《火之鸟》中的狼头

上野俊哉（ueno toshiya）

MECHADEMIA VIII

从右至左

“……让那只鸟引导我们！到我们的世界去！” “到没有压迫的狗族世界去！”

作为唱片公司洛必达音乐(MUSIC ROBITA)的制作人，手冢治虫的女儿留美子曾经给成立于英国的科技舞曲艺术家团体System7做推荐，推荐他们去看《火之鸟》漫画（1954-1988），因为这些人的音乐给她一种和漫画内容契合的感觉。团体中的史蒂夫和米盖特在读完漫画后，受手冢的《火之鸟》启发，他们思绪飘飞，决定为此创作音乐，甚至要写出一个完整的音乐专辑。

“《狼头》”就是System7《火之鸟》专辑的其中一首曲目。每首曲目勾画出从《火之鸟》英雄史诗中的角色、章节和背景设置里涌现的灵感。尽管“《狼头》”不是专辑的主打曲目，也不是其中的特殊旋律，有趣的是，这个标题表明他们是读完太阳篇后创作并演奏的这首曲子。在专辑的行间注释中，史蒂夫和米盖特强调，太阳篇是系列中最复杂和激进的篇章。对于System7来说，本篇的叙事聚焦于历史中的体制强权和宗教迷信，这启发了他们音乐家的音乐创想⑴。纲野善彦的史学工作方向起始于对于论文《中世纪神社-寺庙和社会关系的研究》的细致重读，这是一部写于日本侵华战争(15-year-war)的文章。由于日本战后时期知识分子传播正统的马克思思想，这篇论文在学术界中遭到封禁。

无可否认的是，纲野的历史主义广泛地作用在动画和漫画上，特别是对如《幽灵公主》这样其中两位主要人物明显受到影响的作品。这两个角色分别是身披狼皮，可与自然生灵对话的珊，以及使用秘技，怀揣献祭鹿神山兽神获取其灵魂之力目的的艾伯西⑵。艾伯西村庄的居民，代表着中古日本受社会歧视的群体，从事着火枪的生产。尽管中世纪的日本并无火枪技术，艾伯西村庄的背景描述以及在它之中各种各样的社会游牧民，都表现出宫崎骏描绘实际日本历史边缘面的野心。角色珊和艾伯西，与在中世纪日本社会历史空间下的一种庇护与否的形式：圣洁的森林和神秘的社会，紧密地结合在了一起。

手冢治虫的《火之鸟》是跨越他人生的作品，被读者认为是有出版发行作品中最好的日本漫画之一。系列连载三十余年，《火之鸟》漫画给予读者一系列的人物和主题，包括科幻题材，也包括阐明诸多中古日本社会方面的历史题材。在这部史诗中，一些手冢治虫其他知名作品中的角色也在一些篇章中出现；这通常看作是手冢好莱坞式明星的串场体系。

《火之鸟》太阳篇中，播磨（滨里真、犬上）作为百济王朝的后裔卷入了七世纪的和新罗与唐朝的一次战役（史称白江口之战）之中。他的日本联军被击败，随即被唐军中残忍的士兵俘获，他们剥下他的面皮，盖上了一条狗的面部。奇怪的是狗的脸皮竟然和他的身体契合。一位巫婆后来治好了他的刀剑之伤。这位亦是巫师、亦是圣母的人几乎陪伴他到故事的终程。在篇目结尾，他掉落的面皮起到了斯多噶学派中准因的作用，因为他的伤痕凌越于个人的身份，让他用狼人的身份活着。这个字面意义上的“丢脸”事件以及之后他的身份转换被“一种无形的准因”所决定着，和他实际上所未知的将来和虚构的旅程产生共鸣⑶。

播磨身份的关键之处在于和他贵族出身有关的“血缘”关系，而且在于“一种联合或者像合金一样的（关系）”（这里使用冶金用语的原因会在论文的后面阐明。），这里用共生的故事表现的特定狂欢以及“不自然的组成部分”形式的安排，以“类似于瘟疫和流动的风”这种飘忽不定的样式，而不是按代际传承作为重要的组成部分⑷。

播磨从唐朝军队逃走时恰好救下了被反叛的盟军击伤的日本将领阿倍比罗夫，甚至不顾老妇人的抱怨将他从朝鲜半岛带回了日本。阿倍将军为播磨安排了一个在大和（近江）的职位。在日本国，因为竟然长着一张狗\狼的脸，主角有几个别称：狗嘴人、犬上，如此等等。

随后，播磨卷入了帝国政治、困扰大和中央政权的权力斗争之中。大和朝内有两大派系：一派以天智天皇（通过大化改新上台）为首，希望将佛教作为国教，并清除本土神明信仰。这类神明通常和自然神论及萨满信仰有关；另一派扶持其弟大海人皇子（在故事和既有史实中，他被称为天武天皇），他更加同情来自自然的本土神明。这场派系争斗带来的战乱在历史上称为“壬申之乱”，在该作品中设想为本土信仰和外来宗教的灵魂之战。

