作者：酱牛腱

图片来源：《午睡公主》

今年6月，第二十届上海电影节上展映了神山健治监督新作《午睡公主》。神山健治亲自来到上海参加映后观众见面会，并当场宣布本片将在中国正式公映。Anitama除了进行陪同翻译外，也借此机会对神山监督进行了专访。专访前半部分畅谈神山监督的创作生涯和导演风格，后半则集中于《午睡公主》的技术演出话题。今天开始，Anitama将先连载专访前半，为《午睡公主》的内地上映进行预热。

《午睡公主》宣传海报

————————————————————————————————

始于“真实”和“计算”的起步

——神山监督您好。之前也给您介绍过，我们Anitama是注重于动画技术、演出、行业的媒体。今天希望着重采访您创作方面的经历和关于动画技术、演出的心得。今天请您多多关照。

神山　请多关照。

——您应该不是第一次来到中国和上海，能否请教一下您对于中国，对于上海的印象？

神山　好的。我上一次来到上海是六年之前，这次则发现上海比起六年前来更加发展更加繁华。尤其是比起日本来，人民都非常有活力，有气势。现在的日本很不幸，大家都很缺乏元气，年轻人都没精神。然后上海的大家让我觉得能量很强大，整座城市的能量都很大。而日本自20世纪的成功以来，有很强的发展停滞感。相比之下，上海则充满了极强的“向着未来进发”的气氛。

——非常感谢。我们都知道您很喜欢押井守监督，不知您有没有去上海环球金融中心看押井守监督拍摄的宣传影像？

神山　我听说过，是那个开瓶器状的高楼吧。

——是的。听说那段影像原来是押井监督做给日本的森大楼的，内容是有人从直升机上侵入大厦楼顶，一边从楼顶往下降一边拿着枪突突突。结果做完了还没交货，911就发生了，于是日本的大厦不让用，就放到中国来了。

神山　原来如此，这个就是在那幢楼里播着啊。不过我还没去看过。有机会倒是想去看看。

——那么我们接下来进入正题。先给您讲一下这次访谈的构成。关于一些社会人文，经历喜好的问题，其他媒体在您的这次中国之行中已经问了很多。我们Anitama今天则想换到动画技术和表现手法的角度，探寻身为演出家的神山健治的人物像。前半以您的经历为主，后半则具体聊聊《午睡公主》的技术演出话题。那么首先一上来的问题是，您在儿童时代最早是怎么接触动画的呢？

神山　好的。我虽然小时候也和其他日本孩子一样，把看动画当成一件很普通很正常的事情。但第一次对动画产生很强意识则是因为《机动战士敢达》这部作品。在我看到《敢达》之前，恐怕绝大部分的日本动画中都只会刻画刻板印象的角色，但是《敢达》一下子就把这样的死板主人公形象给扭转了过来。这部作品意图性地对一个抱有烦恼的主人公进行了刻画，这对于当时年轻人的心中的琴弦有极大的触动。而我自己也觉得，没想到原来动画还能刻画那么复杂的心理状态。当时的我本来觉得这一点理应是真人片更为擅长，结果反而是动画做得更胜一筹，这让我感到很惊讶。所以那之后我就钻进动画里了。

但是在当时，达到《敢达》这个境界的作品实在是不多。之后虽然我也看了很多别的动画，但其中能够给我带来惊讶与冲击的寥寥可数。而下一部为我带来震撼的的则是有大友克洋参与的《幻魔大战》，作品中有一幕戏，完全再现了新宿歌舞伎町的场面，给观众极强的真实感受。这时候我就觉得，动画只要加入一丁点儿真实的要素，就能一口气变得那么写实！而相对的，真人片只要有一丝虚假，就会让观众感觉非常不协调。动画能够放大真实，而真人则放大虚假。这让当时的我得到了很大的启示。

说到这个其实还有一个很好的例子，在宫崎骏监督的《阿尔卑斯少女》里，我发现奶酪居然是会融化的！当时的日本人是没见过会化的奶酪的，结果片里告诉我们，瑞士的奶酪接近热源就会融化，那一幕让我感受到非常真实。而我曾经听宫崎骏监督说过，那一集播出后，整个日本的奶酪销量暴涨，大卖到《阿尔卑斯少女》的赞助商雪印牛奶股票都一路飙高。所以这让那时候我感受到，虽然动画是画的，是“假的”，但是动画却有刻画真实的力量。上面提到的三部作品让我深切体会到了，或许动画才是日本人制作科幻作品时最大的武器。这就是我和动画最早的邂逅。

《阿尔卑斯少女》中这一幕也在日本电视台票选中力压一干名作，独占“最想吃的美食”动画场景的第一位。

——非常感谢。我们知道您是1966年出生，您提到的这三部作品在时间点上分别和您的儿童（《阿尔卑斯少女》1974年）、少年（《机动战士敢达》1979年）、青年（《幻魔大战》1983年）时期重合。而我们知道1966年周边数年所出生的日本动画人中有着非常多的天才和鬼才，实际上现在这批人也是支撑整个日本动画行业的中坚力量。这或许也是因为这个年龄段的人自孩提时代起就接触这些优秀作品，他们的才能是被这个时代的作品所孕育的？

神山　我觉得是的。我们这一代人拥有观看这些作品的共同体验。

——那采访君想请教一下，您觉得和您同一代的动画人中间，您最佩服的，或者说引以为自己好对手的是哪一位呢？

神山　如果把这个年龄限制再放宽一点的话，我觉得还是庵野秀明监督。当然他稍微年长一些（1962年出生），比刚才提到的我这一代人要年长三四岁。我觉得他的厉害之处，在于他非常擅长用理论来做动画。也就是说他不是纯粹依靠自身的感觉，他创作时会使用理论来思考影像所拥有的意味，会去推测人感受到快感的原则和机制，然后再用自己的理论和技巧去把观众逐一攻克。而我也是属于这样的“计算”类型。所以说，虽然也有很多动画人拥有难以比拟的热情与才能，创作出了非常了不起的作品。但他们更多是把感性、才能和天性倾注于作品之中，所以和偏理论计算的我类型不同，我就不会把他们看作为对手。但庵野监督对于自己制作的作品就有着很强的意图性和很高的计算力。虽然他和我不是同一代人，但我觉得他非常厉害。

——非常感谢。我们回到您的经历。您提到您受到动画的冲击，那之后您又是几时才决定把动画当做自己的职业道路的呢？

神山　其实我很快就下了决定，在我15岁的时候就打算成为一位动画监督。之后我干的事情都有非常明确的目标，那就是学习将来能在动画制作中派上用场的知识和技术。那时的我每天除了普通的上课学习外，基本都扑在动画学习上面。练画画，写脚本，每天都在围着动画转。

