了前所未有的“透明度”。

3.1 VR、AR 式的半透明想象力——《你好世界》

和《天气之子》同样在 2019 年，有一部动画电影试图复古“世界系”的半透明想象力，这部作品便是伊藤智彦（1978-）导演的《你好世界》。不过，本文也不认为这是一部世界系作品——至少绝不是古典的世界系作品，因为在这部作品中，世界系作品不透明的部分是可以被解释的，本文认为这是一部具备后设（meta）性质的“元世界系”作品，也属于“后你名时代”的动画电影一种表现。

伊藤智彦《你好世界》，2019

本作有着三重世界，最外围是现实世界，现实世界中有着虚构的世界（“虚界1”），虚构世界中又创造了一个十年前的虚构世界（“虚界2”）。故事则从生活在“虚界2”里的近未来京都的少年直实开始讲起，他遇到了从“虚界1”穿越来的十年后的自己（姑且称“大人直实”，他和观者都认为“虚界1”是现实世界，真正的现实世界直到最后才揭露），大人直实通过未来已知的视角指引直实如何让少年琉璃爱上自己，大人直实告诉了直实这是一个用历史数据制造出来的虚构世界，琉璃不久后会因为一场事故离世，“攻略”琉璃是为了保护琉璃，从既定的坏结局（bad ending）拯救琉璃。然而当直实保护了琉璃避开死亡，甚至还避开了试图修复“虚界2”的悖论的管理员，大人直实却将琉璃的意识带回未来，“虚界2”随之崩塌。原来“虚界1”的大人琉璃并未死亡，而是进入植物人状态，大人直实必须通过“虚界2”的琉璃与大人琉璃的意识同调，才能用琉璃的意识唤醒大人琉璃，这也导致了直实和大人直实的对立，他们各自的世界都需要琉璃的存在。而最后的结局则是直实带着拥有琉璃意识的大人琉璃回到了重新建立起来的“虚界2”。这时候现实世界才揭露，现实世界成为植物人的不是大人琉璃而是大人直实，大人琉璃一直试图拯救大人直实，而“虚界1”的大人直实在最后与现实世界的大人直实意识同调，现实世界的大人直实也因此醒来。

正如前文所说，本作在美术和摄影上明显延续了新海诚的影像风格，包括精准计算观者的观影情绪在此基础上进行的演出，比如插曲的使用，都明显能看到《你的名字。》的影子。而出身京都动画、《幸运星》《轻音少女！》《玉子市场》的角色设计师堀口悠纪子（1983-）也担任了本作的角色设计一职，从这个层面上或许我们可以直接地说，《你好世界》是一部生于“后你名”时代的、交织着新海诚与京都动画文脉的作品。

正如《你的名字。》之“世界系”元素是一种诞生于动画、漫画的“御宅”（Otaku）文化，文化通过改头换面之后，这种小众文化嫡系下的作品却获得了高度社会性关注，《你好世界》在这方面是相似的。该作前半部分，在男主角与观者知晓其中一种未来的情况下，以“攻略”女主角主线，并且恋爱的好感度甚至可以数值化，则同样让人想起名为“美少女游戏”的游戏类型——“指针对男性的冒险游戏（adventure game）或是模拟游戏（simulation game），预设一位玩家，并以他与动漫风格插画的女性角色之间的恋情开花结果为目的的游戏”，[24]无疑这类游戏同样是一种诞生于动画、漫画想象力下的“御宅”文化。东浩纪认为这种“美少女游戏”是一种“游戏性现实主义”，既是“漫画·动画性质的现实主义”之构成要素（角色）所制造出来的产物，其叙事系统、方式又具有着后设性质。以东浩纪的角度去看待《你好世界》，我们会发现大人直实赋予直实的是一定程度的全知视角，让直实一下子具备了游戏性的高度视野，他从故事中的角色一下子成为了游戏外的玩家，利用可创造万物的“神之手”力量（由大人直实赋予）自由地操控“游戏世界”——这个被数据堆砌出来的虚构京都。更何况，当他知道了自己所身处的世界并非真实的时候，他竟越过了对自己存在价值的思考，而是深信不疑自己能在这个世界上获得自我价值，就像是作为“玩家”积极地参与到这个虚构世界的叙事，并按照这个世界的“游戏规则”小心翼翼地“通关”。

伊藤智彦《你好世界》，2019

不过《你好世界》也可以解释成一种更具普遍性的后设——书写历史的后设视角。正如撰写一本历史书，作者必然是在知道历史的某个阶段性结果的情况下把历史的经过给道出，知情让作者处于一种本身无法避免的超然的视角，在书写过去时“预见”故事的结果。直实获得力量后，他从一个叙事的消费者成为了叙事的创作者，他获得的“神之手”是一种可以主动地谱写其想要的历史的作者能力。这也让《你好世界》涉及了 AR （增强现实）与 VR （虚拟现实）两种逻辑的交错。

《你好世界》是一个双重的虚构世界，这两个虚构的世界都可以让人的意识赋予身体，体验与现实无异的生活方式，这是一种全息潜行的 VR 。这个虚构世界严格按照十年前存在过的京都的数据进行复制，也就是说这同时也是一个无限接近于现实世界的世界，直实通过“神之手”能力，能对这个真实的虚拟世界进行自由的改造、创造，此为 AR 的逻辑。恰好，导演伊藤智彦近年以执导《刀剑神域》系列（ソードアート・オンライン，2012-，伊藤智彦执导的是电视版前二季、电影版）打响名声，尤其电影版《刀剑神域序列之争》（劇場版ソードアート・オンライン -オーディナル・スケール-，2017）一反系列常态，原本该系列的世界观全息潜行到虚拟游戏世界为主，是一种灵魂与肉体分离、灵魂全身浸入的高度 VR 世界，或独立于现实世界的架空幻想世界，《序列之争》却以是对现实世界进行改造、增强的 AR 世界。从这个意义上说，《你好世界》宛如伊藤智彦的作者文脉之一种延伸。

无论是《你的名字。》还是《你好世界》，这些作品高度精准地复制了现实世界的信息，在动画中创造了一个具备中间性的“真实幻象”的影像世界，一个能让人感受到一定程度的“现实”的半透明世界，本身就像是《你好世界》里的虚构京都一样，具备着 VR 的逻辑；而角色在这样的动画世界中推进着故事，影响着故事-世界，甚至（无论是泷还是直实都能）以后设全知的视角创造另一种“世界、事实、历史”，动摇了“世界、事实、历史（甚至是个人）”的唯一性，同时作品中世界的样貌在角色的眼中又呈现出蠢蠢欲动的主观性，这难道不也是一种 AR 的逻辑吗？本文想说明的是，《你好世界》在“后你名”时代的延长线上，这部作品或许无意识昭示了一种叙事神话：模糊了“我”的“我们”与“真实幻象”世界的关系，正如 AR 与 VR 交错一样，“我们”可以通过双眼与双手改造这个世界，以“我们”想要的方式看待这个世界，但这个蠢蠢欲动的主观真实感是 VR （电影）带给“我们”的愉悦，“我们”对世界的影响就像是在 VR 的世界中进行 AR 式操作——这也是《天气之子》所揭示的大人们看待世界的方式，“我们”的行为并未对真正的现实世界有实质性影响。而在直实用“神之手”复制琉璃的一本被误烧毁的旧书的情节中，他把书本使用过的痕迹也复制上去，这也让琉璃无理由地相信这本书就是那本被烧毁的书，就像是动画通过呈现世界的最小单位，弥合了世界的缝隙，这段不起眼的情节也可以看作是对动画之“真实幻象”的创造过程，以及观者为何会在“真实幻象”中感受到一定程度的“现实”的揭示。

而揭示了本作真相的最后两分钟——揭示了“虚界1”之外还有一层真正的现实世界，直实拯救琉璃的故事被逆转，现实是琉璃拯救直实。此处的逆转不仅仅是整个故事的逻辑、角色的关系，还有 3DCG 动画与手绘动画两种表现形式。3DCG 几乎贯穿了本作，除了最后出现现实世界的两分钟采用了传统手绘动画的形式表现，这一处由出身自京都动画的堀口悠纪子担任作画监督。这种渲染成赛璐珞动画风格的 3DCG 动画是日本商业 3DCG 的主流[25]，比起诸多美国好莱坞动画那种把符号式角色渲染成逼真质感的、奠定了一种主流表现的“霸权主义” 3DCG 动画，日本的赛璐璐风 3DCG 动画是对手绘质感的拟仿，处于与西方的“霸权主义” 3DCG 动画另一个极端。但即便赛璐璐风 3DCG 动画再怎么拟仿手绘赛璐珞动画质感，（以目前的技术来看）都无法还原手绘的不规整、非同一性。

押井守《攻壳机动队2：无罪》，2008

动画研究者小松祐美论（?-）及今敏导演的电视动画《妄想代理人》（2004）时（今敏继承了押井守的写实作法体系），如此写道：“动画中的镜像与现实镜子中的反射像不同，实像和镜像分别作为不同的画来描绘。这牵涉到动画角色的同一性问题。在动画中，每一个镜头中所描绘的角色不具备真人演员那样的真实身体，因此不具有真实身体所保证的不可动摇的同一性。正如《妄想代理人》一样，根据动画中每一集，根据每个镜头，甚至是镜头内人物的容颜也有会有所差异，而将他们区分开来、将该者视为同一人物，则是根据符号性的特征与故事来进行的。”[26]这段论述指出了手绘动画的本质，动画作为运动图像，图像之间的变化，这之中的“间”与符号之自我统筹并非是封闭的，而是开放的、多变的、多义的，即使是同一条线条内都可能存在着因为下笔力度不同而导致的粗细不一。而恰恰，手绘动画在通过符号化诠释现实、进行写实活动时，其不规整、非同一性也释放了现实世界的固定，进一步接近真实的本质——正如高畑勋、宫崎骏、押井守的革命性探索一样。相反，赛璐璐风 3DCG 与其说拟仿现实符号，不如说是对拟仿现实的手绘动画、漫画的再拟仿，以及在手绘动画难以发挥的地方进一步延伸（比如大幅度运动镜头），但赛璐璐风 3DCG 是规整、同一的，用规整和同一拟仿手绘动画的不规整、不同一（比如模仿手绘动画的夸张透视时，就得对 3D 模型进行调整），从这个意义上说，赛璐璐风 3DCG 动画所诠释的真实感具备了不可质疑的固定，其不规整，或说某些原生质性甚至是靠“骗术”完成的，赛璐璐风 3DCG 还会对手绘动画帧与帧的“间”进行效仿，比如以较低的帧数模拟手绘动画所产生的“无形缝隙”。《你好世界》赛璐璐风 3DCG 动画所表现的虚构世界，与“真实幻象”之契合在于，皆有着看似不可质疑的固定性，与其说具备超越现实世界的可塑的真实性，不如说是对拟仿现实世界的空间进一步符号化。而相反，《你好世界》中用手绘动画表现现实世界，以此达成了现实世界对虚构世界的支配关系。在本作中，原本占据主体的赛璐璐风 3DCG 动画也成了被手绘动画支配之物，尤其是在擅长表现真实质感、擅长利用手绘动画的原生质性表现身体肉体之真实性的“京都系”手绘动画下（这一段手绘动画的作画监督为堀口悠纪子），其可塑、不同一的特征强调了一种更真实的隐喻。

正因为虚构世界外存在真正的现实世界，就宛如虚构的“世界系”被赋予了可以不完全透明的理由一样。无论是“虚界1”还是“虚界2”，皆存在着世界的边界、资料资讯的局限性，原本应该是历史文化代表的古都京都在虚构之中失去了历史的强度，也可以不具备世界与社会的详细逻辑。而至于不唯一的“我们”（两个直实与琉璃的两个身体），和“我们”越过了历史与社会的详实触碰到世界的中心一样，皆成了科幻故事的设定（当然，本作也对现实世界做了诸多留白，比如为何最后琉璃在月球的基地上唤醒直实，现实世界已经发展到了何种程度等等），在宛如“美少女游戏”的游戏性现实主义的后设之上，还有更外层的后设意义，正如 AR、VR 通过获取真正的现实世界的资讯构成了真实的虚构。因此，在最后两分钟的逆转下，本作成了“后你名”时代的“元世界系”代表作，并且无论在动画表现形式、影像表现上，还是故事构成、世界观设计上，本作都对“后你名”时代下的许多动画电影具备本质上的揭示意义。接下来，本文将继续举例几部“后你名”时代的动画电影，进一步揭示不同动画是如何呈现这种不透明的“真实幻象”与“我们”群体的。

3.2 不会成长的大雄在“后你名”时代下的分裂——《哆啦A梦大雄的新恐龙》

《你的名字。》除了新海诚，还可以延伸出另一条文脉：该作制片人川村元气（1979-）。川村元气是全能型人才，本身是东宝电影公司出身的王牌制片人，同时又是小说家，其小说作品被多次改编成影视作品，《你的名字。》中也在故事创作上有所参与。而在《你的名字。》大火后，川村元气开始涉足电影编剧、导演职业，其中他的电影编剧处女作便是《哆啦A梦》（ドラえもん，1979-） 2018 年的电影《大雄的金银岛》（映画ドラえもんのび太の宝島），本文要谈论的是他编剧的《哆啦A梦》 2020 年电影《大雄的新恐龙》（映画ドラえもんのび太の新恐竜），即使《哆啦A梦》是一部有着五十年历史的作品，但相比于上映于 1979 年的系列首部电影《大雄的恐龙》（映画ドラえもんのび太の恐竜，同样是恐龙题材）——宏大叙事仍然发挥作用的时代，《新恐龙》在新时代的表达下成了一部“后你名”时代的作品。

如何理解川村元气的特点，可以从川村元气的小说《假如猫从世界上消失了》（世界から猫が消えたなら，2012）入手。该作讲述将死的男主角因遇到了能左右世界运转规则的魔鬼，他可以满足男主角的愿望，代价是世界上某一样东西将会消失。故事在男主角生命最后一刻，男主角完成了从消极对待身边人与事到珍惜生命中遇到的每一种关系的转变，并因知晓了入世之道而释然。也就是说，男主角通过死亡体验，在死前完成了成为一个成熟的大人的成长。《你的名字。》也体现了这样的过程。

在《你的名字。》之前，新海诚作品几乎以男性角色视角为主（他导演的《追逐繁星的孩子》（星を追う子ども，2011）在各个意义上都是个例外），并且这些男性几乎都带有未能融入一种主流社会的生活方式的气质：《星之声》的小昇，他的世界似乎从头到尾都关注女主角美加子，他最后获得的前进动力依旧是美加子；《云之彼端，约定的地方》（雲のむこう、約束の場所，2004）喜欢上同一个女孩的两个少年浩纪和拓也，几乎和《星之声》同理；《秒速5厘米》（秒速5センチメートル，2007），贵树在长大过程中与小学喜欢的女生明里越走越远，最终长大后也并没成功融入东京大城市的现代生活；《言叶之庭》（言の葉の庭，2013）孝雄的设计女鞋的兴趣和志向是小众又难以启齿的，当然更难以启齿的是他那段不被社会承认的师生恋。而到了《你的名字。》，男女主角实际上被替换成了所谓“现充（リア充）”，各有各的社交圈子，故事描写的人际关系拓展到父辈，他们愿意通过成长、去融入社会的运转体系之中，他们通过自己的力量说服了掌握着权力的大人，去拯救身边的人们，而完成了成长的仪式，结束了青春期。