在故事中，播磨通过他的梦境不断闪回着自己未来转世后的生活。相对的是，作为播磨\犬上在梦境中的转世\化身，史格尔不断闪现着自己前世在古代的人生经历。

在播磨的船在日本海岸失事的时候，他和老巫婆遇到了一群怪异的狼，他们会说话，能变作人形。按现代的观点看，这些会变身的狼群就像是某种原始部落或者是“原始”社会的一群游牧民族。狼群首领留别（るべつ）要求他们治好他女儿遭佛教神明好战守侍的创伤。为了隐藏自己的灵魂根据地，狼群还使用了庞大的灵力制造浓雾，从而改变周围的环境。这种力量使得他们能和人类社会维持和谐的关系。相比于灵族狼群，传自中国佛教守侍汲取了更强烈的灵力，他们拿这种力量破坏自然环境的生存空间⑸。因大和宫廷的宗教政策，灵族被视为持异议的宗教势力，因其与本土自然神论神灵有着密切的联系。

灵族最引人注目的地方首先在他们的外貌上。他们的服装基本像是传统的阿依努人服装，特别是真理茂的长兄伸留（のびる）的服饰⑹。一般来讲，没有历史证据表明阿伊努人在公元7世纪在日本西部地区生活。这种设定的部落服饰和阿伊努文化的相近为我们暗示了日本历史上一般认定有边缘民族或游牧民族存在。纲野的史学观蒋阿依努人视作神圣的人力或超人力（神威）。尽管灵族看作是本土的少数民族部落，大和宫廷的内在需求缺积极地强制推行帝国集权、国家宗教以及贵族统治的制度体系。

本篇中大多数灵族人员都是长着长耳朵的人物形象，这无疑让我们想到当代御宅亚文化中的一些萌系角色。有趣的是，《火之鸟太阳篇》1986年初载，比萌文化真正的繁荣还要早上一段时间。不过NHK动画版明显强调了灵族的萌属性，特别是在真理茂这个角色身上。尽管原本和梦文化无关，但是在很多方面上手冢的构思想象预示了他的本质。手冢在灵族部落设计上对可爱事物的使用的设计和构思技巧（例如猫耳或狗耳）也让人想起了精神分析中“部分客体”的概念，并也许为作者有意使用来迎合日益增长的御宅恋物癖亚文化。

这些人物的造型和外观设计隐含了将特定叙事和其他篇章人物的潜力【这个指和火之鸟前篇的隐合】。甚至连兄妹的亲密交流，也因为他们的兽耳联系起兄妹的带有萌系的怜爱⑺。

历史叙述与历史事件中的特定人群个性之间的关西也是如此。历史上不知名的人物或作为演员出现的人，其存在和行为不一定被统治阶级意识形态决定获认可。正如马克思所说，一个人可以在不明白自己在做何事的情况下创造历史。动画和漫画中的角色不仅能参与构建他或她的故事中的各个位置叙述样式的效果，还能从他们担当的特定角色中创建“情境”或者“世界观或世界设定”。在手冢的情形中，一系列转生或化身的角色是通过他那好莱坞一般的明星体系呈现的，再本体系中，洛克、胡子老爹以及猿田（同时也担任“影之国”的领导者,在《火之鸟太阳篇》中，“影之国”是抵抗“光之国”教会的游击队）等知名角色，这些角色在各个角色中展现出不同的个性。和传统漫画作品不同的是，手冢的作品中的角色可以在自己想象的景象中叙述自身的“情境”⑻。

当灵族部落的狼群在主角面前幻化人形的时候，他们那浓重的迷雾营造出将周遭环境隐缩至朦胧幽异的氛围⑼。经由这种人-狼的幻化，他们可以维持和人类社会的和平交流以及安稳的关系。但在人的眼中，嬗变和形成（人-狼形状）的过程始终模糊⑽。他们嬗变的起始也包含着周围的环境在进行改变，这意味着他们可以作为他们幻化的一部分来改变周遭环境（不一定是自然环境），这样就产生了自体客体化，或者说，他们创造自己的时候同时创设了一种情境。灵族部落借助跳舞表现一种独特的律动来宣示他们的灵气属地，他们的灵气属地的作用达到影响并构建情境和律动的程度，以此营造适合生存的环境⑾。属地产生于周遭环境中，并且是其中的一部分，他在此二者中摇摆，基本没有偏倚。

让·日奈在他最后一部作品《爱之囚》中使用了著名的“狼狗之间”的比喻，有必要在这里引用：“每个人变成了他自己的影子，并由此变成了自己之外的事物。在蜕变的时候，当人们亦希望、亦恐惧的时候，狗会变成狼。”⑿主角的突变，价值他在未来的化身史格尔的性格，简要地为我们展示他那“节律变化的面貌”以及灵族“韵律景观”之间相结合的例子⒀。它意指实体和符号所衔接的过渡和阈限进程中有一个不可判别且不可知的领域，在此领域中，世界中事物牢固安定的地位、形式和身份为之解域、失稳，并发生转变。