——您之前在其他媒体的采访中也提到，您高中时实际上已经以非常贴近商业动画的形式自主制作动画。一般而言很多业余动画爱好者都只做到线画这一步就进摄影，您却是买来赛璐珞片上色后再摄影拍进胶片。这里想请教一下，在当时动画教材也不甚普及，动画专业学校也不多的情况下，您是怎么知道动画要这么做的？技术是哪里学到的？

神山　当时正好是所谓的日本第二波动画热潮时期，是一个动画杂志，还有动画特辑书籍开始出版的时代。那个时代之前的动画书籍只会刊登一些成品画面，但有些深度粉丝表示，希望能看到最终形态之前的画。他们希望知道原画和赛璐珞画是什么样的，背景是什么样的，如何组合如何摄影。那时候的书籍虽然还没到具体介绍工程技术的程度，但是已经会刊登类似于动画做做科普的内容。比如杂志上放一些原画出来，我就看到原画上有写编号，我就想这个编号是啥意思啊，这个A-cel、B-cel、C-cel是什么鬼。一开始我觉得A肯定要放最上面对吧，结果是放最下面的。我就想这是怎么一回事儿啊？比对成品画面，于是发现这些原画最终是要叠在一起的，先有A，再往上面叠BC，一层层叠。然后我就注意到，这Cel原来是赛璐珞图层的意思，这才理解怪不得赛璐珞要用透明的，原来是为了把几张画叠在一起。就像这样，我在杂志，在作品画集上边看边猜边推理，然后根据推理出来的方法去自己画动画。一些内容则进行妥协，比如阴影用彩色铅笔加。这种情报收集和实践，就是我入门动画技术的方式。

图层叠加示例

入行动画的初期经历

——立志成为动画监督的您在高中毕业后，就带着您自主制作的动画上京去敲动画公司的门。您一开始应该是去了日升，但您老家是琦玉的，倒没有想过去找本地的动画公司比如亚细亚堂吗？

神山　亚细亚堂虽然也在琦玉，然而离我家比日升要远。因为电车线路的问题，我家去亚细亚堂的交通其实挺不方便的。我家在西武线沿线，所以去日升比较方便，当然日升最后也没收我就是了（笑）。

——您当时也没去动画专业学校学习，是不是那个时期也没有什么动画专业学校？

神山　有还是有的。但我自己存在疑问，我去了专业学校真能学到东西吗？而且学费讲真也不便宜。

——当时高中毕业生直接去动画公司算不算是比较少见的情况？

神山　其实三十年前当时还是有不少高中生直接去动画公司的。而且那些传说中的超级动画师也没几个上过专业学校，他们中不少人都是高中毕业直接出道。

——我们知道日升和日升的外包公司最后都没有收您，您最后去了背景美术工作为主的风雅工作室。您当时比较您自主制作的动画和真正的商业动画现场，感觉到哪里最为不足需要提升？

神山　这个嘛，首先就是硬实力差很多（笑），所以其实当时我本来也并不认为动画公司就会直接收我。我最为缺乏的还是基础画力，以及手速。拿动画的中间张来说，当时要求我一个月要能画八百张，而背景则要求一天能画十卡，这些都不是当时的我能够负担的。说来我当时的具体经历在网上也没有怎么刊登过，其实最早我进的是一家画中间张的工作室。而在那家工作室呆到第二个月，我就搞定了八百张动画这个目标。于是我脑子里一琢磨，就觉得动画中间张这个技术我应该算是已经掌握了。我下一步得学学其他的技术，去其他的地方锻炼锻炼。

——一般而言，动画张数画够了，正常的发展路线是继续锻炼技术，力求升成原画吧？

神山　确实如此。但是这里有个问题，动画中间张的钱实在太少了。那么我需不需要为一项我已经掌握的技术继续待在这个钱不多的位置？我觉得反正我都会了，那就可以暂时先抽身出来，先去学学构图的技术。

我们知道现在的动画流程之中，构图都是由原画来负责。但是在当时，构图还是由美术在画的，美术负责决定整个空间的透视。当时我就觉得我的构图技术欠佳，就打算去练练。而且我认为，如果我将来想要当上监督的话，其实需要的并不是画一张或是一组原画的能力，我更需要的是对于画面的整体掌控能力。那么对当时的我而言，更重要的目标应该是学习整体的演出和画面设计技巧。为了锻炼整体控制能力，我有两个动画部门可以选择，要么是背景美术，要么就是摄影。最后我就走上了美术这条道路。

——原来如此，您提到的构图当时是美术在画，这一点解决了我的疑问。毕竟美术是动画流程中和其他部门接触相对算少的，我本来觉得待在美术部门应该不利于将来当监督。但如果当时的美术部门会画构图的话，情况就完全不同了。

神山　是的，当时的美术部门与动画整体流程的接触至少比起现在来要更加紧密一些，当然也绝不能算太多就是了。实际上，我去了美术公司做了一段时间，就发现根本接触不到其他的部门。和监督面对面的机会也非常少，刚上来会开一次会，之后就再也见不着了。而其中最致命的，是美术这个部门接触不到“律表”——控制动作，把动作可视化的表格。可怕的是，动画所有流程环节中，唯一一个看不到律表的就只有美术！

——您这么一说还真是。原动画自不必说，摄影音响演出分镜肯定都得看。

神山　我也是去了才注意到这个问题，发现这事儿要糟（笑）。在美术部门虽然我能学构图，却看不到律表。当时我有个朋友去了摄影部门，摄影是一个能看到包括律表在内所有素材的部门。我就想你这摄影是个肥差啊，我志向那么高远怎么就到了美术了呢（笑）。但也没办法，于是我只能绞尽脑汁曲线救国。当时我在动画制作公司呆了一阵子后跳出公司，成为自由之身的背景美术师。白天去美术公司接他们的活，晚上就跑去帮我做演出的朋友打下手。我们知道一般而言律表的使用率很高，反复写了擦擦了写，纸面又脏又烂。我就给演出当助手，帮他把律表用新表重新誊清一遍。作为回报，他就把所有镜头都让我看。然后在这个誊写律表的过程中，我就开始学习动画里的各种时间点。所以这其实也是我自学的一项技术。