新海诚《言叶之庭》，2013

《新恐龙》在故事上让许多观者想起《你的名字。》，大雄，以及被描绘成大雄分身的恐龙小啾（比起他的双胞胎小咪，小啾和大雄一样是几乎一事无成的弱者，最重要的是他学不会同类种族都可以做到的飞翔），因此本作有着两个大雄（两个“我”），并且左右着两种世界、历史的变动。比起以往的《哆啦A梦》电影，五个主角总是在矛盾中团结起来组成不可分裂的团体，《新恐龙》中，比起经典的五人组合，不如说两个大雄组成了最小单位的“我们”。而一般情况下，《哆啦A梦》的电影版特点是，主角五人每次冒险回来，他们都会回归原点，继续那个可以永久循环的日常生活。宫崎骏就指出过这一特点：“大雄不会成长这一点非常有趣。坐上时光机，经历无数次珍贵的体验。”“一般来说，大多数作者都会在人物身上大花心思让其成长，然后变得不再像漫画主人公了。可是对于《哆啦A梦》，大雄第二天就会回归原状。”[27]但是，川村元气笔下的大雄，是走出这个循环，并且获得一反常态的成长的。

对比川村元气上述的作品，可以发现《新恐龙》之共同点：他一手让大雄与小啾同等起来，一手又将小啾（大雄）的成长与世界的存亡联系起来。原本被族群拒绝并陷入成长困境的小啾，在世界毁灭的最后一刻学会了飞翔，并联合大雄通过哆啦A梦的道具“空间移动蜡笔”将大量恐龙转移到巨型模型小岛中，让地球的物种得以接续。而拯救了族群的小啾也得以融入其中。可以发现，川村经手的故事，无一例外地肯定了在紧要关头做出决断、结束幼稚心境长大成人的行为。尤其是在《新恐龙》这个涉及进化论的故事中，他将成长与物种进化联系在了一起，正如物种进化是历史的客观规律，小啾这个“家里蹲”融入社会、孩童长大也是必然的，所有生物都必须完成出发的动作。两个大雄联结的“我们”也是一个对抗世界进化规则、大人权力的共同体，他们曾拒绝成长、进化，但最后他们依旧选择了向长大成人靠近了一步。川村元气的作品不难看出透露着一种社会达尔文主义，而在这种理念下，两个大雄的成长才让不唯一的世界和历史锚定了其中一者，大雄与小啾才能回到属于自己的那个现实，“我们”与世界在成长与进化下归一。

伊藤智彦《你好世界》，2019

《新恐龙》和《你好世界》一样存在着“我”的分裂（直实和琉璃皆有两个“我”），当然这也不是世界系作品，但通过成长获得了“我”，“我们”对“我”的再确认这一点，是与《你的名字。》一脉相承的，包括《你好世界》在最后，大人直实的意识回到了现实世界，但“虚界2”的直实并没有消失，而是在另一个世界中创造新的人生。相比之下，新海诚《天气之子》获得了更自主的故事创作，在故事最后却依旧呈现了两种世界的解读，“我们”在世界与世间的灾难后存活了下来。

3.3 感官先于理性的“真实幻象”现实性——《我们的七日战争》

上映于 2019 年 12 月 13 日的，由村野佑太（1984-）导演的《我们的七日战争》（下称《七日战争》）是 10 年代最后一部独立日本动画电影，这部电影改编自宗田理（1928-） 1985 年的同名小说，曾在 1988 年一度改编成菅原浩志导演的同名实拍电影，2019 年的动画电影被设定成 1988 年电影版的续作，前者有后者的女主角（以过了三十年的年龄）登场。虽然同样讲述为了对抗大人的几个中学生在无人工厂建立起一个“解放区”，并以此为的堡垒与大人们展开“攻防战”的故事，但 1988 年版与2019 年版呈现了两种不同的理念。与《你的名字。》不同，本作并没有带有奇幻色彩，而是一个现实的世界观。那么本作为何可纳为“后你名”时代的作品呢？

村野佑太《我们的七日战争》，2019

前文提到《你的名字。》的一个情节，三叶说服作为政客的父亲，让父亲指挥村民避难这个过程，是缺失的，电影只展现了不再迷惘的三叶走进了父亲的办公室，父亲看着三叶坚定的眼神明白了女儿的觉悟。陨石落下的画面，再就是几年后的情节中，观者从泷的视角得知村民在三叶父亲的帮助下，全部转移到了安全的地方，最终无人伤亡。本文认为，这正和宫崎骏的《千与千寻》（千と千尋の神隠し，2001）里，在最后千寻从一群猪中辨别出，变成了猪的父母并不在其中的情节相似。宫崎骏并没有告诉观者千寻是怎么辨别出来的，他只是顺着观者的观影情绪与意愿，让千寻“自然而然”地找到了正确答案罢了，许多观众也没有对此表示质疑，这和和三叶让父亲没有理由地信服这个情节设计有着相似的说服力。高畑勋认为宫崎骏的作品和很多日本电影一样，“让观者彻底对人物产生代入感”，“利用观者对主人公化险为夷的期待，以此种结果来取悦他们”，他把这种创作方式称作“代入式情感投射”，他说：

“比如《千与千寻》，影片最后，千寻看了一眼被带过来的几头猪，说‘爸爸妈妈不在它们里面’。观者一听这句话就高兴了，知道千寻的爸爸妈妈已经变回人了。但千寻是如何得知的呢？没人追究，因为观者已经成了千寻的啦啦队了，自动补齐了剧情，完全没有了批判精神。”[28]

只不过《千与千寻》的世界是一个非现实日本的异世界，一个无法用现实世界逻辑说清的奇幻世界，这样的无理由情节也并不会让人感到奇怪。更何况，宫崎骏是能凭借感觉先行的理念支撑起整部电影的天才。动画导演押井守也对宫崎骏动画作出这样的评价：“以‘在观赏（电影）过程中只要相信就好’的概念制作”，“我不是讲过很多次了，（他的）细节的说服力十分了得”[29]。宫崎骏动画的魔法就在于此，让观者相信这不合逻辑的奇迹，这并不容易做到，因为平庸的创作者一不小心会变成东施效颦，让作品崩塌。而《你的名字。》这段情节具备相似的说服力，正是因为这也并非是一个写实的现实世界，而是充满着主观且蠢蠢欲动的“真实幻象”，同时这也是一部充分调动观者情绪的电影，它顺应着主角们的心象风景，顺应了观者们的情绪，村落社会系统、世界的逻辑如何内恰地运作已经不重要了。2019 年版《七日战争》在这点上也有着相似之处。

宫崎骏《千与千寻》，2001

《你的名字。》能顺应观者观影情绪给予感官刺激，是该作能成功的原因之一，这还体现在音乐与影像的结合上。《你的名字。》邀请了 RADWIMPS 乐队制作配乐，也利用了该乐队的特性，制作了多首能表现世界观与故事的人声插曲，尤其是《前前前世》这首歌曲串联了时间跨度较大的情节，以一首歌的时间将男女主角的关系变化、关系圈一一呈现出来，并伴随着乐曲，在影像节奏与台词出现的时机也呈现出节奏感，男女主角的台词、行为甚至伴随音乐的节奏获得同步。这种用来调动观影情绪的做法也掀起了潮流，《你好世界》《七日战争》等“后你名”时代的动画电影皆模仿之。《七日战争》中开篇便使用了一首人声插曲，一下子带过了集结离家出走伙伴的过程。对观影情绪的控制也贯穿到演出和故事中。

2019 版与 1988 版最大的区别在于，后者当时日本处于“管理教育”时代，“管理教育”是一种用高压的规则和手段管理学生的办法，这种教育方法主要流行于 80 年代后期到 90 年代前期，引来了各种各样的社会问题与批判，而前者则是处于“管理教育”早已结束的时代，如今“宽松教育”成为了最主流的教育方式，而出生在 1987 年之后的日本人也被叫做“宽松世代”（通常意义上）。1988 年版《七日战争》的学生们正是为了对抗教师们不合理的管理教育，才选择建立“解放区”。不过，明明电影主要聚焦于这些孩子们，但他们的诉求是什么却从来未向家长、老师、甚至观者透露。最终他们在工厂还找到了一辆战争时代废弃的战车，一个明显超越了他们驾驭能力的、来自大人世界的暴力象征符号。当家长和观者以为孩子们要利用战车让事态变得无法挽回时，孩子们却用战车燃放烟花。《七日战争》的战车是日本电影史上的一个影像符号，影响了诸多作品，但这个战车的暴力意义被孩子们消解，工厂里搭载着孩子们的战车成了一个不带暴力色彩的叛逆青春符号。而 2019 年版的孩子们有了明确的诉求，这是因为该作的孩子们在工厂中遇到了一个非法滞留的泰国小孩玛雷特，因此除了反叛家长之外，他们有了更明确的目标——保护玛雷特不被大人们夺走。

有了明确的诉求也意味着，2019 年的孩子们在遇见玛雷特之后，他们之后行为的性质也不再能称为过家家，反之，1988 年的孩子们之所以能消解战车的暴力符号，也是因为家长老师和观者一样，直到最后才恍然大悟，原来他们从头到尾的行为从头到尾都是过家家。2019 年版《七日战争》本应有更“透明”的现实，不过该作的解决方式却走向了“不透明”。

首先是 1988 年版孩子们的“敌人”是模糊的，是家长、老师、警察及社会中关注此事的人组成的巨大形象，对抗这个巨大形象的孩子们自然组成了“我们”共同体。2019 年版看似敌人也是这样的巨大形象，但其实集中到了女主角千代野绫的父亲秀雄身上，她父亲是一名不懂变通、霸凌部下的典型恶霸政客形象。这种刻板的政客角色也让片子中的社会权力关系更简化、符号化地呈现，并非是详细详实的。该作的孩子们因为大人的反间计而分崩离析时，男主角铃原守站出来，向一直暗恋的绫告白，而他的告白也带动了其他人一起说出心里话。在这里，影像的演出也赋予了奇景：暴雨从工厂的破洞吹了进来，在镜头下这些雨滴呈现了一个个飞散的光斑，这当然是实拍镜头下几乎不可能呈现的效果，这正如前文说到的电影版《轻音少女！》的光斑一样，是演出家故意制造的带有主观色彩的影像。这样的演出也暗示着此处是电影奇迹降临时刻，少年少女通过大声告白解决了关系的裂缝，而之后故事也确实就像是问题迎刃而解一样，在场的大人们也受到了感染，皆对一直压迫自己的秀雄进行反抗。再之后，电影就像是为了复刻 1988 年版战车燃放烟花的浪漫一样，孩子们乘坐自制的热气球，并在多盏升起的孔明灯伴随下，抛下大人离开了工厂。在后日谈中，每位孩子都回归了自己原本的日常生活，包括绫也与父亲和好（不过两人的家庭地位也对调了）。

新海诚《你的名字》，2016

如此看来，这正如《你的名字。》中，灵魂回归了自己身体的三叶，重新锚定了“我”之存在，不再因此迷惘的她自然而然影响了父亲，而她的内面变化也越过了世界的逻辑，影响了外界并解决了问题。因为 2019 版《七日战争》将所有矛盾的解决都几乎集中在孩子们的真心告白，内面世界的自我和解，外界的矛盾似乎也迎刃而解，感性盖过理性的解决方式也有利于迎合观者的观影情绪。而内面世界的颤动也外化成了主观又蠢蠢欲动的影像，飞舞的雨滴光斑恰如现实中几乎难以出现的奇迹，即使没有奇幻元素，本作也依旧让“真实幻象”成立，此处的奇景展现的正是介于“存在与不存在”的中间性。

3.4 “场景主义”与漫画式演出的让位——《恋途未卜》

上述《七日战争》的例子还说明了，故事到了某个高潮情节时，影像以制造奇景的方式辅佐情绪的迸发，并且有意打造一部电影的“名场景”。比如《你的名字。》泷和三叶在火山口的首次真正见面，除了新海诚擅长的暧昧的夕阳光，还有就是利用 3D 模型场景，呈现动画中的大幅度运动镜头。在宣发上，这段情节的场面也被专门设计成海报，作为热映海报发布，这种宣发也证明了电影有意在这个场景“决一胜负”。这种以场景为重心的演出与宣发，也频繁用到了此后的动画电影中，而且这些奇景，在以写实为主要风格的动画电影中，总会被设计成一种“真实幻象”的形态。本文以“场景主义”概括这种潮流。

立川让《名侦探柯南：零的执行人》，2018

这个变化尤其体现在《剧场版名侦探柯南》电影系列（劇場版名探偵コナン，1997-）。该系列从 1997 年首部电影以来，以每年一部的速度推出新作，而 2018 年的《零的执行人》（ゼロの執行人）首次邀请了插画师参与到该系列电影创作，让当时刚大学毕业不久的插画师“loundraw”（1994-）担任概念美术设计。loundraw 的加入为《零的执行人》带来了新的视觉元素，比如梅雨下的阴郁、高楼玻璃的冷色调工业质感。此后该系列的的三部电影皆有 loundraw 参与。更何况，loundraw 本身也作为一个独立动画作者，他的履历、风格，甚至是多项工作的全能独立创作，都不得不让人想到上个世代的日本独立动画代表作者新海诚，他的首部商业动画电影《夏日幽灵》（サマーゴースト，2021）同样体现着这种“真实幻象”的“场景主义”。

这和宫崎骏方法论看似相似，实际上并不一样。宫崎骏的电影并非从剧本出发，而是经常是从一张或几张概念画出发，从而延伸出整个故事整部作品。比如《千与千寻》的一些概念概念草图，那躺在车中无精打采的小女孩，那些长得像青蛙的男员工、长得像蛞蝓的女员工，那层次分明、金碧辉煌的油屋等等，便是整部《千与千寻》的雏形；制作《悬崖上的波妞》（崖の上のポニョ，2008）时，宫崎骏首先画出的场景画是关于一个立于如巨大海浪般的大鱼群之上的少女，从这张画他延伸出了整个故事，就像是他做这部电影只为了做这个场景一样。这是宫崎骏从局部到整体的创作理念，他作品中的故事、世界就是从一个个细致入微的场景开始的，场景的精准决定着作品世界的坚韧，这也是从《阿尔卑斯山少女》延续、进化下来的方法论，从人眼所见的世界出发的宫崎骏场景是具备朴素精神的客观性的。而以新海诚为首的这些“场景主义”大多都并非是从局部到整体的创作模式，当然，更大的区别在于这些场景并非承担构建作品世界的任务，而是在写实的世界上宛如 AR 一样增加奇景，用这种主观而蠢蠢欲动的“真实幻象”制造电影的顿点——观者的心理预设被突然出现的“真实幻象”打断，区别于其他日常光景的奇景让观者产生了知觉上的感应，从而俘获观者的情绪。（相比之下，宫崎骏更多的是以手绘动画最纯粹的“动”与“变”来调动观者的心理感知。）

高畑勋《阿尔卑斯山少女》，1974

“场景主义”意味着在用影像描绘电影最重要的情节时，都将会以超出自然主义写实的场景，调动影像动感的运动镜头等，对电影的情绪进行渲染，总之就是制造奇景，上述《七日战争》中的表白情节便是如此。2020 年上映的动画电影《恋途未卜》（思い、思われ、ふり、ふられ）或许更能说明“场景主义”的机能。

《恋途未卜》原作为咲坂伊续的青春恋爱类少女漫画，由擅长女性类作品的黑柳利充（1980-）导演，故事讲述了四名男女学生摇曳不定的恋情。虽然本片大部分都接近实拍风格，但在需要铺垫细腻心理描写的前半部分，黑柳利充使用了大量漫画符号演出，比如在画幅中出现模拟漫画的分格，表现心象世界、渲染氛围的假想背景和装饰性物件（比如漫画中表现心动的几何图形），表现人物灵光一闪的星星符号等。这种演出手法在日本动画中并不少见，上世纪 90 年代，由庵野秀明导演的电视动画《他和她的故事》（彼氏彼女の事情，1998）正是一部早期大量使用漫画表现方式的动画——一反其前作《新世纪福音战士》（新世紀エヴァンゲリオン，1995，下称《EVA》）的风格——而且还是一部把这种风格推广开来的作品，原作同样是少女漫画。庵野秀明深知少女漫画表现的独特性，认为这样的动画演出是为了尽可能在动画中再现漫画所表现的印象，若无视这些表现，把漫画硬塞到动画的框架中只会做出一部平庸的动画。[30]

