3 漫步林中

Lingering in the Woods

一位安布洛先生在为出版商奥伦道夫婉拒普鲁斯特的手稿《追忆逝水年华》时致信写道：“或许我理解力稍差，但很难相信有人花三十页篇幅去描述入睡前辗转反侧的情形。”

卡尔维诺在赞美快速笔法时提醒大家：“我并不是说快速就是好的，叙事时间也可以拉长、迂回或停滞不前……为快速的叙事辩护，并不意味着否定慢笔叙事（lingering）的趣味。” [1] 有了这种趣味，我们才能将普鲁斯特供奉进文学的万神殿中。

我们前面提到，文本是部疏懒的机器，希冀读者也加入操作，果真如此，文本又怎么能徘徊流连，好整以暇地缓步而行？小说旨在描述人的行为，读者想知道这些行为的最后结局。有人告诉我在好莱坞，制片人在听一个送上门来的电影企划案的故事或情节时，如果细节过多，他会大叫：“切到追杀吧！”（Cut to the chase!）意思是：当印第安纳·琼斯背后蜂拥着一大群敌人，或约翰·韦恩那帮人在《驿马车》中快被杰罗尼莫赶上时，别浪费时间，丢掉那些微妙的心理活动，直接切入高潮！

另一方面，在让于斯曼 [2] 笔下的德塞森特 [3] 如此心醉神驰的古老的性爱手册中，我们也注意到“罪之快感”（delectatio morosa）的概念，这是一种令最迫不及待的人都投降的慢笔写法。如果某件重大或扣人心弦的事情将要发生，我们必须懂得经营慢笔叙事的艺术。

设想你到林中散步，如果不是迫于摆脱大灰狼或恶魔非得快速离开，那么流连漫步是很美的，欣赏阳光在林叶间跳跃，投影在沼泽地上，查看灌木丛底下生长的青苔、蘑菇和植物。流连漫步并不是浪费时间，就像人在做决定之前，常会驻足思索。

既然我们在林中漫游时并不特意想去什么地方，甚至偶尔迷路一番也挺有意思，那我就来讨论讨论作者的策略诱发读者去进行的散步。

作者使我们流连漫步的手法之一，是容许读者去做“推理散步”（inferential walks），在《读者的角色》 [4] 中我已讨论过这个概念。

在任何小说里，文本都可能发出悬念的信号，好像叙述放慢了乃至止步不前，又好像作者在说：“现在轮到你走下一步了……”当我说“推理散步”时，以森林这个隐喻而言，我指的是在森林以外想象的散步，也就是说，读者为了预测故事走向，转而向自己的生活经验或阅读其他故事的心得取经。20世纪50年代，《MAD》杂志 [5] 刊载一些名为《大快人心》的短篇漫画故事，就像附图10里面那种。 [6] 这些故事就是针对那些满脑子好莱坞式结局的读者，扰乱他们推理的步伐。

图10

但文本不见得都这么不安好心，读者往往都能享受到做出猜测之后果然应验的乐趣。我们不能错误地以为，悬疑信号是廉价小说或商业电影才惯用的伎俩。读者在对故事做出预测的过程中，会牵涉阅读时必然有的情感层次，这个情感层次将希望与害怕等情绪引入，还有对角色命运的认同所产生的紧张心理。 [7]

曼佐尼（Alessandro Manzoni）所著的《约婚夫妇》是一部19世纪意大利文学经典，几乎所有意大利人都恨这本书，因为学校强迫必读。我父亲在老师指定之前就鼓励我读了，而我很喜欢它。

书中某处述及一位17世纪的乡村助理牧师亚邦迪欧先生，此人唯一的天赋是懦弱，在返家途中一路念颂祈祷经，结果看见了他“完全不期望、也不想看见的人”：两个“恶棍”（Bravoes）正等着他。Bravoes这个词在当时意指雇佣兵或投机分子，是供统治伦巴第的西班牙贵族驱使的流氓，受雇于他们的主子，从事最下流的勾当。要是换了一位作家，可能会立刻告诉我们发生了什么事，以平抚读者不耐烦的情绪——切到追杀吧。曼佐尼可不一样，他做了件令读者跌破眼镜的事，花了几页篇幅用详细的史料介绍恶棍的背景，然后才回到亚邦迪欧先生身上，但又不让他立即见到恶棍，而是让读者悬空等待：