——原来如此。如果您一直待在美术部门而不去学习别的的话，是不是最多也就做到美术监督？

神山　是的，如果我不去做点特殊的事情，顶多也就升到美术监督为止。以当时美术部门的工作状态，不去自学点东西是很难走到演出和监督的方向上去的。

——您讲述的这段经历太宝贵了，毕竟过去网上搜您的经历，都是“入社美术公司风雅工作室”——“消失的十五年”——“担任人狼演出”。

神山　是啊（笑）

——不过之前在网上看到的您和吉原正行监督的对谈（点击观看日文版），倒是提供了很多当时的有趣信息。当时我就很疑惑为啥您在美术公司却还能和作画团队有那么多的接触，现在看来是您频繁地主动出击。说来当时构图虽然是美术公司在画，但是桌子是不是放在作画那边会更加有利于交流？

神山　关于构图其实有一个流程上的转捩点。以《AKIRA》为界，《AKIRA》之后发生了巨大的流程变动，构图开始由动画师动手设计。正好那个时候我也参加了《AKIRA》，于是我发现这以后接着做美术也做不了构图了啊，美术真要变成只涂背景颜色的部门了。所以我就觉得差不多到了该从美术里面抽身了的时候了。

押井守与宫崎骏传授的构图奥秘

——之前提到您在美术公司参与构图工作。而说到动画中的构图，那就不能不提押井守。之前在您和藤咲淳一的对谈（点击阅读日文版）中看到一些您参加押井塾的经过。接下来您能否为我们详细讲解一下押井守监督对于构图的思想以及押井塾的故事？

神山　好的。首先，我觉得押井监督所提出的关于构图的工作方式并没有很正确地传达出去。他带入动画中的划时代理念是“镜头焦距”。他提出的焦距概念很大程度上解决了这么一个问题：画力一般的，水平不怎么高的动画师，究竟要怎么做才能画出和高手差不多的画？宫崎骏监督是画构图的天才，但实事求是说，按他的教法，也只有天才才能学会。对于动画这么一个需要大量人手的行业，我们更需要的是把画出好构图的方法进行理论分析，并拆解到普通人也能搞懂应该怎么画的地步。而这就是押井守监督带来的构图系统。

——您提到天才不会教。不知这样理解对不对，正因为押井守监督自己不怎么会画画，才能建设出这样一套理论？

神山　正是。相反，宫崎骏监督作为一位绘画天才，他是很难理解“不会画画”的烦恼的。所以押井监督为了解决这些烦恼，从真人影视拍摄中引入了镜头焦距、视角这些概念。其实还有一个并列的景深概念，不过动画里基本不怎么用到。这几点再加上一个视平线的概念，一般而言只要把画面中的视平线和焦距和视角给定好，那么整个空间的透视基本就算是确定了。在透视确定的情况下，只要达到一定程度的画力，那谁都能够按指示画出构图来。

而押井监督引入的这些概念最终获得了成功，并在押井版《机动警察》中经受住了实战考验。当然了，即使已经讲到这么细了，还是有画师觉得难。但至少我，还有吉原正行都在他给我们带来的“用理论切构图”的思想中学会了很多。然后押井构图理论的基础上，我们再进一步，在其中加上我们个人的喜好风格与演出色彩。但是不管我们怎么进行改动，我和吉原这一代人进行演出的大前提都是对于押井构图理论的实践。所以我现在可以回答你访谈前和我闲聊的关于吉原身为作画出身，但为什么那么擅长前景作画和背景美术结合的问题了。一直以来吉原都在我的团队里以副监督身份和我搭档，我的作品的构图基本都要让他过目。吉原掌握了押井构图理论的基础，然后他对于构图的认识，对于作画和背景美术结合的能力我想就是在和我搭档的过程中逐渐掌握的。

——原来如此。说来您刚才提到一个景深的概念。我想请教一下，现在的数码摄影对于景深的处理，比如背景失焦之类做起来方便不少。但是在完成数码转换前的模拟摄影时代，背景失焦这种处理是由美术部门负责呢？还是说美术画完后由特效或是摄影进行处理？

神山　当时，或者说非常久远的年代，这部分工作是美术来做的。但是在某个时期之后，对于把背景故意画糊这件事情，美术部门表达了极大的不满，至少我自己是不愿意主动去画张糊图的。理由很简单，这种图画起来也太无聊了。我明明想好好画张图，结果你让我往糊了画。所以美术都不肯画，那怎么办呢，就交给摄影。当时摄影部门用多层动画摄影台调节背景距离，就能在摄影时做失焦的处理。

——您刚才还提到了镜头焦距的概念。我最近也为了采访您去重看了《攻壳机动队》第一季TV《Stand Alone Complex》。忘了是第二还是第三集，就是战车回老家的那个故事。那一集中对于各种焦距的镜头的分别使用非常显眼。时而望远时而广角时而鱼眼，我感觉这次重看看出了十几年前没看懂的东西。

神山　是的。那一集对于镜头焦距的意识非常强。而且那一集的剧情实际上也很适合使用多种焦距的镜头。

比如在公路上的镜头就多用望远；

狙击的时候就用广角；

然后一些模拟剧中摄像头的镜头就用更加极端的鱼眼短焦。

如果问我进行焦距分别使用的理论依据的话，其实我有一点心得可以讲一下。广角镜头相对于人的肉眼来说其实算是很异常很不习惯的。光看人类眼球的光学性能，虽然视角很宽焦距也不长，似乎应该接近广角镜头。但是人对于眼球成像会在脑子里进行补正，人“看到”的，脑子里生成的画面其实是望远镜头拍摄的画面。

我们知道宫崎监督的作品画面很多都是望远，原因就是望远镜头更接近人所看到的，脑子里生成的画面。所以看起来比较舒服，因为人平时看惯了这种镜头。而押井监督喜欢广角，则是因为广角镜头和人平时看惯的画面相去甚远，都是用肉眼看不到的透视效果，所以看起来就很不舒服。这也是因为押井监督的大部分作品都有悬疑要素，在这类作品的表现中，使用广角镜头就能给观众带来不适，这对于悬疑气氛的烘托能够带来更有效的演出效果。

当然，这并不是说在押井构图理论还没有出现的时期，日本动画界就没有这种概念了。这些道理资深动画师都懂，但他们更多是靠感觉和经验来做。宫崎骏监督就是这样，但你问他为什么望远更舒服呢，宫崎监督他都是一种“我不说你也该懂的”的状态。他知道压缩景深的画面看起来肯定更舒服，这其实是一种天才的感觉。而押井监督和我们这一批门生，则试图将这种感觉给理论化、语言化，从而能够把其中的道理和意图转达给其他同事。“这个镜头是这样这样的意图所以你要用望远，那个镜头是那样那样的情节所以你得用广角画。”而对于这一理论的实践，正是你刚才提到的《攻壳机动队SAC》的第二集。