比如《恋途未卜》出现的漫画式框线分格的技法：女主角山本朱里的伞被风吹飞的情节，并没有直接用一个镜头呈现雨伞飘到天上的运动，而是先出现天空的背景，在这个背景上，从画幅的右到左，一一顺次出现了四个竖状矩形的格子，每一个格子中都是雨伞飘走时某一个瞬间之状态的截取，通过这种“执拗”的方式，观者知晓了雨伞从画幅的右边飘到了左边的信息。若是作为静止图像媒介的漫画，则可能会变成这样：在一个画有天空大格子中，再画四个竖状矩形格子，每个格子中是雨伞在不同时间下运动状态的瞬间，这种技法让同一个物理空间内（天空的格子）出现了时间线性但不连续的空间（飘动的雨伞某个瞬间之状态的格子），雨伞不是在一个格子内一下子飘过去的（时间的概念被压缩近似于零），而是一点一点以定格的方式“移动”过去的，在不连续的空间之间，时间的概念降临在了原本应该是静止图像的漫画中。这几个格子就像是动画（animation）中没有中间画的关键原画一样，关于这点，正如前文提到山村浩二的观点，“动画以非连续、无时间的单张画为单位，通过动作、节奏、故事制造出连续的时间，比起连续性，它更具备不连续的特征”，在不连续的特征上，漫画中出现这几个雨伞的格子会和动画原理在某些层面上有着异曲同工的意义。不过在动画中情况就变得不一样。

动画是原本就具备相对固定的框框，也就是名为画幅的空间（先不考虑一些电影会出现变换画幅的表现方式），在这个空间中有着明显线性连续的时间。因此，这也导致动画在导入这种漫画式的表现时，并不会出现与漫画完全相等的效果。画幅中出现的分格的框线，提醒着观者影像中时间的概念被数个存在于同一画幅的画格隔断，配合此处的角色心理（朱里因雨伞飘被她在意的对象接住而导致心一惊），这种表现呈现了和影片通常情况不一样的时间感，这不是一种物理流动的时间，而是反映朱里心象世界的主观感受的时间——时间在一瞬间被拉长，变得不连续。也就是说，漫画通过这种技法获得了连续的时间的呈现，而动画却在这种漫画式技法下截断了影像原本理所当然连续的时间，时间是不再是客观固定的概念，而是随着心象世界的变化改变了原本的状态。或许可以进一步说，相比突显奇景、空间被赋予特权的“场景主义”，许多漫画式演出表现侧重的恰恰不是场景，而是情景的复权，不存在物理时间的漫画因此获得了时间的概念——就像漫画的背景不需要画出具体场景，只需要色块、几何图形、网点、线、花纹，甚至是完全空白，都能构成叙事一样。

新海诚《云的彼端，约定的地方》，2004

除了框线分格的演出，更有女主角们在心动时刻，画面出现的装饰性假象物件。这种漫画装饰物件演出在另一名女主角市原由奈向山本理央该白的情节时达到了高潮，同时也宣告着本作漫画式演出退场，让位于“场景主义”。

这段情节中，由奈一边跑上红色的楼梯，一边大声向理央告白，此时周围出现了装有小型烟花的泡泡物件，这些“烟花泡泡”一个个升起，等到理央奔下楼梯抱住由奈时，这些泡泡宛如烟花一样破裂绽开。这些泡泡之类的漂浮于空气的假象装饰物，原本是漫画、尤其是少女漫画常见的表现手法，比如以少女漫画《蜂蜜与四叶草》（ハチミツとクローバー，2000-06）著名的漫画家羽海野千花（1966-），她的下一部主打青年受众的作品《3月的狮子》（3月のライオン，2007-）就经常出现许多并不存在于物理空间的圈状泡泡，表现此时充满人情味的时光、获得温暖的心象世界，正如山田尚子所想要描绘的“空气”一样，这种漂浮的装饰物让此时的“空气”具现化，是关于现在此处的概念——此时的主观感受不属于过去也不属于未来，而是无可替代的、“我正在于此”的瞬间。不过在《恋途未卜》，除了这些“烟花泡泡”之外，更重要的是利用了大幅度的运动镜头让画面围绕着红色的楼梯，而奔上楼梯的由奈，正如逆重力而行的上升运动总是附带着正面价值，原本只是随处可见的校舍楼梯在这种调度下，这一幕成了小小的奇迹。而那些原本属于漫画中的装饰性假象物件——泡泡，也不再是发挥漫画式演出的情景作用，而是和那些光斑、眩光、空气尘埃一样，让心象世界外化成影像空间，让场景变成主观而蠢蠢欲动的“真实幻象”。

而在影片最后的高潮，乾和臣向朱里告白时，“场景主义”完全占据了中心，漫画式演出正式退场：在城市的高处，和臣与朱里背后灯光闪耀的城市背景在镜头下被高度虚化，只剩下光斑，城市的灯光在光斑里形成了一串串夸张的向上投射的光束，如此一种并非还原写实的镜头、而是夸张化主观化的“真实幻象”。黑柳利充也曾表示如此打造动画影像的原因：“根底之处有和现实一样的世界，在此其中加入所谓的想象中的东西，使日常产生变化。我喜欢根底之处透露着日常的东西。”[31]若对比漫画同一个场景、相似情节（第 32 话，动画对漫画故事进行了大幅度修改），能发现两者的表现方式如此不同：在漫画中，作为背景的城市景观只是偶尔出现，几乎只剩下了定场作用，大部分分格的背景都是假象背景甚至留白，就连城市夜空的漆黑也不复存在。这种漫画表现手法让读者更多聚焦于角色、及其心象世界的体验上，而动画则完全外化成场景，让场景占据重心，原本漫画中空间化的时间被呈现为真实存在的空间。

渡边步/川越一生《古见同学有交流障碍症》

《恋途未卜》这种漫画式演出在重要情节时让位于“场景主义”的情况并非个例，2021 年开播的电视动画《古见同学有交流障碍症》（古見さんは、コミュ症です。）第一集也是一个典型案例。该作是当下流行的恋爱喜剧类型，角色也全都以属性符号堆砌进行漫画式夸张塑造（也就是东浩纪所说的“不透明”的角色），而动画在喜剧的部分则使用了大量的漫画式演出，因此漫画式演出也占据全片。不过，首集后半男主角第一次与女主角进行沟通、成为朋友时，却表现出了“场景主义”。由于女主角古见硝子是不擅长开口交流的人，她的沉默产生了许多误会，只有男主角只野仁人发现了她的窘迫，于是在放学后只有两个人的教室里，只业在黑板上用文字和古见交流。不过，只要细想就会发现，明明他们用手写黑板字交流，但写字的效率限制仿佛不存在一样，就像是正常对话一样快速流畅，他们的物理时间是被加速的。这当然是动画省略了繁琐的写字时间才如此呈现，但两人的交流越往深处，他们写字的间隙也逐渐吻覆、同步，他们从物理的交流达到了心象世界的汇聚。这并不难看出，黑板字实际上是漫画中心象台词的具象化，本该是角色所思所想的内容成了看得见摸得着的文字，正因为这些黑板字所指向的是心象台词，心象世界是一个去时间概念的场域，因此他们的黑板字交流才会出现漫画中那般两人心象台词交错、重叠的现象。除此之外，这个场景中不仅出现了空气尘埃的“组成世界的最小单位”，这些“最小单位”还表现为他们用粉笔写字是掉下的粉笔尘埃，尤其是在永远都是面无表情、不擅长摆出表情的古见写下第一行字时，落下的粉笔尘埃也指代了她终于获得交流喜出望外落下的泪水。这段全集最重要的情节中，漫画式演出基本缺席，原本属于漫画式表现的、一些不可见的概念也外化、具象化成了物理空间中存在的东西，原本不可轻易看见的“最小单位”则被突出表现，心象世界的主观性让写实的场景出现了“真实幻象”。如此看来，新海诚和京都动画交织的文脉也明显影响到了像是《古见同学》这样的电视动画。

4. 世界本质之暴露与动画现实之重建

本文认为像是《恋途未卜》这种明显带有“后你名”色彩的动画电影，出现漫画式演出是罕见的。但漫画式演出并非在日本动画中消失，而是留存在风格和题材相比之下更多样化的电视动画中。如今的恋爱喜剧类动画中，漫画式演出占据主体的情况并不罕见，典型例子如《辉夜大小姐想让我告白～天才们的恋爱头脑战～》（かぐや様は告らせたい～天才たちの恋愛頭脳戦～，2019-），该作导演畠山守（?-）曾在动画公司“Shaft”担任过大量演出工作， Shaft 这家动画公司的许多作品同样充斥着漫画式演出，而畠山守的《辉夜大小姐》也能明显看出《他和她的故事》的脉络延伸。

在《你的名字。》的第二年在同一档期，东宝所推出新的奇幻类青春恋爱动画电影则由风格特立独行的 Shaft 制作，这便是改编自岩井俊二同名实拍电视作品的《烟花》（2017）。虽然宣传上能明显看出想要延续《你的名字。》的热潮，但这家公司明显表现出了对这种潮流的不适应，商业成绩也远远不如《你的名字。》。看似延续《你的名字。》之流的《烟花》，实际上在同一坐标系上走在了《你的名字。》反方向的道路。

上一节提到的那些“真实幻象”动画作品，观者在“真实幻象”中一旦接受了这部作品所制造的“真实感”，那对于这些观者来说这部作品所呈现的只不过是现实世界的一种主观诠释。这里要提出一个概念——“谵妄（delirium）”。谵妄原本是病理学上的术语，指引起妄想、幻觉的一种精神症状。哲学家大卫·拉普亚德（1964-）在论科幻小说作家菲利普.K.迪克（1928-82），及其作品中总是出现的被制造出来的充满真实感的世界，拉普亚德认为迪克这些变质的世界本质是一种谵妄。他认为这些潜藏在世界中、可颠覆现实性的疯狂，是一种“扰动着自然”的力量，原本世界的现实性崩塌后出现的所谓真实的世界，并非是“想象的可能性，因为它（谵妄的力量）动摇了现实的观念”。[32]

站在本文的角度，“真实幻象”的提及正如谵妄一样，它给予天真的角色和的观者以“真实感”，但对于感伤的观者来说，这些真实感的现实性并非总是那么坚固的。在以新海诚作品为首的“后你名”时代的作品中，有少数作品暴露了主观世界的不稳固，暴露了世界的谵妄力量。由新房昭之（1961-）担任总导演、武内宣之（1967-）担任导演的《烟花》正是这样一部作品。

4.1 “真实幻象”世界的裂缝——《烟花》

《烟花》的制作公司 Shaft ，在新房昭之为中心的影响下，这个团队形成了独特的动画风格，比如喜欢采用拼贴艺术、字幕演出、抽象场景、极端整齐端正的构图等，这种风格也因此被观者统笼地称为“新房风”或“Shaft 风”。就这个意义上，Shaft 这个团队和京都动画很相似，也同样和京都动画的作品具备高辨识度。在制作面向大众商业院线的动画电影《烟花》之前，这家公司就已在较为小众的深夜动画积累了不错的口碑和商业成绩，尤其是《魔法少女小圆》系列（魔法少女まどか☆マギカ，2011-）和《物语》系列（〈物語〉シリーズ，2009-）最为知名。

而岩井俊二的《烟花》本身就具备了东浩纪所说的“游戏性现实主义”的特征，这个故事存在回溯的时间，并且让世界一分为二，观者站在全知的角度，观看着男主角经历了两种导向不同结果的现实。这种叙事手段也似乎证明了岩井俊二并非电影古典主义者，而是一个生活在可以将影像时间进行非线性操控的录像带时代的影像作者。以深夜动画为主要阵地的新房昭之，同样绝非前文所说的电影古典主义作家，理论上，他和出身电视导演、强调“影像美”的影像作家岩井俊二是相似的，但新房昭之的《烟花》在“游戏性”的基础上，进一步暴露了“真实幻象”的本质，从而告别新海诚一类的“真实幻象”。

岩井俊二《烟花》，1995

新房昭之极大程度地受到了出崎统导演的影响。押井守认为，宫崎骏的时间观念是生理性的，也就是自然主义的，但“在出崎先生的电影中，时间则是有种类的。不仅有客观性时间，还任意创造出了主观性的时间。”[33]出崎统自由地扭曲了自然主义的写实时间，他常用的相关技法有慢速镜头，一个超短运动镜头快速重复出现三次、名为“三回 pan”的技法，以及“Harmony”——由他发明的一种在动画中通过突然出现静止的插画（区别于常规的赛璐珞风画面）达成强调某个瞬间的技法，等等。简单来说，出崎统通过这种技法，让影像的某一阶段中出现了两种以上相对不同的时间流速，故事内人物所经历的真实的物理时间，以及人物内心所感受到的心理时间——比如被重复强调的某一瞬间，又或是烙在心象世界的永恒一刻——并通过影像将这些时间具现化，让观者与这种主观的时间达到同调。新房风格的形成和出崎风格的形成环境的相似之处，正是在于日本特殊的有限动画的局限下，让他们创造出新的表现手法，同时他们的风格又表现出了强烈的主观性。新房昭之曾表示：

“即使在没有时间的情况下，我也一直在考虑继续执着‘自己的影像（film）’。所谓‘自己的影像’，是从我所见之处不存在我讨厌的东西……或不存在讨厌的镜头，讨厌的角度之类。那已经是十分的生理意义上的部分了。考虑着在限制多的情况下怎么做才好，不知不觉就演变成了现在的风格了。”[34]

他通过出崎统意识到到，影像之间“即使不按照计划连接也没关系”[35]。因此他在以《物语系列》为代表的作品中，不仅舀乱物理性的时间，时间或压缩或无限延长，空间也呈现了一种强烈的主观意识。

这种主观性在空间上的表现，则在于新房昭之及其 Shaft 团队在“看见”风景时，把风景纳为私人物、转化为私有意象，在自然的风景上加入反自然的要素，对现实的风景进行编辑和改造，原本的现实风景变成了均质化的装置组合，原本具备地域特征的风景也变得反自然和匿名——就像搭建一个摄影棚一样。新房昭之导演的电视动画《向阳素描》系列（ひだまりスケッチ，2007-13）最能体现这种主观的时间与空间构建，这部改编自苍树梅同名漫画的动画，讲述几个住在“向阳庄”的美术高中生少女在高中期间的生活日常，但动画版一大特点是每一集都讲述了一天的事情，并且这些日期全部被打乱顺序播出，因为日复一日循环的时间，事件的相似性，毫无波澜的日常戏剧，即使打乱了时间顺序也未造成观感上的不适，不如说这些远隔着的集与集之间还经常让观者察觉到一些事件上的连接，又如主角回忆往事般，时间在事件意义的关联里呈现了非线性的连接，以这种主观的时间观揭示了生活的核心、日常的本质：不变中隐含着变化的高光。第二季的《向阳素描×365》（ひだまりスケッチ×365，2008）第一集，则是关于主角由乃从考试到进入向阳庄并认识高中时期最好的朋友宫子的过程。这一集的演出有意区别了在她进入向阳庄之前和之后的影像风格——“进入”之后的影像，是观者在第一季早已熟悉的 Shaft 风格动画，比如用极简色块来构建突出人造感的空间风景，镜头大多数都是突出扁平感的平拍大景深固定机位镜头等；“进入”之前的，尤其是由乃跑去参加入学考试时，鱼眼镜头、调动背景动画的跟拍运动镜头，这些不稳定的动势明显和进入向阳庄之后的日常的静态作区别。其中，这段由乃跑步的影像中还闪过了一个放映状态的电影胶片镜头，这意味着开始流动的影像时间，故事拉开帷幕，也向观者暗示着由乃正在进入她日后将要与朋友们共同度过的这个空间，这个空间的时间观念是一种高度主观的循环时间感。无独有偶，在《魔法少女小圆》的续作剧场版《叛逆的物语》（劇場版魔法少女まどか☆マギカ [新編] 叛逆の物語，2013）开场，魔女结界的背景出现了一个写着“Welcome to Cinema”的拱门，似乎是欢迎前来观看电影的观众，但同样也暗示着正在进入一个由影像魔术虚构的凝滞空间。