很显然，我们提过的两个恶棍正在等人，亚邦迪欧先生则最不喜欢从一些错不了的暗示中被迫知道他们等的正是自己，因为当他出现时两人互望了一眼，那抬头的动作正明显提示着“他来了”，其中跨骑在墙上的人抬过腿跳下站好，另一个靠墙而立的人也立起身，两人笔直向牧师走来。亚邦迪欧先生手中的祈祷经仍然敞开着，好像正在阅读，但目光从书上方窥视对方的举动，当他看见对方笔直向他走来，心里立刻浮上十几个不妙的念头。他先寻思他和恶棍之间有没有向左右两旁岔开的通路，但清楚记得没有这样的小径，又很快在脑海里搜索最近有没有开罪权贵或寻衅的人，答案自然是否定的，即使在这危难的时刻，他仍为自己的坦荡感到一丝安慰。恶棍越走越近，边走边正眼瞧他，他将左手大拇指和食指放在衣领下，好像要整衫，又让手在颈间移动，同时回头从眼角望向最远处，紧咬着嘴唇，看看那个方向可有人走过来。没有人。他的眼光穿过边墙望向田野，也看不到任何人。他再焦急地往前看一眼，除了恶棍，没有别人。他该怎么办？ [8]

该怎么办？注意，这个问题不仅针对亚邦迪欧先生，也针对读者而发。曼佐尼精于在叙事过程中突然机灵地转而诉诸读者的注意力，此处还算是不那么猝不及防的。如果你是亚邦迪欧先生，你会怎么做？这是模范作者（或文本）邀请读者做推理散步的标准范例，而这种拖延的策略，目的就在于激发这场散步。再请注意，读者不需要真的问自己该怎么办，因为亚邦迪欧先生显然无路可逃了。读者可效法他将两根手指放在衣领下，不是整衫而是循着故事往前看。他们应邀思考的是，两个恶棍为什么要找这么个无趣又平凡的人？嗯，我不准备告诉你原因。如果你还没读过《约婚夫妇》，现在是时候了。你应该知道，书中所有事件都是从这次见面发展出来的。

我们仍旧会问，曼佐尼有必要花几页篇幅介绍恶棍的历史背景吗？读者会试着跳过去，每个《约婚夫妇》的读者都这么做过，至少第一次阅读时会。其实跳页所需的时间也是叙事策略早已算计好的，因为模范作者知道（即使经验作者不知道如何表达这个观念）虚构作品中的时间以三种形式出现——故事时间（story time）、叙事时间（discourse time）和阅读时间（reading time）。

故事时间是故事内容的一部分。如果文本说“一千年过去了”，则故事时间为一千年。但在语言表达的层面上，也就是小说叙事的层面上，写作（和阅读）这段的时间是很短的。这就是为什么极短的叙事时间可以表现一段非常长的故事时间，当然倒过来也可以成立，譬如前面提到奈瓦尔花了十二章的篇幅讲述一夜一天内发生的事情，接下来的两章篇幅较短，却讲述了几个月甚至几年间发生的事情。

小说理论家们多少都同意，确定故事时间并不难。 [9] 凡尔纳的《八十天环游地球》，从出发时间到抵达时间历经八十天——至少对在伦敦的改革俱乐部等待的会员是如此（对于向东行的福格来说，则用了八十一天）。但确定叙事时间则不那么简单，究竟该以文本的长度，还是阅读所需的时间为准？我们不能确定这两者时间一致。如果以字数为准，我下面要读的两段文章，是热奈特称为“等时性”（isochrony）、查特曼 [10] 称为“场景”（scene）的叙事现象的例子——即是说，故事时间与叙事时间相对等长，比如对话就属于这种情况。第一个例子取自一本道地的硬汉小说 [11] ，这种叙事类型将每件事都简化为行动过程，不容读者有片刻喘息时间。标准的硬汉小说式叙述就像情人节大屠杀 [12] 那样，几秒钟内所有敌人都被杀光了。米基·斯皮兰就这层意义而言是文学界的艾尔·卡邦，他在《一个寂寞的夜晚》（One Lonely Night ）结尾描写了一个发生在眨眼之间的场景：