——听您这一番讲解，我想起那个了。网上流传的宫崎骏的马车作画指示，原来就是您说的这个意思啊。

宫崎骏在《三千里寻母记》中对于正误透视的作画指示。其中明确写出“我是按人眼的感觉设计构图的”。

神山　是啊是啊，就是那个。

——那我们回到押井塾的话题，能否请您提一下当时押井塾建立的动机和活动内容？

神山　本来押井塾是一个给年轻制作进行的奖励。押井守监督和Production I.G的石川光久社长看公司里那些还没成为制片人的年轻制作进行工作都很拼命，就商量得给他们弄点褒奖。因为创作者们可以画画做片，干自己想干的事情，但是制作进行和现场制片人则每天都有大量繁重事务需要处理，没有机会接触到创作。所以两位希望通过这么一个学习班，让年轻人学习企划书的写法，给他们一个亲身参与到创作性活动中去的机会。这便是押井塾最初建立时的动机。

所以基于这么一个前提，这导致参加学习班的学员实际上大部分都不是搞创作出身的。他们大都是有志于成为制片人的年轻制作进行。但是，作为一个培训班，如果班上所有学员都是对创作一窍不通的话，这老师都不知道该从哪里教起。所以押井监督决定得找几个稍有经验的人进班，这几个人能够给零基础的学员提供一个稍高的目标。当然这不是说我当时就比他们高到哪里去，但我毕竟有实际参与动画制作现场的经验，然后藤咲淳一以前也在游戏行业中做出过成绩。通过把我们这些小有经验的人加入学习，来使得整个培训班的学习环境活性化。这就是押井塾的起步和我参与押井塾的原因。

企划书和脚本的学习

——您提到了您参加押井塾的经过。押井塾的规模听说并不大？

神山　确实是不大，但这押井塾的名头一传十十传百，传着传着就失去原型了，导致不少人都以为这是个押井守亲自执教的巨大培训计划。其实参加人数并不很多，而开班期间更是只有短短的一个月。每周押井监督会给我们出一个课题，然后我们学生针对这个课题，可以以任何切入点，来写一份自己想做的动画的企划书。然后还有一点就是，押井监督一上来完全就不教我们企划书该怎么写。他表示，企划书就没有所谓的通用格式。

——完全不教……。那我想请教一下，您这边说的企划书写来主要是面向谁的？面向投资人？制片人？还是用来召集创作人员？

神山　这个也是要分开对待的。比如说，给投资人看的企划书肯定就得把项目要花多少钱给写上，但对于故事内容就不会谈及太多。给制片人看的企划书就要写上故事内容，以及将会参与的制作人员，有时候也会附上开发过程中的图画。然后给创作人员看的一般就只需要有故事内容和画就够了。企划书的写法根据面向对象不同，肯定是要分开对待的。另外用来游说投资方的企划书由于有画饼的目的，你在设计装帧上肯定要弄得好看点儿，所以有些时候倒也未必非得写上那些非常现实的金额（笑）。另外除了根据面向对象的不同之外，还要考虑到企划当前所处的阶段和状况。比如说一个一分钱没有的新企划，和已经筹到一定资金需要进一步拉人入伙的企划，这两种企划书的写法肯定也不一样，这样说可以理解吧。但是这些内容现在我虽然说起来一套一套的，但当时根本就没人肯教我们。而某种意义上说，企划书其实可以是企业秘密。理论上说企划书只需要制片人一个人能写就够了。

——也就是说，如果大家都会写企划书的话，大家都能自己跑去拉投资，对公司未必有好处？

神山　是的。但是我和你讲一件听起来或许很不可思议的事情，一个企划通不通过，看的并不是企划书（笑）。

——？？？

神山　比如说I.G的石川光久社长就从来不写企划书（笑）。所以说当时的押井塾教的与其说是企划书的写法，不如说是教我们到底怎样才能让企划通过。这也是押井监督和石川社长开班的初衷。但这里面就有个矛盾，一上来让我们学写企划书，最后告诉我们企划不会因为企划书而通过（笑）。实际上这意思就是无论你怎么去展示自己的企划，你得让出资方产生“我想掺一脚”的念头。所以如果问我企划的本质是什么，我会回答，是一艘载着很多人的船。我要准备一艘让别人看着想坐上去的船，这艘船可以是一个故事，可以是几位优秀的，一看有他参与就能卖的人才，也可以是别的要素。最终大家觉得这艘船够结实能远航才会上船，这艘船才能够起航。那我们作为企划的带头人，要怎么设计这艘船？设计完后又要怎么制造？把这些内容给弄清理顺，实际上就是一个企划的本质。这是我在一个月内仅仅召开四次，加上最后的合宿也才一个半月的押井塾的短暂时间内所学到的东西。然后押井塾的结果之一，便是《BLOOD THE LAST VAMPIRE》这个企划的诞生和通过。

Production I.G对于企划向来极其重视，体制中专设企划室，对内与制作现场紧密联动，对外则专门对口委员会投资方等各社。详细可见企划室室长森下胜司对于I.G企划体制的解说（日文外部链接）。

——《BLOOD THE LAST VAMPIRE》之后也成了一部历史评价极高的OVA。

神山　企划出来后石川社长就拿着这个《BLOOD THE LAST VAMPIRE》跑出去找投资人说，您看我家Production I.G内办了个培训班叫押井塾，押井守领头出了个原创企划，您要不要出笔钱做一个？注意石川社长只是用嘴“说”（笑）。

——石川社长没用企划书。

神山　是的。虽然我和藤咲淳一一起写了很多企划内容，但是石川社长并没有拿着企划书去找人。

——也就是说，石川社长当时或许也没想到《BLOOD》系列之后能做那么大，走那么远。

神山　我想他是没想到那么远的。但是这个企划是充满力量的，能够让人感受到其将来的可能性的，所以投资人会愿意为这个企划掏钱。押井塾为这个企划讲了一个很好听的故事，这个故事造成了吸引人的效果。这个企划的通过也是我们在押井塾上学到的非常宝贵的经验。培训内容教会我们企划的写法，企划的通过更让我们亲身体验了一个长寿企划自此诞生的宝贵经历。

——非常感谢。在《THE LAST VAMPIRE》中，您是以脚本身份参与制作。您之前应该也有自己在写脚本？您能否介绍一下您打算写脚本的契机？相关的撰写能力又是在哪里学到的呢？