新房昭之 / 武内宣之《烟花》，2017

《烟花》首先在开场让人误以为这是一部和《你的名字。》一样，通过细致的场景空间突显真实感的青春恋爱动画电影。不过这个叫“茂下”的小镇（原名为“もしも”，和日文中的“假如”同音）被许多风扇型的风力发电器包围着，这些巨大“风扇”是开场唯一能看出 Shaft 特色的道具，但正是这样用 3DCG 呈现出来的装置，工业的均质性在具体的场景中若隐若现，且越到电影后面，这种均质性以巨大“风扇”为中心极速扩展开来。而之后的情节中，泳池边停留在女主角及川奈砂脸上的的蜻蜓缓缓飞起时，电影出现了一个呈现蜻蜓视角的主观镜头，画面在蜻蜓的眼里裂变，呈现了宫格状的多个一样的画面。这也是电影首次暗示世界以复数而非同一的存在。

这之后的情节则和岩井俊二的原作一样，男主角岛田典道因为游泳输给好友安昙祐介，奈砂背着典道约了祐介逛祭典活动，知道典道暗恋奈砂的祐介主动怂恿典道赴约，赴约的典道发现奈砂其实是想找个人一起以私奔的名义离家出走。只是还没走出小镇，奈砂就被母亲逮住。从这里开始，新房版和岩井版走向不同的路子，岩井版是在这段情节后，在典道祈求时间回溯的愿望下，时间回溯到了游泳之前，而新房版则是典道在奈砂向他求救时，有一颗小珠出现在他眼前，他一扔小珠后，时间也回溯到游泳之前。而比起岩井版时间只回溯了一次，新房版中，典道每每发现进展不如意时就多次扔出小珠让时间回溯，且他清楚记得上一个世界的事情。只是每一次回溯，他们因为各种外力原因皆没办法走出小镇，要么被家长、好友阻止，要么被这个世界的法则阻止。

小珠的出现，让本应该是隐性存在的非同一世界外露，世界的特征呈现为具体而摸得着的物体。同样的，岩井版中关于烟花横着看是圆的还是扁的讨论，虽然新房版也延续了这个讨论，但在新房版却在之后几次时间回溯过的世界里出现了不现实的扁状烟花、花瓣状烟花，而岩井版的烟花，仅仅在唯一一次回溯的世界里、在影片最后出现，是正常的、与我们现实中认知无异的烟花。尤其是随着回溯的次数，Shaft 风格的均质化也逐渐占据了世界的主体。在永远不能驶向外界的电车中，奈砂做着如同迪斯尼动画般的公主王子出走梦，她梦中的世界，是一个毫无写实质感、充满假象的、由 3DCG 构筑的空间，这正是开场的 3DCG 巨大“风扇”的延续， 3DCG 在本片中总是被用来描绘无法触及现实的沉痛。在一次次回溯中，永远无法走出的小镇就像是无法撼动的世界规律之意志一样，典道和奈砂就像被世界夺走了个体的意志，他们的状态暴露了这个小镇的人们都沉溺在集体幻觉中。而最后一次回溯中，他们走下电车，果不其然他们还是回到了茂下镇，只是小镇不再是原来的模样，到处都充满着半透明的屏障，小镇宛如处于一个巨大的温室棚内，巨大“风扇”也停止了转动，只是一个静止又威严的巨大沉默体。

新房版和岩井版最大的不同是，在回溯的世界中，他不再呈现一个和原本无异的真实世界，而是将“游戏性”具象化，将世界的幻象进一步放大。除了小镇周围的屏障，奈砂他们眼中所见之处皆充满着屏障，好像屏障本身就存在于视网膜前，正如前文所说的世界的半透明性，原本只是指作品所描绘的世界的形态，在新房版《烟花》中这种半透明性也成为了可见的物质，影片开头的蜻蜓之眼早已暗示了影片后半世界所呈现的主观姿态。

新房昭之 / 武内宣之《烟花》，2017

在《烟花》这部作品中，无论从哪一面看都该是圆形的烟花被赋予了如同世界客观法则一样的意义，这些作为真理存在的物理规则也正如少年少女无法撼动的大人世界的权力，奈砂无法从家长身边逃走，烟花也无法成为扁的。小镇的屏障、巨大“风扇”同样将这股无形的权力赋予物质性。回溯时间后的世界在岩井版中只是一种想象的可能性，一种从电视影像媒介想象力衍生出来的青春。若岩井版还能说是一种通过制造“影像美”，通过刻画美丽去获得一种充满丧失的真实感，也就是“真实幻象”，那新房版的幻象绝不能称为“真实”，不如说影片后半的一切都不真实，皆暴露了前半欲要弥合现实性、名为“真实感”的谎言，暴露了谵妄力量的存在。原本在新海诚、京都动画的作品中，那些呈现世界细部的“最小单位”在此皆不成立，这里没有具体的质感，只有匿名、虚假的均质，世界的裂缝被放大、被暴露，半透明性与游戏性成为这个世界的表象。

在影片最后，典道和奈砂均没有在学校出现，他们的缺席意味着他们已经从这个幻象世界离开，来到现实世界了吗？无人知晓，但唯独可知的是他们站在后设的立场，和观者站在平等的立场知晓这个世界的本质。这个结局不仅与《向阳素描×365》《叛逆的物语》开场的“进入”行为相反，典道与奈砂离开了电影的世界，也决定了典道与奈砂、泷与三叶两组主角的区别，典道与奈砂作为动画的角色，其身体性早已在青春的叛逆中完成了一次现实的重建。山田尚子的《利兹与青鸟》结局与此相似，几乎全片的视野都局限在校园之中，片尾第一次出现了霙和希美走出校园的情节，摄像机也才首次走出校园，仿佛两名少女首次走出牢笼一样。霙和希美在沉默的音乐交流后发现了校园之外仍有更大的世界存在，在校园外的她们宛如走出了电影本身，获得了超出动画角色的身体。

4.2 主观且蠢蠢欲动的现实主义——与《辉夜姬物语》形成对比的《在这世界的角落》

吉卜力工作室《レッドタートルある島の物語》，2016

与《你的名字。》同年上映的《在这世界的角落》，常被认为继承了吉卜力动画（宫崎骏、高畑勋等人创立的动画工作室）的自然主义之现实主义。这是因为导演片渊须直不仅曾在吉卜力工作室工作，吉卜力成立之前他就已经在宫崎骏、高畑勋麾下工作过。除此之外本作基于对二战期间的广岛与吴市细致考据进行制作，如广岛和吴市在 1943-45 年间每天发生的事件、原作漫画没有的但实际存在过的建筑等方面的考据，让那个曾经存在过的时空还原到动画中，这种充满记录性质的动画尤其与高畑勋作品相似。动画学者藤津亮太写道：“《在这个世界的角落》中所描写的铃（女主角北条铃，旧姓浦野）的行动是虚构的，但是围绕着她的风景和社会事件都基于事实。因此，我们可以参照画面的信息探访历史上的事实。虽然从严谨的意义上来说，本作很难被称为纪录片，但它寄宿着再现当时的‘记录’价值。”[36]

具备高度透明性的《在这世界的角落》当然站在《你的名字。》对立面，不过，《在这世界的角落》作为一部现实主义作品，女主角铃可以被认为是一个谵妄的角色，这个故事也关于谵妄者如何重建日常现实性的寓言。与同样诞生于 10 年代的、描写过去时代的高畑勋导演动画电影《辉夜姬物语》对比，《在这世界的角落》并非是那么高度客观、写实的作品，不如说它同样存在着“主观且蠢蠢欲动”的一面。

宫崎骏《起风了》，2013

宫崎骏在 10 年代也久违地创作了一部没有奇幻元素的历史人物传记动画《起风了》（風立ちぬ，2013），但实际上宫崎骏依旧是将历史传记故事当作一种幻想（fantasy）来看待，让历史有目的地照应着现代，比如主人公堀越二郎（1903-82）能看到宫崎骏作为动画创作者的影子，在东日本“311”大地震的社会背景下，宫崎骏又有意在片中呈现上世纪二十年代的关东大地震，堀越二郎的故事还融合了堀辰雄（1904-53）的小说，历史事件在动画的演绎中同样呈现了无限宽广的界域，宫崎骏将历史事件化作了自己的世界。但受到剧作家贝托尔特·布莱希特（Eugen Bertholt Friedrich Brecht，1898-1956）影像的高畑勋与宫崎骏不同，从他导演的首部动画《太阳王子霍尔斯的大冒险》（太陽の王子ホルスの大冒険，1968）开始，他就有意识地在动画中追求间离效果（defamiliarization effect），他说：

“怎么说我都更倾向于‘体谅式情感投射’的创作方式，而不是‘代入式’（即前文的‘代入式情感投射’）。应该拍摄给观者客观性视点、让观者保持判断力和理性的作品。留下客观性的侧面，虽然有些冷淡，但冷淡是必要的。不是说让观者与主人公同化，而是冷静地明白，自己虽然与主人公不同，但能够体谅他的情感。我也不会从画面上去压迫观者‘该这么想’，我更期望他们主动发挥自身的想象力，实现情感投射。”[37]

在《辉夜姬物语》中，女主角辉夜不得不离开养父母回到月亮，这场本应该是悲伤的高潮戏，前来把她接走的月之使者所演奏的音乐是欢快又不合时宜，动画学者叶精二（1965-）认为：“这种强烈的对比，使想沉浸在感情投入中的观者觉醒。（中略）对于剧中的歌唱、传来的歌曲和音乐，被观者与登场人物一同听见。这是一种基于冷静客观主义的对位法音乐。”[38]

4.2.1 《辉夜姬物语》：通过暴露画的本质而达成的再现性写实

《辉夜姬物语》是具备留白形式水彩画风格的动画，但这并不意味着高畑勋从自然主义之现实主义动画折返，转向符号式的动画创作。恰恰，从 1999 年首次采用这种风格的《我的邻居山田君》（ホーホケキョとなりの山田くん）起，高畑勋的现实主义在这种形式下走向了新的创作阶段。

高畑勋《我的邻居山田君》，1999

首先，高畑勋对水彩风动画的追求来源于中国水墨画，八十年代他在中日动画人交流的机会下观看过《小蝌蚪找妈妈》（特伟、钱家骏、唐澄，1960）《牧笛》（特伟、钱家骏，1963）等中国水墨画动画，除此之外八十年代他还受到了彩铅素描风动画《摇椅》（Crac，弗雷德里克·贝克，1981）的影响。他认为，“让事物成为画纸上的‘实有’，或在观者心中唤起强烈的‘实在感’，这一点是中国绘画自古以来的最大特质”，这种“再现性写实”（即一种空间写实的自然主义技法）与诗情得到了融合，这构成了中国画的“真”——“对所绘对象逼真性与空间性的强调”，比起受到中国画影响的日本画，作为本家的中国画“更主张一种客观的‘实存’”。[39]其次，高畑勋从首部导演作品就开始探索赛璐珞动画的表现界限，而他在动画上的留白实践最早并非是《我的邻居山田君》，而是 1991 年的《岁月的童话》（おもひでぽろぽろ），该作的美术监督是曾在宫崎骏的《龙猫》描绘前现代式田园风光的男鹿和雄（1952-）。《岁月的童话》为了区分了当下现实和小时候的回忆两个时空，男鹿和雄采用了多彩的写实（当下现实的时空）与淡白的朦胧（童年回忆的时空）两种美术风格，最终呈现出来的效果是，回忆空间永远不如当下现实的世界那样详实，处处是记忆无法到达的留白，正如回忆空间中有着不可言传之处，保留回忆（历史）的不可言传之处，恰恰是对这种回忆（历史）之“真”所进行的再现，才符合高畑勋在创作上从故事抽离开来客观看待、并制造异化和间离效果的方针。《辉夜姬物语》是对历史再现的人工性的极致延伸。

弗雷德里克·贝克《摇椅》，1981

高畑勋更早的一部作品《萤火虫之墓》（火垂るの墓，1988）同样也故事发生在过去（日本战败前后），但对于历史时空的再现理念上和《辉夜姬物语》完全不同。《萤火虫之墓》不仅在作画上表现了日本人独有的体形、神态、动作，以及基于细致考据的场景设计，还采用了事先录音再作画的方式提高动画的写实程度（和同时期大友克洋导演的《阿基拉》（AKIRA，1988）做法相似）。《辉夜姬物语》的自然主义之现实主义则反其道而行之，正如中国画的“再现性写实”技法一样，也正如《岁月的童话》对回忆空间的呈现一样，历史空间以高度留白的水彩画风格呈现，这种历史的不可言传保留了其内在的自然与客观。这并不只是中国山水画的言外之意的表达，也同样包含了“间”的意义，姜建强认为“日本人的空白是间的内在化，是一种期待的延伸、一种对一无所有的期待的延伸”。[40]因此本文在此引入漫画批评家夏目房之介（1950-）用于漫画研究而自创的“间白”概念来形容高畑勋的水彩画风格动画的留白。[41]

高田勋《萤火虫之墓》，1988

高畑勋无意追求历史真实存在过的详实信息，无意在动画中追求向实拍电影靠拢的逼真性——这条路早已在《岁月的童话》中走到了极端（尤其是故事中当下现实的部分），但复杂和详细的信息量依旧无法弥合高畑勋对动画真实性追求的缺陷——而是抽离地看待这个历史时空，画的笔触被暴露出来（相比常规手绘动画会隐藏其作画的存在，从而为画“赋予生命”——这也是 animation 的拉丁文语源 anima ，其动词形态 animate 的含义），让观者意识到这是人工完成的画作，而非详实细致的、让人投入其中的物理世界。而作画层（セル）又与背景层在水彩画的画面中达到高度统一，不像一般的手绘动画有明显的质感区别。在此基础上，每个场景又保持着作为动起来的绘画而存在的质感，写实的人物演技作画在这种统一中呈现出更客观实存的意义。即使不考虑时间维度，作为画这个面的空间维度，光是间白本身、具备动态性的线条本身就延伸出无限的可能性——或说“间”的多义性，画的本体、甚至是绘画过程之实存在被观者反复确认的过程中，原生质性在对画的暴露中更进一步内化。

总的来说，《辉夜姬物语》的水彩画风格画面以及间白的运用，展现了高度统一却又多元多义的原生质性、对不可言传之写实的再现性。这种间白也意味着不可撼动的历史力量，这并非是《岁月的童话》那样客观观察与主观视角互相掺杂的回忆空间，高畑勋对历史空间以“冷静客观主义”的再现，这种意味着命定论的历史力量直接降临于辉夜的命运上，她反抗的正是这样一种外化为动画形式的力量。正因如此，辉夜在月夜下奔跑的姿态（只是梦一场），以及她最后与舍丸哥哥一瞬间的私奔（同样是梦一场），她那本该顺直披下的头发在这两次过悲过喜时，其舞动的头发总是呈现着不自然的僵直。这种反自然的质感更进一步暴露了这是画的本质，观者进一步从画之本体的实存感受到其原生质性。正如爱森斯坦希祈原生质性能连通社会现实，愉悦的观影体验能动摇观者的社会环境一样[42]，头发僵直的辉夜这种反抗的姿态同样激起观者对其主体尊严的认同，从而产生崇高感（sense of the sublime）。