他们听到我的尖叫声和刺耳的枪声，子弹穿刺进骨肉和内脏里，这就是他们耳际最后的声音了。他们试图逃跑时倒下来，只觉得膛开腹裂，溅了满墙。我看到将军的头炸裂成闪亮的湿碎片，喷洒得满地都是，从地铁里跑出来的人企图以手阻挡子弹，结果轰出一个个恐怖的殷蓝色的洞。 [13]

在我大声读完这一段之前，大概已经执行完大屠杀了，我们应该感到满意。花了二十六秒读完十秒钟的大屠杀，成绩不错。至于电影，通常叙事时间与故事时间完全吻合，这是“场景”的很好例子。

让我们看看伊恩·弗莱明在《007皇家赌场》中描述的另一个恐怖场景，奇夫里之死：

噗的一声枪响，不比挤牙膏时气泡破裂的声音大，四周一片死寂，奇夫里好像突然长出另一只眼睛，与两只眼睛平行的第三只眼睛，就在额头下面，鼻根将突起之处，一只小小的黑色的眼睛，既无睫毛也无眉毛。有一瞬间三只眼睛环视房间，然后整张脸似乎滑倒在一只膝盖上，靠外边的两只眼睛颤抖地望向天花板。 [14]

故事持续了两秒钟，第一秒时邦德开枪，第二秒时奇夫里以他的三只眼睛瞪视着房间，但阅读这段文字却花了我四十二秒钟。用四十二秒阅读弗莱明的九十八个单词，比起二十六秒阅读斯皮兰的八十一个单词自然是慢了些。大声读出来可以帮你加深叙述放慢的印象，就像电影里（比如萨姆·佩金帕的电影）镜头也会持续好一阵子，好像时间停驻了一般。读斯皮兰那段的时候，我下意识地加快速度，读弗莱明时我却慢下来。我认为弗莱明这个场景是个“延展”（stretching）的好例子，与故事的速度比起来，叙事显然缓慢得多。不过这种延展，像画面一样，取决的不是字数，而是文本加诸读者的节奏。更有甚者，在默读的过程中斯皮兰会让人快速浏览，弗莱明则令人驻足“品味”（如果这么恐怖的叙述也能用这个字眼形容的话）。这些名词、暗喻、凝聚读者注意力的方法，迫使弗莱明的读者以一种极不寻常的眼光看待一个额头挨了一枪的人；相形之下，斯皮兰的手法唤起的不过是读者或观众记忆中既有的大屠杀影像。我们必须承认，用气泡破裂的声音比拟手枪消声器，以及第三只眼的暗喻，还有两只天生的眼睛望向第三只眼看不见的地方，这些都是俄国形式主义者所揄扬的陌生化（defamiliarization）的典型。

普鲁斯特论及福楼拜的风格时曾说 [15] ，福楼拜的优点之一，是特别善于描绘时间的印象。普鲁斯特曾以三十页的篇幅描写在床上辗转反侧无法入睡的情形，但他非常推崇福楼拜《情感教育》的结尾，说其中最妙的不是任何一句话，而是留白。

普鲁斯特注意到，福楼拜用了大量篇幅描述主人翁弗雷德里克·莫罗的细微琐事，而在趋向结尾时加快速度，引出弗雷德里克生平最戏剧性的时刻。拿破仑政变后，弗雷德里克目睹骑兵队在巴黎市中心发动攻击，他兴奋地看着龙骑兵中队抵达时“握剑俯骑于马背上”，一个警察杖剑刺向叛军，叛军倒地而亡，“警察环顾四周，弗雷德里克张大了嘴，认出那人就是塞内卡勒”。