尽管《火之鸟太阳篇》的故事发生在朝廷利用唐代省部机构设立对日本全境行政的时候，这个故事细节上却也类似于后醍醐天皇在建武新政之后的事态：当时的日本分南北朝。纲野善彦在自己的著作中从事新政和随后内战的分析，是研究这一历史时期的先驱。换而言之，日本上古和中古帝国之间政治的状况大致上存在历史叙述上的混乱。在精神上的内斗起始后，大海人皇子选择太阳作为日本象征，此时内战后象征性的天皇体系的概念似乎被巧妙地暗中移用到《火之鸟太阳篇》的叙事设定中。纲野还将“天皇”的概念追溯至日本列岛太阳崇拜的世系之中⒁。与之相关的是《火之鸟太阳篇》中的一个让人印象深刻的场景：主角和大海人皇子在一个象征着太阳的史前遗址中碰到了一个奇怪的由石头围称一圈的阵列。甚至到后来，火之鸟自己现身说法，告诉大海人皇子太阳崇拜的意义⒂，于是他受石阵刻记的启发，决定将他的国土命名日本，即太阳升起的地方（日出本国）。

为了让读者了解魔力之王和广域之王的概念，有必要至少确定君主制度下关于躯体政治双重表达的概念。首先而言，恩斯特·康托洛维茨在《国王的两个身体》（1957）通过考察国王的自然躯体和他不可朽坏的政治躯体之间的联系，对中世纪的政治神学提出了深刻的见解。细心的读者还可以发现，在社会团体具体表现中的无形的超验神学进程和法定的政治世俗进程之间有着不可思议的紧密结合。在手冢敏锐的创想中，无论是从历史真实性来看还是从互文关联来看，日本的天皇制度也可以经由这一角度来设想。

其次来说，这对于处理乔治·杜梅吉尔提出的（原始印欧）神话特质问题有所裨益，乔治认定政治主权有两个首脑。德勒兹和瓜塔里举出一系列的二元关系的例子扩充了双首脑论：伐楼拿和密特拉（密多罗、弥勒）、罗牟努斯和努马·庞皮留斯，或者简单言之是专制者和立法者：他们代表魔力之皇和缚神者。每一种二元关系都被德勒兹和瓜塔里审视过。

纲野非常清楚天皇制度的结构也大致是政治权力和魔力威信的融合。《火之鸟太阳篇》的读者中熟悉建武新政的人也意识到后醍醐天皇使用如此诡计僭越魔力主权或精神主权的形式，这种形式由军方军力和在野军力以一种让人想到德勒兹战争机器（或者说是恶匪，或如纲野所称之“恶党”）的方式进行划分和链接。

不过为何要将一个魔力进程作为这些二分组合的一部分？对纲野来说，这表现出他关于圣洁之物和污秽之物（穢れ）概念两极间政治-宗教纠葛上的私心。纲野不仅是在赞颂精神价值，他还对历史学中的政治-伦理-宗教视域，特别是在中古及当代的歧视和解放事件上持有批判的眼光。

作为灵族组长，留别向主角说明了他们在历史进程中得以生存的方式。他的解释唤起了上文所述的场面调度。灵族向人类经授各种关于国邦权力的，不但催使萌生、还静候世俗秩序中另一世界来临的无论好坏的预感⒃。族长认为，所有本土神明的名字都源于人类的能动性，而人类也会在一年的丰收时节将自己的种植所获初次奉献⒄。这样一来，人类和灵族就产生了象征性的易物经济和礼物经济。

当纲野把“贽”称作是“一年中的初次奉献”时，某些生活在海滩、河岸和山脚下的边缘阶层为之考虑在内⒅。纲野通过整理“王国供应商”（供御人)所撰写的多种历史文献，将这些边缘民族的行为定义为通过他们关于神明与人类或者君主臣民之间不同层次政治-魔力交流的代理调节形式。不能忘记的另一点是“贽”这个名词，它包含和“生け贄”（牺牲）相同的语义成分，这是一个献与神明动物或者植物的祭祀有关的术语。当我们考虑到纲野在他的作品中谈到的边缘社会团体据说参与了有关土葬动物以及其他“不洁”物体解除的祓除洁净仪式（清める）时，这个术语的关联也就更大。《火之鸟太阳篇》中大多数生灵的暴乱、屠戮以及受难行为都必须从这个视角看待。