4.2.2 《在这世界的角落》：从微妙的漫画符号式身体性中寻回坚韧的现实性（上）

《在这世界的角落》绝非是“冷静的客观主义”，恰恰相反，是一种“主观而蠢蠢欲动”的现实主义。简单来说，在这部作品中，铃用右手所画的一切，便是电影所呈现的世界的样貌。但和《辉夜姬物语》相似的是，它同样暴露了画的存在。当原子弹降落广岛时，在隔壁城市的铃的眼中，世界突然一片灰白，很快又恢复了正常，这片灰白恰恰扭转了铃的日常以及日本的历史走向，因此该作与《辉夜姬物语》一样，白色占据了十分重要的意义。

片渊须直《在这世界的角落》，2016

藤津亮太曾以《在这世界的角落》为引，考据日本动画的自然主义之现实主义倾向之形成，他认为，1945 年上映、作为当时日本国策一种的“文化电影”《桃太郎海之神兵》（桃太郎海の神兵，濑尾光世）虽然在动画中导入了现实主义，但他并不认为这部作品能与战后动画的自然主义之现实主义倾向直接关联，因为这部电影的底片直到八十年代才被发现，在此之前看过的人并不多，所以很难想象它直接影响了六十年代具备自然主义之现实主义倾向的东映动画，而该作导演濑尾光世在战后转型为绘本作家，与战后动画业界并没有往来。[43]但评论家大塚英志（1958-）提供了一种间接的关联思路。

首先他否定了现代日本漫画的源头是十二世纪的画卷《鸟兽戏画》，而是源于上世纪三十年代日本先锋派艺术家对迪斯尼动画漫画的学习。当时，以《米老鼠》为领头、大量的美国动画涌入日本，日本出现了许多剽窃米老鼠角色的漫画，漫画家田河水泡认为迪斯尼角色的特质是“构成”，比如米老鼠这个角色正是基于圆形构成的造型。大塚英志认为手冢治虫（1928-89）正是当时在日本流行的迪斯尼风格的直接继承人。[44]实际上，作为钟情于全动画的动画古典主义者手冢治虫曾如此表示圆形的魅力：

“（前略）而动画就是为无生命的东西赋予生命的艺术，让没有生命的静止画面看起来活生生的，还会说话，有颜色，可以自由自在地动起来，甚至超越自然的规律。创作者能感受到一种类似造物主的优越感，在赋予它生命时我会特别快乐。我刚才说动画的魅力在于变形（metamorphose），变形是绘画技术方面的乐趣。（中略）改变外形特别奇妙，我对生物，特别是会动的生物感觉到一种性感，比如猫和狗走路的时候，不只因为它们是动物，对动作本身感觉到一种性感，我说的性感指的是生命力的性感。（中略）具体说就是人类对于弧形运动，比如宇宙就是从弧形运动开始，地球是围着太阳转圈的，世间生物的动作大多是由圆弧组成。圆是没有角度的，非常顺滑，圆可以随意变形成奇怪的形状，比如云彩或者其他什么，那样的变形基本还是圆弧运动。我对圆弧运动感觉到莫大的魅力，我被迪斯尼风格吸引原因之一就是迪斯尼的一切都是从圆开始的，角色是圆的，动作也是。（中略）虽然不是执着于迪斯尼，但我认为生命所有的‘动’都是从圆开始的。”[45]

可以看出，手冢治虫认为动画的原生质性汇聚于圆形这个几何图形中。同时，而另一方面，爱森斯坦的蒙太奇电影理论和苏联先锋派艺术也几乎同一时期传入日本，爱森斯坦用蒙太奇理论诠释日本文化，巧妙地与日本传统绘卷艺术产生共同点，蒙太奇理论找到了在日本传播的底蕴。写出日本第一部动画评论著作的评论家今村太平（1911-86）接受了爱森斯坦的蒙太奇理论，并和爱森斯坦同样注意到动画的原生质性具备影响现实世界的力量，他认为迪斯尼动画作为艺术的先驱优势在于宣传战武器的优越性，并强烈激发公众灵感，他甚至认为如果不做出迪斯尼那样的动画，日本就会被打败。今村太平虽未提及爱森斯坦关于原生质性的概念（他也因此受到过批判），但他和日后的手冢治虫同样提到了变形（metamorphose）的概念，他的观点几乎等于说迪斯尼动画的原生质性具备写实、记录的意义，是一种对原始的回归，并在现实中成为强化国家力量的源泉。至此，迪斯尼动画、漫画与爱森斯坦的动画、电影理论交汇在一起，从而制作出用爱森斯坦风格美学创作迪斯尼风格的动画《桃太郎海之神兵》。而这部作品则启发了尚未商业出道的手冢治虫创作出漫画《直到胜利之日》（勝利の日まで，1945）。大塚英志认为，这部关于米老鼠开着战斗飞机射杀日本平民的漫画，明明角色是圆形几何图形构成的漫画符号式人物，却出现流血的身体现象，这是“迪士尼风格的图像和爱森斯坦风格的现实主义结合在这个人物的身体里”，并且为战后日本动画、漫画角色奠定了一种微妙的身体性基调：这些虚构的甚至符号式的人物会出现死亡的情况，会实施暴力、性行为（包括在未成年角色做出这种不符合年纪行为的表现）。[46]

高畑勋《太阳王子霍尔斯的大冒险》，1968

本文认为，《在这世界的角落》的自然主义之现实主义，除了藤津亮太认为源头是上世纪六十年代参照实拍电影的东映动画作品（高畑勋的《太阳王子霍尔斯的大冒险》同样由该时期的东映动画制作，高畑勋、宫崎骏以及他们的恩师大冢康生等动画师率领着当时东映动画甚至日本动画的审美潮流，带领日本动画逐步走出迪斯尼动画的阴影），还应该考虑到《桃太郎海之神兵》和受其影响的手冢治虫对战后日本动画、漫画的普遍性影响，尤其是《在这世界的角落》的角色同样具备了漫画符号式的身体以及会流血的暧昧身体性。

4.2.2 《在这世界的角落》：从微妙的漫画符号式身体性中寻回坚韧的现实性（下）

《桃太郎海之神兵》改编的是当时二战期间日本海军陆战队降落伞部队在荷兰东印度群岛苏拉威西岛的军事入侵事迹，结合日本著名童话《桃太郎》进行了美化，桃太郎作为部队率领者指挥军事行动。大塚英志和手冢治虫皆认为本作具有记录色彩，不仅因出于文化宣传的缘由对日军兵器进行写实描写，还因其遵循了爱森斯坦的蒙太奇理论。手冢治虫在四十年代首次看到该作的感受——“以前的如本动画大多数都是舞台剧形式，人物从左到右进出画面”（早期动画经常被作为舞台艺术的一种表演，也受到滑稽剧影响），“这是一部考虑到摄像机位置的用心良苦的电影，与其说是漫画，更接近纪录片”[47] ——无疑能代表当初许多日本观众看到这样一部国产动画电影的感受。

值得注意的是，日军以及当地原住民是以圆形构成的迪斯尼风格的符号式人物（包括桃太郎），尤其是除了桃太郎这个人类角色外，其他都是会说话有人类情感的动物角色，而日军的敌人白人却极致写实的形式呈现（类似迪斯尼的《白雪公主和七个小矮人》（Snow White and the Seven Dwarfs，1937）中，通过转描的方式在动画中呈现写实的人物姿态与动作的方式），且尽显逼真丑态，最终还在谈判桌上被桃太郎逼入绝境。如此两种形式置于同一部作品甚至同一画面中，创作意图很明显，即用符号式角色的扁平化表现“正派”角色的单纯、朴素，而“反派”角色则是复杂又狡猾。但在电影后半，这些符号式角色抓起了武器向白人“勇猛反抗”时，无疑被赋予了上述微妙的身体性。以现代的眼光看来，正是通过这种符号式、表面无害的身体与不合时宜的行为的错位下所产生的微妙身体性，影片中战争的邪恶本源才浮出历史的水面。

濑尾光世《桃太郎海之神兵》，1945

本文认为，《在这世界的角落》是一部在《桃太郎海之神兵》、手冢治虫定下的写实方法论与身体性基调影响下的 10 年代动画电影，该作也正是借用了这种表面无害的身体，展现这些主角如何在宏大历史与社会系统中渐渐错位，最终亲手撕毁自己的日常。

土居伸彰认为《在这世界的角落》和近年来一些动画电影有相似之处，在于“描绘出在空间之外扩张的无法理解且被忘却的超次元般的世界之构造”，如《你的名字。》也是如此，而该作和《起风了》的相似之处还在于“把某个人所生长的世界描绘成一个狭窄又宽广的庭院”。土居伸彰认为《在这世界的角落》和这两部电影不同之处在于主角面对巨大的世界的“另一边（向こう側）”所采取的的做法，无论是立花泷还是堀越二郎，即使他们一个是历史名人一个是普通高中生，但他们“对自己能够认知的范畴尽头的另一边，伴随着巨大世界的存在，在最后都能把这个外部作为伙伴来修复自己的世界”，而铃不一样，每当自我世界“另一边”的空白冒出来，她意识到这个无限不可认知的领域时，铃都会自问自己是否可以待在此处。相比藤津亮太强调在自然主义之现实主义动画坐标上的记录性，土居伸彰认为该作描绘的是铃眼中那个想象与现实混合在一起的世界。[48] 可以说，主观的世界与客观的世界在错位中也生成了非同一性。

片渊须直《在这世界的角落》中的女主角，北条玲

这个故事从北条铃孩童时代讲到她二十多岁的人生，铃继承了片渊须直导演的上一部动画电影《空想新子和千年的魔法》（マイマイ新子と千年の魔法，2009）的女主角青木新子热爱幻想的性格，但值得注意的是这部具备写实记录性的作品的人物是具有动画漫画的符号性的。一方面，铃在儿时和成年后的外观造型虽然能看出明显成长，但观者在漫画原作者河野史代（1968-）的四五头身画风下，很难从人物的造型年龄的具体增长，即便如此，长大后的她也会有性行为，仿佛照应了手冢治虫对战后动画漫画角色身体性的基调（能用这样的人物造型描绘性感也体现了这部动画活跃多义的原生质性）。作品虽然多次忠实细致地还原这段历史的时间细节，但关于铃每个阶段的年龄几乎不被提及，而是让位于宏大历史时间的叙述，即这是一部呈现了历史的整体、而局部被模糊的作品。另一方面，铃又是一名似乎永远保持童真的谵妄之人，例如在远嫁他乡时她表现的种种不成熟，让夫家咋舌；当从家里躲进防空洞这种生活成为几乎每天都发生日常时，她又像自己的小侄女黑村晴美一样，玩起了军营过家家。她和新子不一样，新子的故事只到她经历了成人世界的灾难后，迎来童年的终结为止，而铃是不得不“被”长大成人的，以至于她远不能成为“合格”的妻子，因此到晴美被炸死为止，这部作品都在讲述铃如何作为妻子而“成长”。那么何为“合格”的妻子？河野史代的一部短篇漫画《守旧的女人》（古い女，2010）给出了答案。

该作的女主角“我”从小到大都遵照重男轻女家庭与男权社会的规训长大，她和铃一样从小就擅长用画画表现自己眼中的世界，只是她能画画的地方就是传单背面的空白页。她庆幸于自己的幸福人生建立在被动的按班就部之上。漫画最后有这样一段她的心象旁白：“我是个守旧的女人，到现在我也只在传单背面画漫画，弟弟长大成了守旧的男人，丈夫我也选了守旧的男人。是的，选他真是选对了。到了危急存亡的时刻，我可以微笑着送走他，哪怕他会因战争而死，我也可以三呼万岁微笑着送他上路。”[49] 这部作品关于“我”的故事和铃一样从儿时讲到婚后生活，但也没有提及每个阶段的具体年龄，河野的画风进一步模糊化了长大的细节。再加上漫画中鲜少人物的特写，“我”的表情几乎只有看似不以为意的微笑，这和漫画研究者夏目房之介指出的“吾妻日出夫的微笑汗珠”相通。这个概念指的是由于漫画家吾妻日出夫笔下的人物总会出现一边笑一边流汗的表情，夏目房之介认为这是一种虚无且没有纵深感的表情，这种异化的表情让事件和情感之间的关系被破坏，读者不能像喜怒哀乐一样解读出其中明确的意义，这是与经典漫画表现的符号体系秩序进行稍微错位才有的效果。[50] 河野史代以这种异化的微笑表情表现传达了一种错位，“我”是一个一直保持微笑的符号式人物。在漫画最后一格、也是唯一一个“我”的面部特写中，“我”依旧保持着谐和而意味深长的微笑，这种错位下的不正常与恐怖被进一步放大，“我”这个角色正如原封不动穿越到了现代生活的铃，即使在现代，“我”也依旧继承了战时国家所承认的“合格女性”之精神。河野史代在绘制该作时实验性地将漫画画于传单背面，正如铃一直拒绝注视的世界“另一边”那不可认知的空白，《守旧的女人》的最底部背景是透过背面若隐若现的传单内容，这些传单内容正是“我”一直选择忽略但又一直存在的“另一边”。

铃作为妻子的“成长”表现为渐渐不再如学生时代那般，用绘画代替她的眼睛去想象外界，而是局限在她家务事所需要的范畴，周遭社会环境的巨大变化如何她并不能知晓，更别说察觉世界局势的变化。于是在种种原因下，铃成了一个如活在自然主义写实世界的符号式动漫画角色，她的世界只有世界一隅，而缺少完整世界的认知，其谵妄在于她眼中的世界总是与世界真实发生的事件相矛盾，自我世界（日常）的“另一边”总是不顺应她意探出头来，正如她那具有符号式却又可实施性行为、会流血死亡的微妙身体性一般。河野史代这种关于漫画符号性的错位也延伸到了动画中，并表现为主观而蠢蠢欲动的“真实幻象”与自然主义之现实主义写实的错位。如何呈现她那与真实世界脱节的主观世界，成了这部自然主义之现实主义的动画电影的课题。

片渊须直《在这世界的角落》，2016

电影从一开始，便多次展现幼年铃眼中的世界，如她被拐带时，她能把拐带她的人当作是故事里的“鬼哥哥”；她给同班同学水原哲画绘画比赛用稿时，她会把远方的海浪看作是在海面上蹦跳的白兔，并改变了水原哲的人生观。这种充满主观性的现实明显也不同区别于宫崎骏、高畑勋的人眼中的世界，后者正如前文所论述，人眼中的世界并不特指某个人物的视角，而是客观的、俯瞰的，前者则是一种自我世界、日常的外化。这种主观的自我现实也延伸到了成年铃的世界，当美军进行轰炸时，她依旧把空中的爆炸看作是颜料在画纸上滴落的斑点。因此，本作具备的考据记录性价值，侧重点不是自然主义的写实，而是巨细无遗地呈现铃作为那个时代的小人物眼中的世界，一种最直接的、凭感觉先行记录下的主观视角的写实世界，是通过铃的眼睛构建的“真实幻象”。正如藤津亮太所说：“作品中描绘的建筑物除了广岛的大正屋吴服店之外，还有吴市的下士官兵集会所等现存的东西。即使建筑物不复存在，但例如吴市的山峦和主要道路所经过的位置并没有改变。也就是说，只要站在电影中所描绘的地方，就可以想象到铃所看到的风景。届时，铃眼中所见的太平洋战争末期的光景与现实的风景重叠在了一起。由是，铃也仿佛再次被‘召唤’出来作为一个个体立于此处。”[51]