福楼拜于此结束本章，接下来的空白对普鲁斯特而言是“极大的留白”，然后，“不着一丝痕迹地，时间的量度突然不再是一刻钟而是几年、几十年”。福楼拜这样写道：

他行走天涯。他逐渐了解了汽船的忧郁，在帐篷中清冷地醒过来的滋味，地景与废墟的单调，友谊离他而去的苦涩。他回到了家乡。他进入社交圈，与其他女人交往，但记忆犹新的初恋使这些恋情索然无味，此外，狂烈的欲望和花朵般绽放的感觉都消失了。 [16]

我们可以说福楼拜一步步地加快了叙事时间，起先是为了描述事件（或故事时间）的加速，但在一段空白时日后，他反转手法，在很短的叙事时间里制造很长的故事时间。在这里我们看到一个不是通过语义而是通过句法构造来产生“陌生化”的例子，读到此段时，读者被迫在那简单但极长的空白时日“换挡”。

所以叙事时间是文本策略的结果，旨在与读者的反应互动，在他们身上强加一个阅读时间。

现在让我们回到关于曼佐尼的问题。为什么他明知读者会略过不读，却仍要插入一段长达几页有关恶棍的历史背景？理由很简单，因为即使略过不读这个动作也要花些时间完成，或至少造成花小时间省大时间的印象。读者知道他们跳过这一段时（可能在心里告诉自己稍后再读），必须意识到或推断出这一段也含有重要的讯息。作者不仅暗示他所叙述的这种事情真的发生过，也在告诉读者这个小故事确有历史根源。读者明了这点后（即使略过不读恶棍那一段），亚邦迪欧先生以手指抚弄衣领的动作也更富戏剧性了。

文本如何将阅读速度强加给读者？想一想建筑和象征艺术的始末就不难了解了。

一般认为，在某些艺术形式里时间长度扮演着关键性的角色，而且叙事时间和“阅读时间”一致；其中尤以音乐为然，电影次之。以电影而论，叙事时间未必与故事时间一致，而在音乐中三个时间完全一致（除非你硬要通过音乐主题或旋律序列来印证故事，通过对主题的复杂处理来探索情节与话语，而这些手法通常包括变奏或回溯到先前的主题，瓦格纳的音乐就是如此）。这些时间艺术（temporal arts）容许存在“重读时间”（rereading time），因为观众或听众可以不断重复欣赏——如今各种影音产品充斥，更扩大了这一优势。

相形之下，空间艺术诸如绘画和建筑就与时间无关。当然，它们的外观足以从形式上证明几世纪的古老历史（它们诉说自己的故事），但没有设下欣赏时间。然而一件视觉艺术作品也需要一个绕行观赏时间（circumnavigational time）。雕塑和建筑由于结构复杂，要想全面地欣赏它需要一个起码的时间。你可以花上一年时间观赏沙特尔大教堂，却可能对其中无数雕塑与建筑的细节视而不见。耶鲁大学的拜内克善本图书馆四面外墙一模一样，上面的窗户对称，比起观赏沙特尔大教堂来所需时间更少。丰富的建筑装饰代表着想增加观看者对建筑形式的印象，因为细节越丰富，意味着需要花更多时间细细浏览。某些绘画作品观赏一次是不够的，以杰克逊·波洛克 [17] 的作品为例：第一眼你只会快速浏览画布，粗略看到随意泼洒的形状，再看时就会发现，这幅作品可以被诠释成它自身形成过程的凝固轨迹，而且——正如身处森林或迷宫里的情形一样——很难认清哪条才是最优路径，从何处开始，如何选择才能看透那幅由泼洒油彩所造成的静止的画面。

在小说里弄清楚叙事时间和阅读时间当然也不容易；但毫无疑问，有时大量的描写和细微末节的庞杂叙述，与其说是表现手法，不如说是放缓阅读时间的策略，直到读者落入作者认为欣赏文本所必需的节奏之中。