神山　我的最终目标一开始就是要当监督。为了当上监督，我一开始采取的行动是大量画画，然后自制动画。这些行动实际上无论在金钱还是时间上都是耗费巨大的。所以我在想如何走下一步的时候发现了一点，脚本是一部影像作品最基本的设计图。关于这一点我还是在黑泽明的访谈中看到的。黑泽明的访谈当时大概讲的是这么个意思：只要脚本过硬，不管监督多么平庸，拍出来的东西基本上是走偏不了多少的。当然，黑泽明这个意见有点过激，但是对于想当监督的人而言，这确实是一条简明有效的道路。我概括一下他的意见：想当监督的人要着重学两点，一点是脚本，另一点是剪辑。关于剪辑，我们都知道黑泽明有一个著名传说，他当助理监督的时候，硬是从扔掉的胶片垃圾中，强行剪出一部短篇电影来。

——您提到这个监督必须要着重学剪辑，感觉是不是有点好莱坞的思路啊？

神山　还是有区别的。剪辑中蕴含的本质是——要怎么连接镜头，才能让画面构成故事。这是一个基础层面的要素，所以和好莱坞的剪辑制度最终来讲还是有一定区别的。黑泽明监督谙熟的是“以最小限度的镜头构成影像”的镜头拼接方式，也就是所谓的轴线概念，正反打。然后还有视线诱导，比如一个抬头镜头后接一个飞机镜头，那就是这个人抬头在看飞机。他强调的是将最小单位的镜头用最高效的拼接方式连接起来的技巧，而这种技巧是可以通过剪辑这个环节来进行学习与锻炼的。

而以最快速最低廉成本完成一部电影的大致设计图的，正是脚本所做的工作。所以为什么黑泽明强调脚本与剪辑？脚本从最大的、概括层面设计电影，剪辑则是从最小的、细节层面来构成一部电影。这依靠脚本和剪辑从大小两方面切入电影的入门方式，就是我在读到黑泽明监督访谈的时候所学到的东西。于是我决定先从脚本写起，毕竟不需要什么成本，写脚本最终能够成为走上监督之路的捷径。而剪辑就不是一个那么容易找到的机会了，当时影像制作还处在胶片时代，胶片剪辑室首先就是个生人勿入的场所。而且技术上也不像现在的数字编辑，只要会用软件总能学到一二。所以我就以给监督打下手为名目，鞍前马后（笑），在背后看监督是怎么做剪辑的。然后我就一边看他的操作一边思考，他这么剪这么拼的根据到底是什么，这就是我学习剪辑的方式。有点跑题，我们回到脚本。如上面提到的，我学写脚本的契机实际上是黑泽明的访谈给我的启示。他启发我脚本是电影最简单的设计图，想当监督就要先学写脚本。

——非常感谢。您提到的这个启示让我想到最近在哪里看到一位动画监督说，读一份好的脚本时，脑子里会自动把分镜都给画出来。我想换个角度问您，您作为一位有演出能力的脚本，下笔时脑子里会不会浮现画面？

神山　我脑中确实是有画面的。但是从这个意义上讲，我的脚本对于其他的演出家来说，就不能算是很好的脚本。我的脚本根据的是我脑内的画面节奏，我在撰写脚本时，其实某种程度上已经把作品的画面给设计好了。为什么我要这么做呢，因为我没法像宫崎骏监督那样神速地画出分镜。宫崎骏的强大之处之一就是以极高的速度画出极其细致的分镜，这对我而言是不可能的。所以我选择的补救方式是我画不出或是来不及画的细节落实到文字上，这样速度也比较快。所以说，我的脚本其实可以说是没有画的、用字写出来的分镜。但这也造成一个我前面提到的问题，我在脚本中已经把画面的设计大致给安排好了。于是这就造成其他的演出家会觉得我的脚本太细、规定得太严实，没有供他们自由发挥的空间。所以他们给我的脚本做演出画分镜时就会感受到憋闷不爽。

美术生涯所带来的收获

——我们回到《BLOOD THE LAST VAMPIRE》的话题。除了企划本身之外，这部作品还做出了一件划时代创举，江面久以“画面设计”名义，在背景美术上下了非常大的工夫（日文外部链接：北久保弘之和江面久的对谈）。那是美术和演出相融合的一个非常崭新的案例，最终成品效果也极其震撼。您当时作为一位美术出身的演出家，不知对这部作品的创举有着怎样的感想？依靠对美术的操纵能办到那么高度的事情，对于美术部门而言是不是也造成了很大的震动？

本作对于照明的设置极其用心

神山　其实吧，当时的美术部门对这件事情意见很大，因为他们觉得别人侵入了自己的领域。而我是美术出身，所以我也能理解美术监督的心情。来解说一下这件事情的创作意义，简单的说，他们在美术上的操作相当于真人实拍作品中的“照明”工作，具体就是确定光源位置和光照方向。你要搞这么一出的话，演出和美术的纠纷其实是不可避免的。因为美术人员自己生理上想画的画，和演出家想要的画，两者中间一定是存在落差的。这一个镜头到底是打顺光舒服还是打逆光舒服？关于这一点，画师和监督所追求的东西其实是不一样的。

而《BLOOD THE LAST VAMPIRE》中，恐怕北久保弘之监督想把照明的决策权抓在自己手里。特别是由于悬疑惊悚作品中的照明打光会有意识地避开角色，隐蔽角色。但是这么一来，会造成动画中无论如何都是顺光的情况比较多。而构图上在夜晚场景比较多的片子里打顺光，就会造成美术这边画的背景有很大部分会被前景的人物阴影给遮蔽。等于我美术辛辛苦苦画了半天你给我上面大半涂黑，这画起来就没意思了。于是美术就会提意见希望照明给换个方向，演出就不答应。双方吵得厉害了，于是北久保监督就在中间给加上江面久，算是一个对于演出和美术的缓冲和协调。但是从结果上讲，美术还是得重画一次，双方最后也没有达成互相理解。但是这部作品打算在美术上有所作为的意图本身其实是继押井构图系统之后的一件大创举。动画终于获得了照明。

——非常感谢。说来您提到的这个事情让我想到中国的背景美术。采访之前和您闲聊时也谈了一些中国动画教育的问题。中国的动画公司很多都没有规定透视的构图环节，造成对美术没有明确的指示。加之美术人员很多也是擅长画单图，对于自己是流程中一个环节的认识或许不够强。不知道您在这方面能否给点建议？

神山　各国和各家公司都有自己的流程，不能一概而论。我讲解一下日本的主要流程吧，在美术中会分为美术监督和背景这两大块。像我们当年以新人身份加入美术部门后，会负责所谓的背景作业环节。简单说就是美术监督会画好“主镜头”的场景图，然后背景人员就会参考主镜头画出不同视角，近景远景等不同距离的背景画。但是工作量上，如果背景人员一天画不完一个场景的话，就没法填饱肚子。就像我自己以新人身份加入的时候，拿着主镜头和背景绘制要求，画近景中景远景，一天得画五卡。至少画五卡是我新人进去第三个月时收到的要求。之后还说如果一天画不了十卡，这工资也发不出来了。背景美术就是这样一个世界。