所有的神圣的或者潜在的牺牲（受难）经济都会在特定类型的空间中进行。纲野称他们是“不关联的”空间。1978年，纲野发表了他的杰作，题为《不关联、另类公共领域和节日地带》（『無縁・公界・楽――日本中世の自由と平和』）。作品中，他提出了不关联原则（無縁）的概念，从边缘空间和阈限空间的观点解释中古日本社会的构成和历史。在《何为“日本”》的英文版中（『「日本」とは何か　日本の歴史00』，Rethinking Japanese History），“無縁”被翻译为“脱离”或者“脱节”。这个翻译当然准确，但是这个词也带有和政治接触相抵抗的意味。“無縁”并不但表示了不担当主动媒介的行为，还包括了它作为可替代的社会互动层面的含义。就这个意义而言，“無縁”必须分别于某一社会（地域）的细致差别。

这些区域（特征上）和传统的社会空间不同。他们更接近社会学、民俗学以及人类学等学科概念式的存留地或圣域，要么是庇护所、边缘空间或阈限空间。根据纲野对这些空间的描述和解释，这里既没有占优势地位政治权力的监管，也没有常见的警力干预和税收。这些都逾越了现代意义上的对物品、土地、劳动力以及其他资源和技术之所有权的理念。这些区域也称之为“无主之地”，因为他们也是神明或者灵魂的自然世界与人类世俗和社会政治世界之间联系的边界圣地。他们出于超验的神圣力或者主权（巴代伊意义上的主权），通过特殊商品和技术的赠与和完全让渡而为之制定。矛盾的是，类似于“临时自治区”（彼得·兰伯恩·威尔逊以Hakim Bey名义）这样的庇护所摹画处资本主义制度形成的首要条件，这种假定是纲野依靠和他侄子中泽新一的对话生成起来的，后者是受德勒兹和瓜塔里影响的后现代派藏传佛教徒。对于德勒兹和瓜塔里来说，这样的临时自治区驱使欲望的流动加速，最终建立起规范可控的活劳动模式的资本形式，或者推向人文学科中所说的人类能动性中的酒神狂欢（Dionysus）或者野兽时刻那样的高潮中。

我们该如何解释这些这些领域的分野呢？正如纲野那有说服力的表述中的观点，我们应该三分这些由受难者或受歧视社会团体的人组成的地点作为“不关联区”“边缘（可替代）公共领域”以及“节日市集”。由此，这些区域遍布拥有各类技能的专才边缘人，如舞者、工匠、艺术家、建筑师、技工、画家、妓女、木偶师、渔夫、屠夫、帮派、还带、半游牧民、萨满巫师以及魔术师——所有这些受各种歧视和漠视的大众——尽管如此，由于他们供奉奇珍异宝、也能表演奇特的技能，他们仍与中古时期（公元十二世纪至公元十五世纪）的带有魔力机构和国家主权的皇家机构保持着特殊的联系。十三世纪之后，这些民众被称为“街边人士”（道々の輩）。他们一直生活在真实历史的可替换部分或边缘，这种处境可以使得历史被陈述和构建时激发创造它的意愿。简而言之，正是因为纲野关注特殊类型的“人物形象”，他才能探寻日本历史上的一个不可预见的视域，这样的条件下可以改写和颠覆人物与叙事、人文与历史之间的决定关系。

作为一种类似的角色或“概念性人物”，我们可以将德勒兹和瓜塔里阐述的“游牧民”形象与纲野历史研究中的恶匪（恶党）和“街边人士”作比较。实际上，中泽新一在他《恶党的思考》（1988，『悪党的思考』）的文章《异教徒一神论》中曾尝试做出过类似的比较。

国邦总是易于让空间充满纹理边界。换句话说，国家权力倾向于把地域强行分编。在此过程中，定居的市民和迁徙的游牧民之间的分别为之设计出来，在某些条件下会逐渐演变为一种欺压的状况。“国邦主要的事务之一”就是“征服浪人和主体游牧民”⒆。显然，在《火之鸟太阳篇》中，灵族可以看作是“游牧民”，而大和政权可以看作是国家机器，其政治灵魂有佛教的参与。

佛教守侍作为国家机器的一部分，借助他们凶狠残暴的力量，划分自然精神世界和大和的族群。对此，作为游牧民的灵族更愿意生活在“平滑过渡的空间”中，以此规避国家权力和“纹理样空间”网格的囚禁。正如德勒兹和瓜塔里所记述的那样：“游牧民只存在于产生和互动的进行状态中。”⒇本故事中的灵族游牧民总是在日本列岛的某处的迁徙中程生活，借助游牧思想和游击战技巧上不受限制的速度创造了一条摆脱国家机器及其宗教模式的路径。他们假定自己是“巡行巡回”的，持有为追求流通而在（并非一种）奇异性显现并偶发传播的“矢量场”中充当活跃运作的分量的角色②①。