也有一些作品，为了使读者配合这种阅读节奏，让故事时间、叙事时间和阅读时间三者一致。在电视里这就是“实况转播”，只要想想安迪·沃霍尔 [18] 花了一整天时间在帝国大厦以固定机位拍摄的那部电影就知道了。文学很难量化阅读时间，但我们可以说，阅读《尤利西斯》最后一章所需的时间，绝不会少于莫莉·布鲁姆的意识流胡思乱想所花的时间。至于其他，我们所能做的是采取比例准则：如果你花上两页篇幅来说明某人走了一里路，你就需要四页去说明他走了两里路。

文学史上的骗术大师佩雷克 [19] 某次忽发奇想，想写一部和世界一样大的巨书。后来他发现这事做不到，于是在《巴黎某处纪实》（Tentative d’ épuisement d’un lieu parisien ）里，他谦虚地尝试将1974年10月18日至20日间发生在圣叙尔比斯教堂广场附近的事“实况转播”下来。佩雷克深知描写这个广场的文字岂止车载斗量，但他着手书写的是其他历史书和小说里都不见经传的事：日常生活内容的全貌。他在广场上找张椅子坐下来，或者在广场旁两间酒吧之一坐定，两个整天里振笔写下所有他目睹的事情——驶过的巴士，对着他猛拍照的日本游客，穿着绿色雨衣的男人；他注意到路人起码有一只手不闲着，不是拿着提袋、公事包，就是牵着孩子的手，扯着狗链，他甚至眼尖发现某个长得像演员彼德·谢勒的人，把他记了下来。10月20日下午两点时记录终止了。记录世界上某个地方发生的所有事情是不可能的，完成后佩雷克自己估量写了六十页长度，大约半小时即可读毕——当然，前提是读者不会花上一两天时间慢慢思量，想象每一个描写的场面。那样的话，我们要讨论的就不是阅读时间，而是幻想时间了。同样的方法，我们可以拿着地图想象远渡重洋，到不知名的陆地或海洋去旅游探险，但这种情况下地图纯属刺激想象的东西，而读者已成为叙述者。每当有人问我最想带上哪本书去一个荒岛，我总是回答：“电话簿，簿子上的人足够我编出数不尽的故事了。”

寻求故事时间、叙事时间和阅读时间的一致性，个中理由也许无关艺术宏旨。慢笔叙事并非永远是高层次艺术的指标。我曾自问人们怎样才能科学地断定某部影片为色情电影。卫道士可能会说，画面中出现清楚的性爱动作细节时，即可归类为色情电影。但在审片时我们发现，某些艺术作品也会出现性爱镜头，有的是出于写实的目的，旨在忠实呈现人生原貌，有的是出于伦理上的原因（纵欲是会遭受谴责的），无论如何整部作品的美学价值会消解少数画面的淫秽感。由于很难确定作者本人是真的关心写实，还是出于诚恳的伦理意图，抑或是为了达到满意的美学效果，我断定（在审查过许多真枪实弹的电影后），一个绝对可靠的规则确实存在。

在评估一部含有清楚性爱镜头的电影时，你应该检查一件事：当角色进入电梯或汽车时，叙事时间和故事时间是否一致。福楼拜只消一句话就表明弗雷德里克旅行了很长一段时间，而一部普通电影的处理手法是，人物在波士顿罗根机场登机，下一个镜头就看到他降落在旧金山机场了。但在色情电影里，一个人上车开了十条街，十条街的旅程都是真实时间。如果他开冰箱拿罐雪碧，打开电视坐在摇椅上喝，其时间长度会和你在家里做同样的事情时一模一样。