但是全靠当时的锻炼深入骨髓，使得我学会了一招。在下笔之前，我的脑内就能想象出完成后的背景画面。通过这一能力，我脑子里就能先行做好计划和设计。一天十卡，我要怎么安排才能画完，比如这卡闪闪发光的，先来个三卡。而只有到有能力做计划做设计的水平时，背景人员才能够升级到美术监督。因为美术监督虽然一场戏里只画一个主镜头，但他必须先在脑子里把各个角度，各个距离，整场戏过程需要出现的背景画全在脑子里给画出来。否则他也没办法给下面的背景美术派工作，因为他派活时需要根据脑内的想象才能给出准确的需求和指示。

而我作为背景人员参加的最后的一份工作就是《魔女宅急便》。那部作品就是很明显的例子，有一段烤鲱鱼馅饼的戏吧，那里的背景都是我画的。但是主概念画却是美术监督画的。

作品中的鲱鱼馅饼也就是是现实中我们所熟悉的“仰望星空派”。

那里毕竟是一段非常好的戏，然后我参与了《魔女宅急便》也得到了许多收获。这段戏讲主人公操作不顺，但是亲切的婆婆教她别用电器烤，用魔法烤嘛。所以这是一段主人公的心情从负面转向正面的转折戏。于是这里的照明，还有厨房的背景就用了非常漂亮温暖的颜色。基调是白色，然后加入一点绿和蓝的花纹，这使得整个厨房显得非常明亮。还有就是窗户的画法，这里我学到一个很有趣的手法，窗户的栅要往细了画。稍微画细点能显得亮。

——哦哦，这是因为光的衍射吧。

今年《魔女宅急便》给日清做的广告中同样做了这样的处理。

神山　是的。把窗框画细能够强调光量，使得照进来的光显得更饱满，而窗栅则显得不那么沉重占地。这些具体到细节的指示就都是美术监督要事前做好的，我则照着他画的主镜头进行绘制。然后画着画着就理解了他的表现方法，发现原来如此。背景人员从美术监督处学到这些技术，在反复使用之中逐渐得到成长，最终当上美术监督。所以说，就算单张图画得好也不能成为一个优秀的动画美术。这是我们在培养美术人才时需要注意的，也就是如何在背景美术中追加上演出的思想。

——非常感谢。说来现在动画制作数字化后，美术应该是变化最小的一个部门吧？好像还都是这么画然后扫进电脑里去？

神山　这个嘛，其实数字化刚开始那几年确实没怎么变，但我觉得这几年终于要到变革的时期了。我们知道原动画的作画人员数量越来越少，但美术更甚。美术人员数量近年来差不多是断崖式下跌，人一下子就变少了。现在活跃在第一线的美术监督大都是我这个年龄层的，而且我这二十年来几乎就没见过更年轻的美术监督。我们这一代人的师傅也好，再往上一代的动画创始期的美术大黑柱小林七郎先生也好，基本都是人尽皆知的美术监督。但是这二十年，再也没有出现过这种量级的年轻人，所有的美术监督几乎都只有五十岁朝上的了。所以这批人不久后也该要到退休的年龄了，而现在的实际情况是新人还没到能接他们班的水平。所以我感觉背景工作室真的就要随美术监督一起从时代中消失了。现在的日本动画界实际上处于一个美术人才严重不足的危机状况，那么缺人我们该怎么办呢？于是这里用3D，那里用CG。这便是这几年3D背景兴起的一个物理上的理由——美术缺人。然后就是刚才提到的《BLOOD THE LAST VAMPIRE》中的照明问题，我在《午睡公主》中，实际上也非常注重打光。监督如果想亲自控制照明部分，实际上依靠手绘背景的效率是很低的，可以说已经到了极限。那么用3DCG，反而可以实现更为接近实拍的打光，这是电脑技术带来的恩惠。所以时代已经要变了，我觉得对于动画的背景美术来说，发生巨大变革的时刻应该已经迫在眉睫。

——中国的话，现在其实有时候反而是摄影对背景处理更有心得。

神山　其实日本现在也是一样的状态。赛璐珞时代的摄影部门只需要拍拍拍，但现在不一样了。数字化使得摄影人员可以更多参与到画面制作中去，实际上现在已经做出了很大的贡献。而且无论是After Effect还是3D软件，会用这些软件的人其实是蕴含着成为监督的可能性的。

——非常感谢。我们大概梳理了一下动画美术的内容。而现在您作为监督，回顾自己的美术经历，有没有哪一点对您当上监督起了特别好的作用的？

神山　我刚当上监督那段时期，不是要和动画师开会嘛，闲聊中资深动画师就问我以前做过些什么作品。只要我一说我以前是做美术的，马上就会被看低（笑），那个时代就是这么的严酷。他们就觉得我就是个画垫在赛璐珞片最底下那层画的人，然后言语间就会带着讽刺调侃。但是在《AKIRA》之后，整个动画界开始发现，美术原来是那么重要的一个环节。尤其是动画师大部分都是没有控制色彩经验的，这一来他们在和美术开会时，动画师出身的监督对于美术就有很强的自卑感——“我不懂色彩”。所以他们出于这部分情结，在作画和构图环节就会为难美术人员。于是就出现这样的状况：作画逼着美术画很复杂，透视要很精确的图。美术就反唇相讥，美术需要的不是这些，美术重要的是光！是色彩！来来来你倒是告诉我这里的色调该怎么处理？这里是心理悬疑部分，你告诉我该用蓝色呢？还是用红色给观众带来心理上的不安？你倒是说啊？而对于这种问题，动画师出身的监督其实是回答不上来的。这时候他们发现有我这么一个，美术出身搞演出的人，就跑来问我。所以冲浦启之监督叫我去帮他做《人狼》，或许就是有这样的理由存在。能和美术站在同一层面上谈论演出，这实际上是我出身美术所带来的最强一点。

脚本信息量的控制和舞台构筑

——我们接下来聊聊您的代表监督作品吧。当然今天时间有限，我们针对一部作品集中聊一个话题。我最近在重看《攻壳机动队SAC》，感触特别深的一点是整个人会沉浸进去，几乎全部的集中力都会放到作品中去。而我总结了一下自己会沉浸其中的作品，感觉是Production I.G系的比较多。除了《攻壳》以外比如有《苍穹的法芙娜》，XEBEC做的也是IG系，PA的《有顶天家族》也是。这个是不是因为IG和IG一脉的公司还有创作人员都比较重视脚本，所以在脚本方面进行了一些增加信息量的操作？您在《攻壳机动队》的TV中有没有在脚本上进行过意图性的调整呢？