就这个意义而言，灵族也和纲野在他的史学著作中所讨论的受歧视的专职人相似。反之，纲野关于中古日本“特征”的构想，也可以与德勒兹和瓜塔里所阐述的游牧民的概念相吻合。

对于德勒兹和瓜塔里而言，冶金是游牧民技术中最为重要的研究模型，它不仅生产了武器装备，还起到了催化“信息-物质集会”弹性灵活流通的作用。显然在纲野的史学研究将铁匠描述为封闭的职业阶级以及边缘游牧民，他们在各个时代都与特定的皇帝合作。当然，《火之鸟太阳篇》的灵族既不算铁匠也不算冶金能手，但是从他们能够通过协调（抽象）机械群系和影响周遭景观二者的传导能力来实现“物质流的思想或意识”②②的范围上来看，他们是“巡行巡回”的群体②③。

用相同的脉络，我们可以把握女性角色的位置。纲野援引路易斯·弗洛伊斯对于日本的记述，即“尼姑庵实际作用如同娼馆”，作为他把尼姑认定为边缘职业之一的依据，尽管弗洛伊斯的评价充斥着基督教徒的偏见。当真理茂化作公主引诱主角时，出现了“反常参与的”吸血鬼式传染，这让人和动物陷入到一种依赖于情感的分布循环的，不可思议的亲昵和愉悦之中②④。灵族成员可以化身动物，甚至能运用复杂的机理使工具或（游牧民）机械、以及情境转变成不同的形式，并非单纯地发生退化。一系列相当多的怪异角色组合在本故事里迅速冒出。角色是从《火之鸟》的其他篇目中调来串场的，如同我所说的“人物的系列化”以及他通过营造属于自己的氛围参与故事，氛围中人物自身担当自己的角色成分和相应势力。

彼时，一些神道教的侍从作为从事特殊职业的独立群体为尊为神圣尊贵，为常人社会排斥。他们受歧视贬斥，很边缘化，但是因为他们是神道教的异教巫师而得到了一些生活中的特权。例如，一些神社侍从称作是犬神使。这些人是中古时期担任神社和寺庙等灵址的守侍。在日本历史上，狼常常认为是自然之神的使者。中文的“狼”在日语中既表示动物“狼”和宗教上的“大神”。由此一来，我们知道狼也可以作为和神灵以及生灵之间的迷幻恍惚或被附身感觉所联系的非人形象。这种迷幻感或被狼神附体的感觉（犬神憑き）也可以用类似于曼陀罗或它的亚洲变种的（带有致幻性的）植物达到类似效果。

这就暗示了在（该漫画里）未来场景的监狱中，持不同政见的游击队员和罪犯必须一直被狗\狼的面具遮住脸，以便“光之教会”控制电磁波进行洗脑。作为（使用暴力手段的）恐怖分子，主角囚禁在监狱中的史格尔也带着金属狗头面具。在这个情景中，狗\狼的形象乍一看似乎为了迎合倾向解放的政治渴求和空想主义的愿望而强制唤应而来的。然而，若只是因为“平滑化\纹理化”的朴素二分法能够解决完了“更加繁难的复杂度、交替和重叠现象”，而满足于立足人类和非人、平滑空间和纹理空间、战争机器和国家机器之间做划分，将解放的渴求归于前者并同时否认或否定后者，则多少有些草率、操之过急②⑤。

双重空间彼此在融合的过程中可以不断地调换、转译和颠倒。“宗教……是国家机器的一小部分……虽然它可借助本身力量提高次模型的广泛水平或区建立一个不受制约的帝国。②⑥”然而《火之鸟太阳篇》的读者不能满足于为了从宗教中解放出来或者抵抗宗教用于行使国家机器作用，仅选择游牧民的少数示例作为战争机器的媒介。

无论是游击队持异见者之中古代的（反王的大海人），还是未来的（反对光之教会的影之国）领袖，都为了团体和权力的持续建构而宣施或仿造新的宗教。不应忘记德勒兹和瓜塔里提出的有见地的观点：抵御影响也属于可以预见的情况②⑦。

这样的政治和宗教纠缠借用狗\狼的形象作为地域、技术和社会团体不同分量的分水岭。与其说狗\狼的形象是自然与人类社会之间的对应和作用，倒不如说一种”反常的介入“，这种介入中，犬神使以其非人层面的地位与商业、节庆以及意识上的冲突所衔接。话句话说，这不是本质上的变革，这是不改变本质的变化。

作画狼人的形貌和其他细节的改变可以与瓦尔特·本雅明和吉奥乔·阿甘本阐述的“紧急状态”和“例外状态”无缝衔接，这是一种在此情景下由纹理空间网格化的社区暂时隐没、人类社会沉入到不能和动物产生分别的夜幕之中的界限时机。起叙事作用的历史假定，将不可知不可感之区域构设为类似于可比作是常态法则与例外（紧急）状态之间不可思议等同性的，处于狼狗之间时刻的不可避性。

在这个理念线索中，我们还应当指出，由于狗从某些情况上说原本就是杂交驯化的产物，已经算是一类便于为人类驯化共生的半机械生物或者混合生命体。故而日本动画和漫画流派中出现的盛宴面具、狗\狼以及辅助肢体（或金属装甲套装）整合其艺术风格甚至于是所示人类角色状况的（关键）时机。