然而，自我世界的“另一边”越是明显，铃越是选择了用画纸世界——即通过她的右手所创作的世界——逃避之，以至于晴美因她疏忽被炸死时，她仍下意识选择用画纸制造另一个世界进行逃避（她开始后悔如果当时自己这么做，是否就会不一样），然而这一次来自巨大现实世界的“另一边”把她逼到末路，她无路可逃，伴随她那被炸没了的右手，她再也无法再进行创作，包括她不断通过创作生成的自我现实也因而崩塌。此时，她的自我世界终于崩塌，正如谵妄之人一样，眼中世界的现实性统统变质、扭曲，原本真实的都暴露成幻象，这主要表现为两个地方：其一，当著名的历史事件“广岛核爆”到来时，身处隔壁吴市的铃看来只不过是一闪而过的白光，在漫画中，这件本该令人震慑的事件到来的一瞬间，也只使用了边角处小小一格空白呈现；其二，躺在病床上的铃，她开始追思自己失去的右手做过的事情，以及她的居所在何方，电影的画面变得就像是她那不惯用的左手画出的画一样，处处都是破绽（漫画版则让格子边线变得扭曲，以及多处改用蜡笔的不均匀线条绘制）。

其一是自我世界“另一边”的空白彻底暴露的一刻，世界最朴素的现实性替代了主观的现实性。但对于这一刻的描绘，无论是电影还是漫画，都不是一种历史谱写后设视角（前文 3.1 节所提到的），电影通过短暂的时间、漫画通过空间和空间化的时间所呈现的，皆是铃这些亲历者当时毫不在意、毫无预兆的主观感觉，也就是说，从这一处可以看出，该作以日为单位进行记录式叙述，与其说是描绘发生过的历史，不如说是描写存在于历史时空中的每一个当下（角落），铃在追思自己的右手做过的事情同样以时间为线索，与本作对每一个历史当下的叙述互文——相比《辉夜姬物语》用间白呈现的再现性写实客观，本作的历史时空被看作是直接具体的当下。

高田勋《辉夜姬物语》，2013

其二与《辉夜姬物语》相似，暴露了画的实存与绘画这个动作的存在（《空想新子和千年的魔法》同样暴露了千年以前的幻想世界由新子的画构成），只是两者对于暴露的意义不一样。《辉夜姬物语》的暴露，进而暴露了观者观画这种绝对客观的状态，在作为画的高度统一中，原生质性外化为自然主义之现实主义的写实，从赋予人（动画角色）的主体性转移到赋予画的主体性；《在这世界的角落》的暴露是为了破坏之前铃拼命用右手弥合的现实性，这部动画的一切宛如并非由动画制作者创作，而是铃自己通过右手创作的世界。铃画画这件事与动画的制作（漫画的绘制）叠合起来，那些从自我世界“另一边”探出头来的空白正是这个世界无法弥合的裂缝。（以高畑勋的动画创作之路作类比，正如自然主义之现实主义的动画创作的终极目标是想尽办法弥合动画世界的裂缝，让动画更进一步接近真实的自然世界。但赛璐珞动画永远都会存在最基础的缺陷，那便是作画层的赛璐珞片叠在背景画上进行摄影时，两个层叠合时的阴影也经常会被拍摄下来留在成品画面上，若仔细观看赛璐珞动画的作画层总会发现色块的外边缘会有一条细细的阴影。再加上作画层与背景画的质感差别，这些关于动画世界的“裂缝”会让观者发觉动画的存在。因此数码制作时代的到来让赛璐珞摄影技术淘汰，以及高畑勋利用数码技术制作整个画面都是水彩风格的动画，动画世界原本的那些“裂缝”也随之弥合。前文说到数码制作能更精准地把握“真实幻象”的中间性也是对动画世界“裂缝”的一种弥合手段。）铃擅长画画的右手与其说是创造世界，不如说是修补不断出现的作为世界裂缝存在的“另一边”的空白，而最终，她的自我世界之崩塌也表现为画中世界的裂缝的暴露，世界不再是那个自然的物理世界，观者无法不注意到画的实存，自我世界的现实性因画的暴露而瓦解。而这副表面无害的符号式身体，也因无法弥合世界的裂缝，与自然世界、宏大历史错位。坐在病床上的铃与被暴露成画的形态的背景，正如无法再与背景画兼容的角色层赛璐珞片的关系一样，是这种身体性不再兼容于此的表现。

正如《桃太郎海之神兵》那漫画符号式身体与高度写实的兵器格格不入，这种战争原罪的裂缝并无法用这种表面无害的身体弥合一样，《在这世界的角落》中，铃那难以窥探年龄增长的符号性身体，即使可以实施性行为，但也无法弥合画的实存，无法弥合自我世界的“另一边”的暴露。而之后在听到了昭和天皇的关于战败的“玉音放送”后，她呼喊道：“全部飞走了，我们至今为止的生活，我们以为正确的道理，我们用来说服自己去忍耐的借口。啊啊……从海的另一边运过来的大米、大豆，咱的身体就是靠这些东西养活的啊。所以，就非得屈服于暴力不可吗？”这里的台词中，前两句为动画原创的台词。此处原作的台词是“是非正义，从这个国家飞走了”，相比动画，原作更明确指出她的自我世界之维持依赖于国家的所谓正义，也更具有批判性。而动画更倾向展现自我世界的幻象性欺诈性，同时也指出从受侵略国夺来的食物塑造了她的身体，她的身体性从一开始就包含了暴力的构成。而最后一句台词则去掉了明确的主语（原文为“じゃけえ、暴力にも屈せんとならんのかね？”），暴力的主体被模糊，观者无法知晓指的是敌国，是本国那所谓“正确的道理”，是其他别的东西，还是都有。只有远方飘荡着的韩国国旗——作为一种“另一边”的露出——无言地控诉在世界的另一个角落也有一个弱势群体受到无名的暴力压迫。

而铃如何重建现实性，则通过“找寻”完整的身体（她失去的右手）而完成。无论是漫画还是动画，都出现了数段用她那失去的右手绘画的情节，这些画有的关于往日回忆，有的关于未尽之事，有的为核爆前的广岛点缀星空（漫画中还出现了几篇稚拙的小漫画——取材于铃小时候被“鬼哥哥”拐带的“元体验”，以及用不均匀不熟练的笔触暴露画的实存），总之，这些都是一些想象中的光景。现实性的重建建立于虚无缥缈的身体上，这失去的身体（右手）却不再如那错位而变得局促的身体性，而是自然地描绘一种想象力，重新赋予自我世界以“真实幻象”。此时，从上世纪四十年代二战时期的《桃太郎海之神兵》种下的身体性“诅咒”，宛如在同样讲述二战生活的《在这世界的角落》那想象的身体里被释放，因身体的“出走”（《烟花》《利兹与青鸟》最后同样关于身体的“出走”），主观与客观世界再次获得了同一性，现实性才得以重建。土居伸彰说：“《在这个世界的角落》通过顽强地坚守历史事实，生活在那里的人们让观者感受到了即使是一个人也不会被匿名的意志。每个角色都有侧面故事，可以进行无限地衍生，创作其固有的、独特的、‘我’的集合。”[52] 从这个意义上看，《在这世界的角落》是一部在“我”错落成“我们”的错误中，再度寻回“我”的作品，“我”不再是匿名的，而且这个世界不仅是北条铃的角落，还有黑村晴美的角落，有水原哲的角落，也有白木凛的角落。

新房昭之/武内宣之《烟花》，2017

如此这般，《在这世界的角落》和《辉夜姬物语》一样暴露了画的实存（前者的暴露是作品故事内部的暴露，后者是作品外部的暴露），和《烟花》《利兹与青鸟》一样，动画的身体消失于动画中而重新取得身体性，从而重建现实。而，《在这世界的角落》又不同于以新海诚为首，用“最小单位”隐藏动画作为画的世界、充满“真实幻象”的现实，但也展现了一种不同于高畑勋的“冷静客观主义”或自然主义的现实，而是置于之间的，一种主观的蠢蠢欲动与自然主义之现实主义并存的现实。

4.2.3 山田尚子的转变

《在这世界的角落》展示了一种方向，该作虽继承于五十年代东映动画、宫崎骏和高畑勋等脉络下的自然主义之现实主义动画，但如何呈现现实主义的厚重，方式已经有所不同。离开京都动画的山田尚子，也走出了校园青春题材，在动画公司 Science SARU 的团队下她导演了一部从未经手过的历史题材电视动画《平家物语》（平家物語，2021）。本文认为，这部作品是一部在《在这世界的角落》的主观现实主义文脉延长线上的动画。

《平家物语》原作是一部“军记物语”——战争题材的纪实性历史小说，讲述平安时代末期平家盛极必衰的最终灭亡的故事，共十二卷。《平家物语》的译者郑清茂（1933-）认为该作“是平家的挽歌，是催人哀伤的死亡的文学。……是描写无数人含着眼泪而行动的‘哀’的物语”，因为该作虽然是军纪物语，直接描写流血的场景几乎不见，“将血肉横飞的场面交给读者或听者自己去想象”，取而代之的是数不尽关于泪的描写。[53] 此处的“哀”来自日本传统美学概念“物之哀（物のあはれ）”，这在《平家物语》表现为中立地看待人情的本质，并非以外部的价值观意识看待之，而是“知物之哀”，思想家本居宣长指出这即是“知物之心”——“遇到应该感动的事情而感动，并能理解感动之心”。[54] 高畑勋的“体谅式情感投射”方法论与“知物之哀”有着相近之处。山田尚子为了把这部长篇文学作品改编进 11 集的电视动画中，做了大胆改编，《平家物语》动画遵循了原作不见血色的艺术特点，但也融入了京都动画作品的“代入式情感投射”特征，这也导致了这部动画并非是高畑勋那般冷静又不乏体察感受的自然主义之现实主义定位。

山田尚子《平家物语》，2021

动画同样对平安时代的生活习俗礼仪、建筑空间设计等历史元素进行了考据还原，但也在这个基础上加入了一个具有能看透未来死亡的能力的女主角琵琶，作为动画最大的原创要素。她是与观者一样见证历史本身、进入平家世界的媒介，尤其是琵琶那强烈张扬的性格似乎承担了共情故事内部的作用，也就是说在她眼中的平家世界自然是有主观倾向性的，但这种主观在作品后半发生了变化。琵琶在故事后半离开了平家，面对平家这个故事也拉开距离，她从历史的观众变成了历史的作者。她正因为能过早地看到即将到来的死亡——她见证的明明是历史（过去），然而她却以看见未来的方式见证历史——在她真正正视这份对历史（过去）的预见能力时，她得以获得书写历史的后设作用。相比她之前和观者一样，都知道平家会走向衰败灭亡的宿命，如此一种旁观者而不作为的视角，她去见并书写证历史的决定填补了过去与未来之间的缝隙——现时当下。她既有着超然于历史的视角，但又参与正在发生的历史，成为作者的同时她又真正地成为故事中的角色。未来、当下、过去三种时间在她身上真正合一，她让未来的历史真正成为过去的历史。而这个角色也巧妙地承担了动画中关于泪的描写（这也是动画有意或无意去还原原作精神的地方），她因直接见证平家的灭亡、看见死亡的重量而流泪。最终这个角色成了让发动观者“知物之哀”的驱动力，既有着能看见所有时间的客观视角，但又因参与到平家的历史中而饱含深情。

山田尚子《平家物语》，2021

山田尚子的《平家物语》与《辉夜姬物语》最大的不同是，前者利用了琵琶这个全知的角色，呈现了以她为首和其他主要角色的心象世界，尤其是相比后者以间白再现性地写实，前者用心象世界填补了历史的不可言传，因而也更接近《在这世界角落》的从主角眼中看到的主观历史时空。更何况琵琶和铃皆具备创作者的身份，两部作品有意通过主角对历史的创作，与客观的自然写实的历史现实产生错位。尤其让本作和山田尚子以往的作品作出了区别的关键是，琵琶通过让自己的身体脱离平家，成为作者，她作为一个无法干扰历史的人，也从茫茫历史场合与千古风流人物之中获得了身份，即锚定了“我”。（虽然单从这部作品很难判断这是否是山田尚子的作者性转向，目前她脱离京都动画的作品样本较少，仍待考察，但从各种信息看来可以确定的是，她确实在考虑京都动画无法做到的创作并寻求变化。）

5. 10 年代日本动画的现实主义如何安放

《你的名字。》在日本动画电影带起了各种各样的潮流，《在这世界的角落》这类动画并未成为动画电影的大类，这是否意味着高畑勋、宫崎骏的古典模式——自然主义之现实主义在日本动画已经消退了？这涉及到现实主义在 10 年代的动画电影如何安放，日本动画是否还承担起记录现实、还原现实的意义，现实主义的伤痛如何呈现的问题。

5.1 在日本动画中缺席的“311”

首先要提及 10 年代日本电影离不开的主题——“311”，发生在 2011 年 3 月 11 日的东日本大地震是战后日本最大的灾难，作为主题或隐喻大量出现在 10 年代的日本电影中，并作为一种现实主义叙事被反复提及。本专栏另一名作者沈念曾提到，10 年代的日本电影，“311”作为隐喻已经近乎泛滥，只要是 2011 年 3 月 11 日之后拍摄的电影作品，几乎都可以被分类为“后‘311’电影”。[55]

庵野秀明《新·哥斯拉》，2011

日本动画电影也并不例外，在前文提到的 2016 年与日本动画有关的电影中，《你的名字。》《新·哥斯拉》皆让观者想到了“311”，而《在这世界的角落》中关于死亡的丧失感也能让观众间接地想到了作为战后日本历史最新分割线的“311”——这十多年间无疑已经形成了以“311”前与后两个时代，正如战败前后一样。东浩纪把日本战后分为三个时期：1945 年年至 1970 年的“理想的时代”，1970 年至 1995 年的“虚构的时代”，1995 年之后的“动物的时代”。但在 2012 年的演讲中，他认为“虚构的时代”应该延伸至 2011 年。“以311为一个境界，今天的日本正处于强烈渴求并急速‘连接’社会的状态中。亦即，后311的此时，日本整体已经一脚踏入一个与至今为止完全相异的社会文化氛围中。（中略）后311的日本遽然以2011年为一个极大的转折点，出现由长久‘疏离’脱政治化的社会转变成紧密‘连接’社会的现象。”[56] 宇野常宽也在 2012 年认为，“地震没有创造出明显的从日常到非日常的转变的环境，而是营造了一种被潜藏在日常中的非日常所控制的情形。”[57] 因此， 10 年代的许多日本文艺创作宛如都呼吸着后“311”的空气，并对“311”进行反哺。