理由很简单。色情电影旨在满足观众窥视性爱场面的欲望，但演员精力有限，总不能连续拍上一两个小时的性爱动作——这样连观众也会觉得乏味。因此这些镜头只好分散出现在整部电影里。由于没有人愿意花时间或金钱去为色情影片构思好脚本，观众对故事也不感兴趣，观看时只是等着性爱镜头出现而已。于是故事减省到只剩一些无意义的日常行动，例如去某个地方，喝杯威士忌，穿上外套，谈些琐事，等等；拍场开车的戏比起让主角混迹在米基·斯皮兰的外景现场省事多了（不说别的，单只米基就会让观众分心）。因此，非性爱镜头也得以日常生活所需的真实时间长度出现，而性爱镜头必须比它们在现实中持续更长的时间。这就是我说的规则：电影中两个角色从A地到B地所花的时间和实际等长时，我们就可以确定这绝对是部色情电影，当然，前提是要有明显的性爱镜头，否则像维姆·文德斯的《公路之王》（1976），差不多四小时的影片演的就是两个人开着卡车旅行，岂不也成了色情电影？我们当然知道不是这样的。

对话通常被认为是故事时间和叙事时间完全一致的最佳范例。不过这里却有个例外，作者出于和文学完全无关的理由，创造了一段感觉上比真实时间长的对话。大仲马的小说稿酬是按行计算、分册出版的，所以他有时会略动手脚，增加行数，以便多些银子进腰包。在《三剑客》的第十一章里（我们在另一次讲座里还会提到这本书），达达尼昂会见他心爱的康斯坦丝·波拿西鄂，怀疑她不贞，想找出她夜晚逗留在阿拉密斯住处附近的原因。下面是故事进行到这里的部分对话，仅仅是一部分：

“毫无疑问，阿拉密斯是我最亲近的朋友。”“阿拉密斯！他是谁？”“少来，你不会告诉我不晓得阿拉密斯是谁吧？”“这是我第一次听到他的名字。”“这也是你第一次去那个屋子喽？”“当然。”“你不知道一个年轻人住在那里？”“不知道。”“不知道是个剑客？”“完全不知道。”“那你不是来找他的？”“绝对不是，难道你没看见和我讲话的是个女人？”“那倒是，不过这个女人也可能是阿拉密斯的朋友。”“这我不知情。”“因为她和他住在一起。”“这不关我的事。”“那她是谁？”“我不会知而不言的。”“亲爱的波拿西鄂夫人，你很迷人，不过你同时也是最神秘的女人。”“这样会减损我的魅力吗？”“不，刚好相反，你令人心慕不已。”“搀扶我。”“乐意之至，然后呢？”“带我走。”“去哪里？”“我要去的地方。”“你要去哪里？”“你会知道的，因为你会送我到门口。”“我该等你吗？”“不用。”“难道你自己回去？”“也许是，也许不是。”“那送你回家的会是男人还是女人？”“我还不知道。”“我会知道！”“你怎么会知道？”“我会等你出来。”“如果这样，那就再见了。”“为什么？”“我不要你送我。”“你不是说过需要……”“绅士的协助，不是间谍的刺探。”“这个字眼很严重。”“不顾他人而跟踪之，这种人怎么称呼？”“他们太轻忽了。”“这个字眼太轻描淡写了。”“这么说来，夫人，我想我只有遵从你的意旨了。”“你为什么马上改变心意？”“知过必改不也是美事一桩？”“你真的悔过？”“我自己无关紧要，我只知道，如果你容许我陪伴你到将要去的地方，我会谨遵所愿。”“送我到门口就告别？”“是的。”“不等我出来？”“不等。”“以荣誉起誓？”“我以绅士的信念起誓。”“扶着我，让我们出发吧。” [20]

我们当然知道还有其他前言不搭后语的冗长对话，比如在尤内斯库 [21] 和康普顿-伯内特夫人 [22] 的作品里，但在这些情况下，对话的前后不一致是经过设计的，旨在表现一种百无聊赖的感觉。而大仲马此处描写的两人，一个是吃醋的情人，一个是十万火急赶着去见白金汉公爵，再带他去会晤法国皇后的女士，这时不该打情骂俏浪费时间。这不是有意设计的慢笔叙事，倒像是色情电影里那种减速。