狗（伴侣物种）和人类（主人）耦合着的单元展示出人类开始成为（至少离成为的过程很近）动物，而狗接近人类表现的时刻。半机械编码的条件可由此类共生伴侣关系（唐娜·哈拉维）构成，如德勒兹和瓜塔里所设想的那样，黄蜂和兰花之间的耦合共生就可以认为是一种机械。作为动物，或者更准确地说，“成为动物”意示着形成不仅将人群构成整体的集合，还作为汇聚团体出现的群体，正如德勒兹和瓜塔里在他们的工作中扼要地指出的那样，这类群体通过成员不同欲望交流中的感染互动而为之转变。

狗的形态经常参与在揭示和隐匿、自然性和社会性、常规态和紧急态以及其他（双重态）之中重复进行的生动的转换游戏。作为狗头人的主角犬上也重复显现着他在古代场景和当代场景的经历，这就像狗和它的主人在玩扔物拾物的游戏一样（在本篇的叙述中，主角和火之鸟在玩着这种游戏）。这样的重复使我们想起弗洛伊德的孙子（Ernst）所作的来去游戏，弗洛伊德在自己的《超越快乐原则》（Jenseits des Lustprinzips）中对此叙述。这个小孩发明了一个当其母离不在身边时反复扔出来带一条长绳子的线轴的游戏。据说，当孩子喊出“去！”时，线轴在（视野中）房间角落处消失，当他喊出“来！”的时候，他再用那个长绳子把线轴拉回来。弗洛伊德把这种行为定位是儿童的心理发展历程，而拉康把他解释成儿童在其成长过程中进入语言和符号领域过程的踏板。孩子可以学习或忘却痛苦且快乐的、有趣味的失而复得的耐心，这种情况下成为人类和成为动物有部分的交叠。进一步说，本文中的弥补和救赎因其遗弃寻回角色生命的姿态而被解释为礼物经济的一个特定时刻。

漫画中的角色还在无尽轮回中参与了失而复得的探索。在故事的结尾，主角播磨\史格尔\犬上和女主角真理茂通过化身狼\狗，离开了炼狱般的世俗世界走向现实存在的另一个（平行的）或许是圣洁之地的世界，这是一种实际上不能保证一定可以隔绝世俗、凄惨以及暴力境况的实现理想国之愿望的行为。他们最终的出走、逃离现实世界并不能说明他们（下一个）轮回有着更安全的生活保障，而暗含各个身份在不同的叙事中实质上的连续。

乍一看，我（指论文编者）这篇文章思路像是对于叙事的分析，但他更潜在地着手于基于人物地解释，在此种思路里，角色的化身没有角色的转世重要，这即是说同种角色在完全不同的叙事集合中的使用。由此一来我们可以在无限的（故事的）轮回序列种创造描绘相似类型的角色。这样解释是看上去以萌属性为特点的角色也会遭遇艰辛苦难。角色并没有成功担当为叙事形态（和意识形态）场景的顺序要求所决定的媒介，而是作为手冢作品中所展示的狗\狼形貌的情形在各种形式的故事讲述的身份的排列和序列中扩展倍增。换而言之，角色也提供了与御宅研究中主张的传统叙事分析所不同的创设叙事的能力。

论文附带的注记

1.为了分析《火之鸟太阳篇》的故事，本文采用了两个不同但相互关联的理论，即德勒兹-瓜塔里哲学和来自颇有影响的研究中古日本社会的史学家纲野善彦的学说。上个世纪五十年代，纲野开始了自己的马克思主义史学家的职业生涯，之后又通过采用方法论上借鉴了人类文化学、民族志学、民俗学、神话学和社会哲学等其他学科的社会历史范式来缓慢地改变自己的立场。不夸张地说，他的政治皈依和他在人文学科的理论转向之间存在着重叠。

2.关于准因（quasi-cause）的概念，请参见Gilles Deleuze, The Logic of Sense（《意义的逻辑》）, ed. Constantin V. Boundas, trans. Mark Lester and Charles J. Stivale (New York: Continuum, 2004)。尤其参见“Twentieth Series on the Moral Problem in Stoic Philosophy.”（“斯多噶哲学中的道德问题之第二十”）

3.同上，164页

4.Gilles Deleuze and Claire Parnet, Dialogues II（《对话集2》）, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam (New York: Continuum, 2002), 52页

5.手冢治虫，《火之鸟太阳篇》I，144-155页

6.同上，132页

7.同上，138页

8.我（论文编者）在这里使用的角色化身（转生）或情景化的思路源于Marc Steinberg的精彩著作Anime's Media Mix: Franchising Toys and Characters in Japan（《动画中的混合媒体：日本的特许加盟玩具和人物角色》） (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2012，85、168和195页），以及我们在角色和学士之间做出的划分和关系的意见上存在分歧条件下进行的非正式讨论。