但是日本动画与日本电影（实拍领域）对“311”的文艺创作反馈并不一样。电影界最快对“311”作反馈的虚构创作是改编自古谷实（1972-）2001 年的同名漫画、园子温（1961-）导演的《庸才》（ヒミズ），这部首映于 2011 年 9 月 6 日的电影加入了“311”的背景，并直接提到主角在这次灾难之后的内心变化。而动画界最快对“311”作出创作反馈的是几原邦彦（1964-）导演的《回转企鹅罐》（輪るピングドラム，2011），这部原本描写 1995 年后的成长体验的作品，但创作期间发生了“311”事件。本身就对作为时代分割线的 1995 年极度敏感的几原邦彦表示：“小时候就一直听说的‘早晚会来的大震灾’，这种视觉上的剧变终于发生了。而且，那并不是想象中那样华丽的奇观。因为这场灾难，许多人比起破坏的奇景，更多地陷入了对自己生命的深刻思考。在这样的状况下，这个企划内容又如何呢？”在灾后几个月他一直在思考自己应该做些什么，最终他思考出来最明显的成果便是该作主题的变化：“无论是我的爱，还是你的惩罚，全部一起分担。”同时他也因“311”在该作中进一步思考死亡的意义。[58] 这两个事例似乎昭示了日后两个创作领域对待“311”的区别，电影界对“311”的创作经常基于一种已经发生的历史现实，“311”被作为一个实际存在的事件在前景或后景被反复提及，并在各种类型中对后“311”的关系性变化作现实主义的描绘；而动画界则如《回转企鹅罐》那般，不正面提及“311”所带来的现实的丧失感，而是进行寓言化后，思考该事件会导致虚构的想象力如何转向，又或是用简单易懂的叙事对“311”进行包装，甚至是让那些指涉“311”的虚构灾难无害化。

几原邦彦《回转企鹅罐》，2011

《你的名字。》最能体现这种无害化的包装。正如前文所说，三叶说服父亲引导居民避难的情节，是该作越过讲述村落社会系统、世界的逻辑运作的例证，这样做的理由也是因为该作顺应了观者的观影情绪与体验，这是一个如观者所期望的充满着主观且蠢蠢欲动的“真实幻象”的世界。土居伸彰也认为这部让人联想到“311”的作品，故事中没有人因此遇害，这是因为时间的回溯与身体的交换让世界、历史、个人不再同一，“时间线是复数存在的，人并不是只能过一次人生”。《在这世界的角落》也正因为没有第二个世界的存在，因此才无退路。

汤浅政明（1965-）导演的《宣告黎明的露之歌》（夜明け告げるルーのうた，2017）同样是寓言化的后“311”动画电影，不过这部作品反对无害化的灾难处理。在这部作品的世界观中，人鱼是不祥的象征，它们的出现往往预示着灾难和死，因为人鱼可以操纵水，让水成形，也能引来水灾。人鱼可以操纵水这一点，又与宫崎骏导演的《悬崖上的波妞》人鱼波妞的设定相仿，而且在故事的最后，这两部影片都选择了海水淹没城镇，人们开始互相拯救的情节作为高潮。日本文化研究学者秦刚认为《悬崖上的波妞》“隐含了人类时代终结的想象与地球生态再生的洪水神话”，“宛如‘3·11’海啸的预演”。实际上，这个写于《露之歌》上映之前的评价同样适用于《露之歌》，两部作品都让大洪水神话——这种几乎具备全人类普遍性的传说故事——重现于 21 世纪的现代社会。《露之歌》男主角海的祖父幼年亲眼目睹母亲被人鱼咬伤而惧怕人鱼，在影片最后，他在海中重遇了人鱼体的母亲（汤浅政明与宫崎骏同样都赋予海洋以母亲的属性），才解开了误会——原来当时的人鱼是为了拯救溺水的母亲不得不将他母亲变成人鱼。最终，海的祖父结束了他与大海对抗的一生，与大海和解。这两部作品都以洪水灾害寓言方式来反映日本这个岛国的民族从古至今与水对抗，又与水共存，对水充满着感恩、恐惧的矛盾的民族记忆，“让人们重新意识到把海啸的记忆世代传承下去的重要性”。[59]《露之歌》通过揭露民族的原始记忆，让寓言在后“311”的背景下变成了血淋淋的现实。而汤浅政明之后导演的 Netflix 动画《日本沉没2020》（日本沈没2020，2020），则把小松左京（1931-2011） 1973 年出版的科幻小说《日本沉没》（日本沈没）改编到 2020 年东京奥运会结束后的背景，并明确提到了这是“311”之后的日本，因此这也是日本动画少见的，在正面提及“311”的基础上作现实主义想象的未来寓言。

汤浅政明《宣告黎明的露之歌》，2011

而《新·哥斯拉》在这一点上也恰恰与《你的名字。》相反，它正如土居伸彰所说这是一部“极端拘泥‘细部’‘事实’的作品” [60]。该作赋予哥斯拉以全新的时代意义，正如一个模拟当巨大灾难与异物入侵日本时，现行的日本权力机关如何应对的实验，同时也塑造了两名年轻的政界人物男女主角，他们作为机关系统的底层力量，面对的是被非日常的虚构填充的日常，虚构作品中的灾难（指的是怪兽电影中才会出现的非现实巨大生物）来到了现实中构成的新日常，他们的身姿俨然成了“我（现实）对日本（虚构）”的图景。（事实上，《新·哥斯拉》寄希望年轻人重组而成的政府集团拯救日本的情节，便是樋口真嗣版《日本沉没》（日本沈没，2006）的改良重演。）此后，庵野秀明担任总导演的、代表整个《EVA》系列完结的电影《新·福音战士剧场版：终》（シン・エヴァンゲリオン劇場版:│▌，2021，下称《终》），这部完结篇告示了这个贯穿四分之一个世纪的系列完全转向，也可被看作《新·哥斯拉》的延长线，这一点下文再讨论。

庵野秀明《新·福音战士剧场版：终》，2021

本文称“311”在日本动画中的缺席，并非指不存在后“311”动画，而是相比电影界，“311”在动画中总是不会被正面提及，并进行转喻化、寓言化甚至无害化，而非现实主义的表现。因此更何况像是《回转企鹅罐》那样直接表明思考时代特征与社会转变的动画更是少数，日本动画的创作作为追求幻想的产物，并不热衷反馈与讨论现实议题。

5.2 超人身体的现实主义

在现实主义之自然主义的潮流下，手冢治虫的符号性角色，尤其是阿童木那样具备超人的身体的角色，也逐渐不再局限于大塚英志所论述的漫画式符号身体—会死亡的身体这种二元性范畴中。宫崎骏的超人身体便是一种代表。

宫崎骏对飞行的向往是众所周知的，但他对飞行向往不仅表现在作品出现了诸多有关飞行的机器与飞行的行为，还表现在他早期对角色赋予超人般的身体。在他导演的电视动画《未来少年柯南》第六集中，有这样一段情节：男主角柯南救出女主角拉娜逃出太阳塔，因为被敌人包围，在塔上的他穷途末路，千钧一发之际，柯南抱着拉娜率直地从塔上跳了下去，最终柯南除了双脚着地时的阵痛之外，他毫发无伤。但这样一段情节却被说服了不少观众。押井守就这段情节批判道：

无论设定怎样危机的状况，这种困境一旦被主人公用超人般的力量化解，一旦被主创利用动画技术本身所具有的说服力来突破的话，戏剧（ドラマ）就失去了作为戏剧的依据，“动画=电影”就只能退回“漫画电影”这个中立国和缓冲地带。（中略）我认为，所谓“漫画电影”其实是指由于其方法上的局限性，无法成熟为“电影”的过渡的形态。[61]

宫崎骏《未来少年柯南》，1978

“漫画电影（漫画映画）”原本是七十年代之前大众对动画电影的称呼，这个时期的日本动画电影主要由东映动画出品为主，并仍受到迪斯尼动画的影响，因此押井守定义下的“漫画电影”可理解为用漫画符号式的身体解决故事中的戏剧冲突的动画。批评家宇野常宽根据押井守的批判，他进一步指出柯南跳塔却安全落地意味着此前的自然主义之现实主义被抛弃，作品世界转向了一种符号性的现实主义，这是以动画本身的虚构性为矛的手法，会有扼杀故事的批判力的危险。之后宇野常宽进一步论述宫崎骏的这种超人身体的飞翔限定于少年角色，而中年男人只能通过母性角色赋予的飞翔能力重返少年，总而言之这种“符号现实主义”让宫崎骏作品失去批判的力度，从而沉浸在某种男性气质的自恋幻想中。[62]

宫崎骏的超人身体揭示了这是一种不会死亡但又具备自然主义印记的身体，这种有可能会受伤的超人身体并非完全等同于所谓“符号现实主义”，也就是不会局限在大塚英志揭示的二元性动漫画身体。尤其是经过 80 年代末到 90 年代的，以动画师中村孝（1955-）、矶光雄（1966-）、井上俊之（1961-）、宇都宫理（1959-）等人为首发动的写实风格作画革命后，在更强调现实物理现象与无意识“多余”运动的作画潮流下，日本动画开始尝试用动画人物身体的直接本能表现角色属性、讲述故事，这如今已成为一种主流的表现形式。而00 年代到 10 年代的日本动画，上世纪末的写实作品革命的影响在现在早已蔚然成风，随处可见。再加上“Web系作画”与来自动画体制之外的独立势力冲击下，就连这种写实也开始成为一种老派。但在 10 年代观者依旧能见到宫崎骏、高畑勋之外的，用超人的身体呈现老派的自然主义之现实主义的动画电影。

宫崎骏《起风了》，2013

首当其冲的是冲浦启之（1966-）导演的《给小桃的信》（ももへの手紙，2011），他同样在写实作画革命潮流中的佼佼者，1999 年他交出了沿袭押井守 layout 体系写实作法的导演处女作《人狼》。《给小桃的信》讲述了小桃的父亲意外身亡，此前她还和父亲吵了一架。她找到了一封父亲留给自己的只写了开头的信，她无法弄清父亲想对她说什么。就这样，她跟随母亲回到位于濑户内海的老家“汐岛”居住，在这里她遇到了三个从古书跑出来的妖怪。其实这三个妖怪从一开始就登场了，影片开场，小桃乘坐轮船时，她的头顶上滴下了三颗的水滴状物体，这便是三个妖怪的原始形态，也就是说这三个妖怪真正的登场、影片的开场就以从天而降的水滴物提示了重力的存在，重力在这部片占据了重要意义。除此之外，还有一个重要情节是小桃为了融入乡下小伙伴，她得学习从桥上跳到河里，但她一直不敢跳，影片以她鼓起勇气靠自己的力量跳下去（而不是像之前那样被人推下去）作结尾。跳水表现了从上到下的重力规则，也对应了开场从天上掉落的妖怪，也就是说重力的存在通过前后呼应被强调。而写实的作画也从动画制作的最基底处强调重力的存在，无处不在又理所当然存在的重力，勾勒了作为自然主义之现实主义动画的美妙。除此之外，濑户内海附近的山地地形，也呈现了一种海平面—上坡—山顶的纵向空间，影片多处描写了人物在这个自然空间中作上下方位的移动。另一方面，这三个妖怪是具备超人的身体的，虽然他们的身体除了小桃之外谁都看不见，但来到现实世界的他们也必须要遵循现实的物理逻辑，包括重力。不过，当他们的身体作为水滴物时，他们不仅可以从天而降而毫发无伤，在影片结尾与小桃告别时，他们再次化作水滴物从下到上回到天上。除此之外，还有影片的高潮部分，原本由于暴风雨，小桃无法从隔壁岛叫来医生救治自己的母亲，但这些妖怪通过超人的身体组成一个巨大的屏障护着小桃前行，他们超人般的身体突破了自然主义之现实主义的规则，引发了奇迹。那这种超人的身体如何与现实主义连结？

这个连结着重表现在妖怪回到天上时，小桃让他们捎上给父亲的信的情节。这段情节也意味着，经历了一系列与死亡有关的体验之后，小桃才终于正视父亲的死亡。无论是单纯的送别，还是对父亲真正意义的道别，都是从地上到天上的逆重力而行的动作，仿佛违抗重力需要逆反现实的逻辑、费尽动画的想象力才能做到。正因为此前描绘了重力的强度，死亡作为一种反重力的向上力量才显现出了沉重感，这也正是为何学会去注视死亡是一种难以承受之重的原因。如此这般，动画顺应自然写实的重力描绘是一种赋予生命（animate）的行为，那么死亡也才通过逆反重力的、存在于想象中的“动”，表现出其应有的现实主义的重量。

冲浦启之《给小桃的信》，2011

10 年代的动画电影中，并非只有《给小桃的信》才如此描绘超人的身体，高坂希太郎（1962-）导演的《温泉屋的小老板娘》（若おかみは小学生！，2018）出现了会漂浮的幽灵角色（比《给小桃的信》里的妖怪更自由），并且和《给小桃的信》相似的是，开篇讲述女主角关织子与双亲遭遇车祸，只有织子逃过一劫，因此这又是一个讲述如何面对死亡的故事。高坂希太郎也曾经在多部宫崎骏作品担任过重要职务，他也继承了宫崎骏的自然主义之现实主义，在他导演的《茄子带着旅行箱的候鸟》（茄子スーツケースの渡り鳥，2007）中，一反前作《茄子安达卢西亚之夏》（茄子アンダルシアの夏，2003）内敛沉稳的风格，用具有张力的手绘肉体呈现身体在极限运动时的姿态——正如宫崎骏在《鲁邦三世卡里奥斯特罗古城》（ルパン三世カリオストロの城，1979）所做的——将动画身体的原生质性拉向自然主义写实的边缘。《温泉屋的小老板娘》进一步呈现了幽灵具有异于“活人”的身体的自由度，不仅能穿过物体，还能脱离重力在空中穿梭。然而当他们成佛之前，他们与织子等人类一同在台上跳起神乐舞，动画通过参照真人舞蹈动作绘制了这段舞蹈。通过这种自然主义写实的动态描绘与人本主义的手绘动画，幽灵在成佛前的最后一刻获得了生的重力。

这两部作品皆在 10 年代用动画的形式展现了面对死亡议题的态度，这和高畑勋《萤火虫之墓》那种直面尸体的死亡不一样——不如说该作直面死亡所生成的情动机制，削弱了高畑勋想要让观者抽离地看待死亡的目的——也和《在这世界的角落》通过描绘现实性的崩塌与重建的方式不一样，而是以自然主义写实的作画、演出来表现下坠的重力，从而呈现生命的沉重，间接但又决绝地拒绝死亡的无害性表达。

而2021年上映、渡边步导演的电影《渔港的肉子》（漁港の肉子ちゃん）则尝试两种不同的身体同时存在的表现：一种是女主角喜久子为首的，偏写实人体的角色，一种则是她的母亲肉子那般，充满漫画式符号性的角色，且充满着圆形的弧线。这两个角色从影片开始就总是置于同一画面中。

渡边步《渔港的肉子》，2011

肉子的人物设计与表演方式是有意与全片脱节的，她正如五六十年代还在迪士尼动画阴影下艰难探索自己风格的东映动画作品的风格，有着活跃形变与张力的身体，夸张滑稽的动作与神情。该作利用这种脱节进行了有效的叙事，喜久子眼中的天真者肉子永远与现实主义的悲伤格格不入，肉子从未流露对贫苦生活与悲惨人生的负面情绪。而喜久子也未把肉子当做一个真正的母亲（现实的人）看待。另一方面，影片中那些无法融入大团体的个人，也各自有着怪癖，比如少年二宫无法控制自己面部的突发抽搐，每当他面部抽搐时他的脸也形成了一定夸张的形变。正如喜久子模仿二宫的怪脸，以这种方式了解二宫，永远天真、充满符号性的肉子与这些“怪癖者”被放上了平等的位置，从而一步步揭开符号性的修饰。在影片末尾，肉子对喜久子进行真诚坦白其身世的时候，这部在诸多地方对现实进行修饰的动画，这里却回归了一种不加掩饰的自然主义描绘，让观者直面肉子作为现实的人的情感。通过自然原始地直面情感倾泻之后，肉子第一次在影片中露出了偏写实的喜极而泣的表情，仿佛昭示着她一直有着作为现实中的人、作为母亲的一面。从这个层面看，虽然《渔港的肉子》采用了漫画符号式的角色设计，也出现了“漫画电影”的浪漫主义，但通过剥开重重幻想的修饰，最终也呈现了一种自然主义之现实主义的写实。