神山　这个所谓的“沉浸”效果确实是脚本会占据很大的比重。而我个人在脚本中会带着很强的意图性去做这样一件事情：如果信息量光是一味的多，观众反而会觉得厌烦而不去看。那么怎么才能让观众适当地专注在作品之中呢？这里面有个诀窍，那就是合理安排疑问和回答的穿插。疑问→回答→疑问→回答，按这种方式去逐步释放信息。

举个最简单的例子，之前我们也聊过的攻壳第一季战车那一集。那一集中一上来先是战车暴走的画面。单集标题出现后，九课获报有一辆战车正在暴走必须出动阻止。而自卫队不能对同为自卫队的战友出手，于是政府就下令让公安出手阻止。但是光靠九课的装备是无法对付战车的，这个要怎么处理？这个就是疑问。然后答案就是从战车的研发方找到研发数据，就能针对战车的弱点来收拾它。于是在搞到数据之前，九课必须出动来暂时拦住战车。然而在压倒性的火力之前毫无阻止战车的可能性，这时又该怎么办？疑问又出现了。于是考虑几种作战，要么用反坦克步枪进行狙击，狙击不成就炸桥断去路。然而这些作战悉数失败，束手无策。于是疑问转到这个战车到底是谁在开？结果答案是上面坐着个死人。那么死人是怎么驾驶战车的？又是一个新的疑问。于是陀古萨去查，发现人虽然死了，但是脑子给装战车上了。那么看来他是要去复仇？然而有证言表示其实并不是复仇，战车只是想回去见自己的父母，让父母看自己努力的样子。那么这个难道不是复仇？就像上面这段进程，我们始终在把疑问和回答交互地插入剧情之中。

如果一集作品的信息量本身是一定的，剧情是定死的，那我们就可以根据这个问答交互原则，在有些地方用顺叙，有些地方就倒叙，有些地方就留伏笔放到很后面再解开真相。这些前后顺序的调整能够让疑问和回答更有效率地出现在时间轴上，从而控制信息量的释放，最终带来你所说的专注力的提升和延续。所以我说的诀窍，就是在脚本中把这些内容进行有意图性的前后调整。

——您说到这个，我想到押井守监督最近的作品感觉虽然信息量很大，但是疑问远远大于回答。

神山　确实观众会持续在一个一直不懂的状态（笑）。

——那我们进到《精灵守护者》的话题，我个人比较在意的是动画对于世界观的创造。针对一部小说原作，除了整整两季26集实际上只做了原作的第一卷，在剧情上有很大的扩充之外。对于没有画面的小说，动画更需要在视觉层面上进行作品舞台的设计，最终构筑出一个世界观来。您在这方面有没有什么诀窍可以讲讲？

神山　如果说视觉构筑的话，我觉得是画面上要注重“量级”的表现。大家平时可能对于小说中的尺寸和数量有一个漠然的印象，但我们在动画里就要把这个印象扩张到五倍！这个量级扩大就是一个诀窍。最简单的例子就是第一集的时候，女主巴鲁萨被带到宫中。给她安排寝室的时候，那房间的尺寸，还有被子的尺寸都是大得出奇，这马上就给人一种王宫的被子得是多大啊的感觉。然后宴会上端出来的饭菜的量也有平时的20倍。在《精守》中我们考虑的就是尽量提升外观上的量级。

然后另一点就不是视觉层面上的问题了。我们知道幻想作品无论如何都会存在这样一个问题：用文字阅读的时候读者会在脑中进行想象，结果做成画面后观众一看，往往会觉得和想象比起来寒酸许多。这是幻想作品改编中经常容易出现的问题，文字拥有的庞大可能性一旦被画面给固定下来，看起来就会小上很多。所以我们的对策就是，除了要把画面量级给画的大之外，还得进行计算。比如我要计算这个国家一共有多少人口，以《精灵守护者》所描写的技术水平，一个国家算下来得有三十万人，才能维持这个规模的国家。因为靠他们的农业技术，人口规模必须要达到三十万人，才能够生产出多余的粮食进行买卖，最终产生符合时代的经济活动。如果是按原作中提到的人口数量来的话，实际上是难以维持这个国家的经济文化活动的。那么这三十万人算出来之后接下来就有根据做进一步计算了。这些人口要生活，那么我需要多大面积的农田？怎样的城市农村划分？怎样的运输渠道？这些计算我们在《精守》当时是做得非常细致的。而且有意思的是这些并不会在画面中以直接的形式表达出来。比如说一个国家三十万人，我不可能都给画出来。但我就可以根据三十万人，来计算作品中的人口密度。城里道路上有多少人，农村田地里有多少人。这些人口密度最终是会直接体现在作品的画面中的。而这些要素如果算得细，就能够给《精灵守护者》所在的舞台和世界观构筑，提供更为现实的说服力。

——也就是说，观众尽管在动画中看不出三十万人口这样的具体数据，但是通过画面中的人口密度，却能接收到关于这个国家的规模和人民生活的信息，增加现实感。您提到的这种方式很有您的动画启蒙作品《机动战士敢达》的风格。富野监督对于建筑也好日用品也好食品也好，都会有着很周密的考虑。

神山　是的，我也有从他这边学习。

——说来我看《精灵守护者》第25集，鸟飞起来接卵的那段，简直哭成泪人。

神山　这样么，那我很开心（笑）。

——去年我在重庆也和锦织博监督聊过这一集。有趣的是这一段明明并不是那种很明显的催泪场面，但背景民歌一放起来，我泪腺瞬间就炸了。

神山　锦织他是那集的分镜。至于那段戏用的背景歌曲其实第一集就有播过，之后也有在各集中慢慢地使用这首歌的片段，给观众逐渐植入潜在的印象。而如果不是第一集就开始埋下伏笔的话，那段戏的杀伤力其实不会有那么大。第一集就开始播的歌却一直没播全，这里一个片段，那里一个片段。而到了25集，终于播出全曲，观众终于搞清楚这首歌的意思。这也是之前提到的疑问-回答的安排方式。而除了音乐外，那里的鸟——纳吉在之前的剧情中也有出现。在大皇子和恰古姆的那一段中留有伏笔，OP的纳吉镜头也给了非常多的作画枚数。这些都是给最后做的铺垫。