9.手冢治虫，《火之鸟太阳篇》，93-94页

10.也许在这里，动画《狼雨》的片段可以被视作角色化身过程不可视性的例子。

11.手冢治虫，《火之鸟太阳篇》，158页

12.Edmond Amran El Maleh, Jean Genet, Un captif amoureux （让·日奈，《爱之囚》）(Paris: Éditions Gallimard, 1988), 362页

13.Gilles Deleuze and Félix Guattari, Thousand Plateaus（《千高原》）, trans. Brian Massumi (New York: Continuum, 2003), 318页

14.纲野善彦，Rethinking Japanese History（『「日本」とは何か　日本の歴史00』的英文版），trans. Alan S. Christy (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2012), 251页

15.手冢治虫，《火之鸟太阳篇》，241页

16.Deleuze and Guattari，Thousand Plateaus（《千高原》），429页

17.手冢治虫，《火之鸟太阳篇》，125页

18.纲野善彦，『「日本」とは何か　日本の歴史00』（《何为“日本”》），253页

19.Deleuze and Guattari，Thousand Plateaus（《千高原》），429页

20.同上，430页

21.同上，372页

22.同上，411页

23.同上，413页

24.纲野善彦，『「日本」とは何か　日本の歴史00』（《何为“日本”》），218页

25.手冢治虫，《火之鸟太阳篇》，160页

26.Deleuze and Guattari，Thousand Plateaus（《千高原》），383页

27.同上，431页

译者补录

1.上野俊哉，日本和光大学人间学部、人间科学学科的教授，主要研究社会思想史、文化研究和媒介论，见https://noah.wako.ac.jp/fdb/detail2.php?id=49

2.手冢治虫（1928-1989），医学博士、日本现代漫画的主要缔造者，日本动画工业的奠基人之一，原名手冢治，笔名是出于对昆虫的喜欢，1946年以漫画《小马日记》开始从事漫画事业，1947年以《新宝岛》奠定了日本现代漫画的叙述形式，1952年，根据前一年隐喻日美大使的短篇漫画删除其中的隐喻内容创作《铁臂阿童木》取得成功，1953年创作世界上第一部少女漫画作品，1976年创作MW，和《风与木之诗》（这个由于出版限制，或认为是1972年有初稿）并作BL漫画的起始。他也为日本动画事业做出过贡献，由他领导制作的同名改编作品《森林大帝》打破了当时日本民众对于动画的偏见，1961年手冢建立虫制作动画公司。但因经营不善，1973年虫制作倒闭，负债三亿日元，为偿还债务，手冢重新开始频繁地创作漫画，而题材也更为深刻，可以认为73年前的创作受众倾向于儿童，而73年《鸟人大系》之后的作品一般手冢是青年或成年人。手冢作为一名艺术家对华亲善，1988年曾到上海交流动画，1989年因胃癌去世，享年60岁。手冢治虫对于战后日本的精神世界构建起到了重要的、主要的、不可磨灭的领携作用，特别是在漫画领域做出了极为重要的贡献，因此被称为“日本漫画之神”。手冢一生著作超身，有二百多部漫画存世，但是据编辑竹熊健太郎所言，手冢进场会拖稿，甚至会到国外躲避截止日期。

3.《火之鸟》，手冢治虫受曾经看过的伊戈尔·斯特拉文斯基的芭蕾舞剧火鸟的影响启发而做，1954年《火之鸟》登载，思路是仿照1941年的电影《凤羽飞马》（Конёк-Горбунок)，1956年手冢观看美国电影《木马屠城记》与《金字塔》后又创作了少女向的埃及、希腊和罗马篇，这个时期的《火之鸟》比较散乱，至1967年时手冢决定重制黎明篇以及其后的篇章并创作新的篇章，因此可以说《火之鸟》形成于1967-1988年。《火之鸟》的连载命途多舛，克死过不少的漫画杂志，而手冢治虫本着“不让读者购买同样的商品”而在每次复载时对一些原有的篇目进行增删减补，因此版本颇多。一般通行的有三个版本：朝日版、角川版和连载版，朝日版和角川版绝大多数章节内容可一一对应，但是朝日版的版本更为合理，连载版作为首次连载版本的整理和这两个版本差别很大，最为明显的是其中的羽衣篇在朝日-角川版中被大量删减，变成了一个单元剧。国内的版本中，复刻版和后浪版（缺本）是朝日版，东立版是角川版，没有连载版。《火之鸟》以生命的具象化“火鸟”为主题，将作者作为医学博士的期盼、作为艺术家对于（日本的）过去现在和未来的看法以及丰富的隐喻融入其中，兼具实验性和观赏性，为日本现代商业漫画中的集大成者，是手冢治虫延续一生、也同样是最出色的作品，可称“日本漫画观止”。1989年后，《火之鸟》因作者去世憾而无其后的至少两篇，其中大地篇仅存六百余字的手稿，讲述了发生在近代中国新疆的关于中国对日本抵抗以及寻找火之鸟传说的故事，近年来，作家樱庭一树受委托以此大纲补完大地篇，文稿会定期发布到互联网上，国内有业余翻译：https://zhuanlan.zhihu.com/c_1264181669990678528；而在作者构想中，现代篇是只有四格的漫画，应创作于完结之前，按照浦泽直树关于《铁臂阿童木》的同人作品Pluto中的记述，这个故事应该是天马博士为了创造出永生的生命体，按照自己故去的儿子创作出阿童木，而熟悉相关作品的人应该知道阿童木实际生活在一个循环的时空中。