5.3 迎刃而解的外部现实

庵野秀明的《EVA》新剧场版系列在第三部《福音战士新剧场版：Q》（ヱヴァンゲリヲン新劇場版：Q，2012）与之后的《终》发生了转变，那便是超人的身体最终获得了真实又局限的肉体。

《EVA》 90 年代的旧系列一直被认为是世界系作品的源头。最早对世界系进行权威性定义的，则是由文化评论家东浩纪在2004年发表的相关刊文，这个名词意味着世间对作品、创作者从结果上作出的评论，是受众侧赋予的作品类型定义。被称为是“世界系源头”的《EVA》也掀起了区别于感想性质的文艺批评热潮，这离不开该作从企划立案起就具备了对此之前的巨大机器人动画的批评性，该作企划书开篇如此写道：

“巨大机器人动画的魅力是什么？‘巨大机器人动画’是孩子们的潜在欲望具象化，即是说，‘巨大机器人动画’是补偿孩子们形形色色的压抑与自卑心、为此抵抗的手段、为此而做的牺牲行为。（中略）我们会利用动画（animation）这种表现手法的特色，也就是说，通过所有人物都是绘制出来的‘画’而生成的这样一种世界观，孩子们消除了虚构与现实的不协调感，并得以向世人传达出其纯洁的一面。这就是‘巨大机器人动画’所拥有的最大的魅力。”[63]

庵野秀明《新·福音战士剧场版：终》，2021

这份企划书文字揭示了作为类型的巨大机器人动画，巨大机器人的身体便是孩子们通过对机器人的操控，暂时获得成人力量（这些机器人基本都是由成年人制造），他们也进化成了巨大的超人身体。但在身体向外扩张同时，《EVA》又进一步向内探究扩张的原因，也就是少年少女心象世界的探索、居所的找寻。同时企划书还揭示了动画的原生质性连接了身体的虚构和现实，让符号性的一面与写实的一面获得协调，孩子们的身体既能跨过社会历史维度影响世界，也会受伤、会死亡——不过他们不被允许死亡，必须为这个世界的存亡活下去，因此一次又一次被大人们推上名为“EVA”的机器人驾驶舱。

在《Q》中，这种不被允许的死亡与他们超人的身体一同走向极端。在前作《破》中，男主角碇真嗣拯救了凌波丽后（一种带有世界系特征的拯救），世界迎来了“第三次冲击”。《Q》直接让真嗣沉睡到十四年后醒来，真实年龄二十八岁的他没有获得如他所愿的甜蜜死亡，而是被定格为超人的身体，必须再经历一次十四岁，这仿佛意味着世界系陷入了末路。为此，《终》从现实主义的维度解开诅咒。

《终》花了前三分之一的篇幅讲述真嗣、同样被定格在十四岁的明日香、复制人丽在“第三村”的生活。庵野秀明对这个具有前现代生活的第三村进行了前所未有的系统性的描绘，正如《新·哥斯拉》描绘权力机关与国家系统那样拘泥“事实”“细部”一样。庵野秀明在前期创作时直接用模型搭建了一个微缩版第三村，从风土与结构的基底构筑第三村的运行模式、拍摄方式。而那个在《Q》登场时如婴儿一样的复制人丽，她从被重新授予姓名到如小孩一样好奇地获取知识，并与村民们一起劳动消除了自己的人造性，然后如成人那样懂得爱，最后在不惑中死亡，她在第三村这个十足的自然主义之现实主义的空间中迅速地经历了人的一生。以丽为代表，主角三人皆通过了前现代式的现实生活，将不会成长的超人身体转化为时间可以前进的身体。而在最后，解开诅咒的少年少女们长大成人，他们走向名为“外界”的城市时，影像从动画变成了实拍，实拍的俯瞰镜头下的他们也获得了会受伤、会死亡的平凡人身体。

庵野秀明《福音战士新剧场版：Q》，2012

不过这也带出了一个问题，《终》这种解决方式看起来更像是从结果反推，似乎只要通过一种现实主义的生活方式，少年少女心象世界的死结就能因顺应万物生长的自然法则而解决。在这个问题上，庵野秀明没有给出完美的答案。

而在“311”问题上，川面真也（1974-）导演的动画电影《海岬的迷途之家》（岬のマヨイガ，2021）也同样表现出现实主义的无力。这是富士电视台将与 Aniplex 企划的“311”震灾十周年三部曲动画之一。该作一开场花了数分钟时间用远景镜头拍摄结、日和、贵和婆婆在灾后城镇漫步，至于她们做什么、什么关系影片稍后才透露给观众：灾后无家可归的结与日和被居住在临海的“迷途之家”的贵和婆婆收养，两人结成姐妹关系。再往后，观众才渐渐知道结曾受到父亲家暴，贵和在震灾前父母就因事故去世。这组镜头也奠定了该作的隐忍客观的基调，不去刺入人物内心，而是对她们的苦难进行克制的远望。最明显的一处例证，是日和因为听到神乐舞练习的音乐声想起了父母的葬礼时，导致创伤后应激障碍症状发作，她立刻从屋内跑到庭院干呕，然而镜头只是在远处无情地拍摄她的痛苦，并伴随着同样无情的音乐声。该作和《给小桃的信》一样同样出现了妖怪等神话奇幻元素，这些非现实的事物被称为“不思议物（ふしぎっと）”。城镇居民灾后的负面情绪在最后汇聚变成了巨大的不思议物，但这些东西除了迷途之家的三人其他人都看不见，因此他们自觉承担起打败怪物、重建灾民精神世界的任务。而完成这个任务的方式，是她们先拯救自己，再拯救世间。如此解决方式，是因为该作故意制造了个人与世界的错位：姐妹俩比灾难的创伤，更早地面临原生家庭的创伤。因此解决了个人创伤，灾后的现实问题也会化作虚构之物被重新振作的她们击退，也就是说解决方式是通过对虚构的战斗拯救了现实世界，这种转向也让影片前半段奠定的现实主义在浪漫化的处理下变得无力。

川面真也《海峡的迷途之家》，2021

若说《海岬的迷途之家》现实问题的迎刃而解只是显得无力，那么京都动画的《紫罗兰的永恒花园》系列（ヴァイオレット・エヴァーガーデン，2018-20，石立太一、藤田春香）则可以称得上是无害化处理。该系列搭建了一个效仿近代欧洲文化背景、刚刚经历战争的架空世界。因参战失去双手而换上钢铁义肢的少女薇尔莉特，在南部的港口城市莱顿成为一名“自动手记人偶”，故事讲述她作为“自动手记人偶”在为人们代笔写信的过程中，了解关于“爱”的真谛。这个系列从电视版，到外传电影（ヴァイオレット・エヴァーガーデン外伝 - 永遠と自動手記人形 -，藤田春香，2019），再到正传电影（劇場版ヴァイオレット・エヴァーガーデン，2020），都意图打造一个充满洁癖的世界。比如藤田春香导演的外传电影《永远与自动手记人偶》删减了原著中的一些社会环境相关信息说明，这个几乎不存在乱象的战后世界宛如未经历战争一样显得井然有序，街上的市民无一不是安居乐业。更令人不解的是，这个社会大多数人就连落后村庄的村民都不是文盲，这又和代笔业务如火如荼的情况互相矛盾。简单来说，这部作品的社会架构并不内恰，但在画面细部却又利用了京都动画的自身制作体制优势，从作画到摄影几乎都在做加法。最终，在京都动画打造的“真实幻象”下，关于战后的现实被悄然放置，导致了只有高度突显的细部但整体却缺席的情况，但切实存在的社会外部也让人无法像《你的名字。》那样忽视现实性，这部作品和 2019 版《七日战争》有着相似的问题。

石立太一《紫罗兰的永恒花园剧场版》，2020

从这些面相看来，再加上如今日动画电影热衷于不同一的世界、历史、个体的讲述，这种能够因个人迎刃而解的现实、现实主义的消退也绝非个例。某种意义上，前文所提到的普遍存在的中间性与这种无害性可以说是一面两体，选择了中间的位置也意味着不做出明确立场的选择。而描绘擅长中间性的山田尚子，她的作品之所以能够如此高度纯洁，也是因为她对中间性的执念。这种无害的中间性在京都动画的作品中并不少见，只不过《紫罗兰的永恒花园》系列暴露了中间性的弊端。而像是《你的名字。》《你好世界》这样的作品也因为不同一的世界、时间与个体具备了中间性，也因为中间性在面临血淋淋的死亡时拥有一定程度的退路与选择的权利。

6. 结语

本文对主要围绕 2016 年的“后你名”日本动画电影进行较为详细的考察，并认为《你的名字。》及其作者新海诚、京都动画构成了 10 年代动画电影的主题、风格、形式主轴。原本就在二十一世纪初有过相互影响历史的新海诚与京都动画，在各自的摸索下，形成了一套对真实镜头模拟与加工的影像方法论，他们像岩井俊二那代的电影作者，比起古典主义作者电影的“纯洁化形象”，更突出作为细部的影像美，从局部为观者带来真实感。而动画数码制作技术的进步也为这些动画提供了更精准的影像表达，尤其是京都动画在领先动画业界的数码摄影技术下打造出了更丰富的细节，宛如弥合了动画世界的“裂缝”一样。新海诚作品、以山田尚子为代表的京都动画作品皆利用了这种印象特征制造一种“真实幻象”，这区别于高畑勋、宫崎骏等自然主义之现实主义的客观，是一种具备强烈主观色彩的真实感。土居伸彰又从新海诚和山田尚子的作品中总结出关于“我们”的共同诠释——即世界、事实、历史、个体都可以不是唯一的，个体的存在是模糊的、匿名的。本文认为“我们”可以做进一步延伸，那便是这些动画中的“我们”作为一个群体来看待的话，是通过父辈为首的成年人、权力者势力对比出来的，某种意义上“我们”所面对的就是外部的世间本身，“我们”是一个内部的概念。而“真实幻象”与“我们”都解释了一种中间性的存在，在此，本文也尝试把这种活跃难以捉摸的中间性与爱森斯坦的动画原生质性理论、日本的“间”文化进行互相简易连结。

在接下来的“‘后你名’时代动画电影的‘真实幻象’”一节中，本文尝试列举了几部具有代表意义的作品：伊藤智彦导演的《你好世界》是最值得讨论的一部，这部作品站在具备后设可能性的 VR 、 AR 想象力上，揭示了“真实幻象”的真实感是通过主观的改造与加工而作成的，它宛如赛璐璐风 3DCG 的僵化一样，是对本来就拟仿现实的手绘动画进行的再符号化；《大雄的新恐龙》表现了长寿系列作品在“后你名”时代的转向，数十年的积累与作品内部的永恒循环下，本应早已稳固的角色性竟也出现了变化，这同样可以纳入“我们”的范畴中；2019 版《我们的七日战争》虽然毫无奇幻元素，但这个有着外部存在的现实世界观，通过解决内面的问题，外部的现实问题也会迎刃而解，“真实幻象”所制造的感性奇观试图让观众忽略其中的割裂；《恋途未卜》揭示了以前就存在于日本动画的漫画式演出与“真实幻象”产生一定的连接，但在重要场合下这种漫画式演出总会悄然退场。

伊藤智彦《你好世界》，2019

《烟花》《在这世界的角落》是两个反例，尤其是《烟花》看似延续“真实幻象”的脉络，其实暴露了幻象的内在结构，反过来揭露幻象的不稳固不可靠及危害性。《在这世界的角落》与《辉夜姬物语》虽然都是关于过去历史的时空，都暴露了画的实存，但对比具备冷静的再现性客观写实的后者，前者对画的暴露是揭露了现实性的不可靠（《烟花》也通过暴露这种行为揭示一种不稳固），即便这份现实性是通过直接的亲眼所见说建立的，这种主观的现实性与客观事实的现实产生了错位、矛盾。同时该作与《烟花》都展现了必须通过直面身体的不在，才能重建新的、诚实的现实性，并锚定“我”与居所的存在。山田尚子的《平家物语》站在了《在这世界的角落》的主观现实主义动画的延长线上。

文章的最后将视野放在了 10 年代日本动画电影的现实主义这个议题上，首先指出了常被日本电影界用来作为现实主义隐喻的“311”，在日本动画中却几乎不被正面提起的“缺席”现象，“311”的相关指涉或是作寓言化处理，或是作无害化处理。而以宫崎骏为代表的超人身体，在 80 年代末到 90 年代的写实风格作画革命后，展现了更丰富的维度，并且能承载现实主义的表达，冲浦启之导演的《给桃子的信》、高坂希太郎导演的《温泉屋的小老板娘》，这两位老派的动画导演皆用超人的身体，在强调重力表现的自然主义之现实主义的动画表达下，决绝地直面死亡的现实性。而另一方面，正如前文提到的《七日战争》迎刃而解的外部问题，作为“311”题材的《海岬的迷途之家》通过击败虚构而解决现实问题，表现出一种现实主义表达的疲软。《新·福音战士剧场版：终》则恰好反过来，试图依赖自然主义之现实主义来解开心象世界的死结，并赋予真实的身体，不过这样的做法也意味导演庵野秀明及其《EVA》系列的转向。

高坂希太郎《温泉屋的小老板娘》，2018

纵使做了如上的考察，但本文依旧存在着疏漏，比如 10 年代动画电影与电视动画之间具体有着怎样的相互作用与影响；比如曾经刷新了日本电影史票房成绩的宫崎骏，在 10 年代他明显放慢创作速度，是否存在一个渐渐脱离宫崎骏动画影响的“后宫崎骏”时代维度；比如同样在 10年代动画电影大放异彩、作品主题也出现明显转折的细田守如何定位等问题（他的动画的写实表现也可谓独树一帜）。除外，本文虽然对提到的作品进行分类，这些作品的坐标模型并不够清晰完善，这些作品样本的选择与定位是否妥当仍需进一步理清。

而本文大量引用土居伸彰在 2017 年发表的著作《通晓 21 世纪动画的书》（21世紀のアニメーションがわかる本），再截至本文成稿的 2022 年看来，他对动画电影的观察与判断依旧精准。日本动画电影依旧在表现不同一的世界、历史、个体，关于“我们”的故事依旧在延续，且出现了更冒进的作品。今年即将同日上映的两部动画电影《致我深爱的每个你》（僕が愛したすべての君へ，松本淳，2022）《致深爱你的那个我》（君を愛したひとりの僕へ，笠井贤一，2022）是个合二为一的企划，两部作品讲述了在能够往来于平行世界的时代，拥有相同名字的两个少年，在各自的世界与一个少女坠入爱河的爱情故事。官方表示这两部作品并不是前后篇和正传外传故事，而是各自独立的故事，但是通过两部作品的设定可以让观者意识到两个世界的交叉和相互作用。这里的冒进，正是在于利用了多媒体（Media Mix）的形式进一步分离了原本就存在于这类作品中的不同一，观者可以从作品外部，也就是真正外部的后设对故事、世界、个体进行选择、消费。

总之，10 年代的日本动画电影在新海诚的现象级影响下，无论是创作侧还是受众群体造成了某种转向，而京都动画则主要在创作侧产生了相较之下隐秘的影响。这种主观而蠢蠢欲动的“真实幻象”是否还会继续进化，并带领 20 年代的日本动画走向何方，以及《鬼灭之刃》（鬼滅の刃，外崎春雄，2019-）《咒术回战》（呪術廻戦，朴性厚，2020-）连发引起更大的社会现象下，这类由少年漫画改编的动画是否会引领另一种创作潮流……或许这些问题仍待十年后才能得到较为全面的考察。

“我们”的现实正蠢蠢欲动——二十一世纪 10 年代日本动画电影关于“真实”的转向考察