——您说到作画枚数。第三集的枪兵对战打得石破天惊，感觉过去没见过这么高水准的武器对战。

神山　确实，动画里像这么打的打戏非常少见。

——精守的打戏动作设计是交给原画呢，还是演出上会做出一些指示？有没有具体到针对武术流派的动作设定？

神山　那段打戏是在我团队中和我合作多年的演出橘正纪先用分镜做好一定程度的动作设计。然后再交给原画进行完善和精细。

初任原作和对立体视的挑战

——我们来聊聊《东之伊甸》吧。这部作品应该是您第一次在动画制作中站到原作者的位置上。不同于过去您经手的有原作或是故事框架的作品，您首次从零开始入手创作动画的感想如何？

神山　从头开始制作一部动画，这本来就是我最想做的一件事情。做下来确实很开心，但同时我也非常痛苦。这是因为如果一部动画有原作的话，大家会来说这部原作好看或是不好看，原作能够成为我们评价的对象。但这次是我自己站到原作者的位置上，于是自己写的那些东西就会被制作人员们拿来评判。他们就会问我，这个到底好看吗？好看在哪里？因为《东之伊甸》是一部原创作品，在做出来之前也没人看过。那我就面临这样一个问题，给团队人员下指示的时候，我能不能拿出足够的说服力来？我个人写着写着，是觉得这故事挺有意思的。但是别人却没有足够的判断材料，这就使得交流的过程变得极其困难。你看第一集里，忽然就有一个全裸的男人出现在白宫前面，大庭广众下身披马赛克（笑）。别人看了脚本就问我，这种桥段真的很有意思吗？尤其是投资方一直在质疑，他们没能把握到双腿之间那个模糊处理的笑点。我觉得这是一个引人发笑的镜头，但是这一点当时没人能够理解，大家都觉得这里会让人退避三舍，所以我必须得费劲口舌去说服他们。而这个说明过程每集都会频繁发生，真的是非常辛苦。

——我自己看的时候先是一脸问号，然后就喷了。

神山　另外还有之后他拿到裤子的过程，这个地方同样遭到质疑。就说这里真的直接给他裤子就行，不用说明裤子从哪来的吗？于是我在这些连续发生的质疑声中，大概就明白过来了，原来做原创动画的原作就是这么一回事。我必须得说服制作人员，说服制片人，还得说服投资方。把所有人摆平真的是一件令人头大的事情，但反过来说也正因为此，制作原创才有其特殊的意义和价值。当成品出来后我给大家看，大家在那个镜头都笑了。在他们看得很高兴，喜欢上作品中的角色，喜欢上作品本身的时候，我体会到的充实感和成就感确实比改编作品要强出很多。

——非常感谢。让我们进入最后的话题。您在《攻壳机动队 SOLID STATE SOCIETY》和《009 RE:CYBORG》剧场版中都推出了需要3D眼镜观看的立体视版本。但是这两部作品一部是手绘动画+CG，另一部则是手绘风格的CG。在手绘动画和手绘风CG中有轮廓线，线条本身就有着划分不连续面，起到突出立体的作用。那么在需要3D眼镜的立体视作品中，线条会不会成为比较多余的东西？

神山　《SSS》的立体视其实对于片中手绘角色并没有怎么使用，更多是主要用在电脑空间中的一些UI的处理，比如说电脑界面展开时就会让观众有立体的“糊脸”感觉。反复使用就会让观众有这样一种印象：如果电脑化的话，画面就会做立体视演出。所以这里面的立体视充其量是一种特殊场景下的演出手法，用来表现电脑空间的特殊性。

《SSS》中的电脑界面3D立体视效果非常明显。比如上图镜头，戴着3D眼镜就可明显感受到各个界面的深度分层，以及左右两个斜向界面的“贴脸”感。

而《009》则确实如你所说，本来就用线条进行分割的角色，已经通过轮廓拥有了一定的立体感。这一旦再做成立体视，会导致原本平面上已经表现的立体感再追加上双眼视差，确实会导致一些不协调的感觉。毕竟立体视技术本来是主要针对真人实拍的，在动画中一般也是更适合用来处理本就拥有立体的3DCG。但是有一点在于，日本人实在是太过习惯传统的手绘动画风格。就算《最终幻想》那样，已经把建模精细到极其贴近现实的状态，依然很难让日本观众对角色产生感情代入。所以这方面的纠结确实也存在于《009 RE:CYBORG》之中。

——您说到这个让我想到一点。一般而言，普通的3D片没法使用完全静止的画面。一旦静止，感觉就和冻住了一样，必须要追加一些小的动作。

神山　是的。但手绘动画就不一样，哪怕用静止画也不会感觉冻结。所以或许手绘风的3DCG有着能够直接沿用传统手绘动画中演出手法的优势。而我们的手绘风动画一般是一拍三，并非全动画，同样也比较适合静止画的演出。另外就是物理上的限制，如果我们想搞全动画，想搞毫无静止的动作的话，那实在是太费成本了。而且你搞成立体视的话，还得根据双眼渲染两套画面。这些物理资源上的限制也是我们采取这种制作方法的理由之一。《009》剧场版就属于这样的情况。

《009 RE:CYBORG》中有轮廓线的造型使得手绘动画演出手法的沿用成为可能。

——非常感谢。那我们本次采访的前半，关于您过去创作生涯的采访就到此告一段落。最后想请您对这次上海电影节《午睡公主》的观众，以及中国正式上映时将会前来观看的中国粉丝们说几句吧。

神山　好的。这次是我第一次挑战原创长篇动画电影，作品的方向和我过去制作过的作品不太一样。女主角是一位女子高中生，舞台也是描写当代日本的日常生活，虽然是几年之后（2020年）。但是在这部作品中，我得以第一次挑战以等身大的女子高中生为主人公来展开的故事，这其实也是我创作中非常开心的部分。过去我的作品的主人公都是英雄、是超人、是生化人，都是“特殊”的人。所以这次并不特殊的女孩子在日常的延长上所进行的冒险故事，对我而言就成为了非常愉快的体验。而我的这份愉快也直接反映在《午睡公主》之中，使得作品本身充满跃动感，然后再加上一点解谜悬疑的要素。我作为创作者做的很开心，我的团队也都在作品上倾注了很大的热情。所以我也希望中国的粉丝能够和我们一起体验其中的乐趣，希望大家一定要去电影院支持这部作品。

——非常感谢！

（前半完）

本文仅供Anitama发表，任何单位或个人，不得以任何形式刊载本文的部分或全部内容。

原文地址：神山健治专访 - Anitama - 讲道理的动漫媒体

官方网站： Anitama - 讲道理的动漫媒体

官方微博：@AnimeTamashii

微信公众号：Anitama0815

合作邮箱：bd@anitama.cn