4.纲野善彦（1928-2004），日本颇负盛名的马克思主义史学家，专攻中古日本史，其曾祖父善右卫门创立了山梨县中央银行的前身。

5.中泽新一，1950年生人，日本宗教史学者、人类文化学者，明治大学特任教授。

6.德勒兹（1925-1995），法国重要的作家、哲学家，后现代主义的代表人物之一，生活在法国巴黎，1995年因不堪肺病折磨跳楼自杀，享年70岁。

7.瓜塔里（1930-1992），法国哲学家、精神分析是和社会活动家，和德勒兹合作甚切，1992年死于突发心脏病。

8.Mille Plateaux《千高原》，德勒兹和瓜塔里最具代表性的合著之一，他们以根茎般的哲学理念入手，将所探讨的问题分为诸多高原，读者可从各个高原入手进而理解全书内容。

9.路易斯·弗洛伊斯，西班牙传教士，1562年来到日本。

10.瓦尔特·本雅明（1892-1940），学者、作家、哲学家，是著名的西马领域的研究者，以其“拱廊计划”最为出名。

11.吉奥乔·阿甘本，1942年生人，意大利当代著名哲学家、思想家，著作颇丰。

12.唐娜·哈拉维，1944年剩余美国丹佛市，美国哲学家，她在学生时代研读动物学和哲学，从事女性研究和科学文化解构研究，提出过重要的“半机械人”的概念。

13.马克·斯坦伯格，协和大学（Concordia University）电影影像学教授，主要研究动画、媒体工业和数字媒体，见https://www.concordia.ca/finearts/cinema/faculty.html?fpid=marc-steinberg。

延伸说明

1.《火之鸟》的故事是现定下远古和未来的剧情，而后推进到现代场景，太阳篇是一个古代-未来兼有的篇章，也说明了本系列将要结束的可能性。

2.洛必达恰巧是《火之鸟》中未来篇章中会出现的机器人，这是一个有个人情感的机器人，关于这个机器人的来历，请参见复活篇。

3.《火之鸟》的很多场景是藤子F不二雄和石森章太郎帮忙画的。

4.《火之鸟》的一些剧情在一些作品中被借用，比如《人鱼之森》（大和、凤凰）、《沙耶之歌》（复活）、《薇薇-萤石眼之歌-》（未来）等等。

5.羽衣篇的事件发生在近代日本。

6.关于手冢的角色串场制度，请见https://tezukaosamu.net/en/character/star_system.html，关于洛克、胡子老爹和猿田，请参见https://tezukaosamu.net/en/character/中的10、13和20.手冢说，猿田是他比较喜欢的角色。

7.关于system7的曲目，请见https://www.youtube.com/watch?v=sIkJG3OhlZw。

8.我在读完本文后重看了一遍《幽灵公主》，嗯，它是一部血腥的动画，而且我觉得珊代表自然之力、艾伯希代表人之力，主角是没有力量的，这一点可以从宇野常宽所谓对宫崎骏的“母性力量”的批评中得以印证。

9.关于萌属性而言，可以认为松本かつぢ是这个文化的发源者，但她只是构建了“可爱”，其后的手冢治虫、渡边雅子和吾妻日出夫在今天叫做萌属性的东西上进行过探索，而后的大岛弓子、高桥留美子、武内直子和几原邦彦才真正构建了萌属性。萌或来自于《美少女战士》中的（或者同期含萌的）角色土萌萤的称呼。而事实上，日语中表示可爱的名词已经换了两次，而在可预见的将来，萌会取代kawaii的地位。

10.关于萌属性兽化人物的日本来源，一般认为是水木茂将神话传说中抽取出猫娘。但是，立耳形象来源于大岛弓子的《棉花国之星》，而垂耳形象来源于樱玉吉的《幸福的形状》，二者接近于太阳篇的时代。

11.本文把magical king&cosmic king翻译成魔力之王和广域之王，我认为magical king是通过教化来让辖民相信自己有着抽象的理所当然的法力，而cosmic king则是凸显出自己的辖区之大、权力之广。

12.读者应该了解准因不是真正的原因；机械是抽象的，可运作的都算机械；冶金只是说明了边缘群体的流动混合态；而来去游戏有着重复受苦（很可能本质一样）的意味；纹理样空间举一个简单的例子可以看作是RPG游戏的城市\野外的多重分划，就是说他们存在硬边界，两者居民互不相容。