不过大仲马不愧是长于减速叙事的高手，其目的在于制造我所说的战栗时刻（trepidation time）——换句话说，就是延迟戏剧性结尾的来临。就这层意义而言，《基督山恩仇记》可谓无出其右者。亚里士多德早有明言，灾难和净化 [23] 之前应该有长段高潮迭起的剧情变化。

在约翰·斯特奇斯的经典影片《黑岩喋血记》（1954）里，斯宾塞·特雷西饰演一位举止温和、左臂伤残的二战退伍军人，来到荒僻的小镇寻找一个死去的日本兵的父亲，结果遭到种族主义恶徒的施暴凌虐。观众对特雷西的痛苦感同身受，渴望他反击而不能，一个小时左右如坐针毡……故事进行到某日，特雷西在一家廉价小餐厅饮酒时，被一个痞子激怒了，这个忍耐功夫到家的人突然操起完好的右臂朝敌人猛地挥出一拳，恶徒被揍得摔出丈外，一路撞开门跌到街道上。这一拳出乎意料，然而是经过漫长的、极端痛苦的凌辱过程酝酿而成的，对观众产生净化心灵的作用，这下终于可以安坐在位子上了。如果他们等的时间不够长，或者他们的“战栗”不那么激烈，净化作用就不会如此深刻了。

意大利的电影院容许观众于放映中随时进场，再留到下一场从头看起。我觉得这是个很好的传统，因为我认为就某方面而言，电影就像人生：我开启我的人生的时候，父母早已出生，荷马的《奥德赛》也早已写就，然后我试着倒回去搞清楚故事的前因后果，就像我读《西尔薇娅》时一样，直到或多或少弄懂了出生前发生的事情。用这种方式来看电影也不错。看《黑岩喋血记》那天晚上，我注意到斯宾塞·特雷西挥出那猛烈的一击后（不是在电影结尾时发生的），电影院有一半人抽身走了。他们是在所谓“罪之快感”的场面开始时进场的，留下来看整个酝酿的过程，将爆发那一刻再看一遍才走。由此可见，战栗时刻的效用不仅能抓住天真的第一层次观众的注意力，也能激发第二层次观众的美感享受。

事实上，我不希望你们认为这些技巧不过是大众艺术或通俗文学的雕虫小技，虽然它们在不太复杂的作品中肯定会更突出。我想给你们看一个史诗格局的慢笔叙事的例子，过程长达数百页，只为了让我们准备好迎接那无穷喜乐的一刻，不像色情电影的快感很快就消退于无形。我指的是但丁的《神曲》。我们说到但丁，就得思考甚至认真试着成为他的模范读者——一个中世纪的读者，坚信一个人在世上的朝圣之旅，会在亲睹上帝容颜的那一刻达到至喜至乐的境界。

不过这种读法是将但丁诗篇当做虚构作品，多萝西·塞耶斯 [24] 在为她的译本写引言时提出的建议很对，最理想的读法是“从第一句一口气巡到最后一句，完全臣服于那铺陈故事的高超活力与行云流水般的韵文”。不过读者必须意识到他们是在跟随文本慢慢探索每一层地狱，通过地心攀上飞檐梯阶直达炼狱山界，继续往上超越人世的天堂，“从地表到乐音若响的天堂表体，超越行星，超越星辰，超越第十层天，进入最高天界，觐见上帝本人”。 [25]

这趟旅程无疑是漫无止境的铺排陈述，过程中遇见数百个人物，谈及的话题包括当代政治、宗教理论、生命与死亡，目击苦难、忧郁与欢乐的场面。我们会不断发现自己急欲跳段好让速度加快，但跳读时心里也一直知道诗人在减缓速度，我们几乎想回头等他追上来。这是为什么呢？为了到达那个但丁亲睹时无法言喻的时刻——在那一刻“言语溃散了，被抛在脑后，心智也因而迟钝”。

在那无尽深处我看见宇宙间纷飞的生命因为爱而结成一体；实体、机遇与形态收摄连结，或说，智慧地融合我所述仅光束一端而已。 [26]

但丁说他无法言喻亲眼所见之事（虽然他表达得无人能及），文中委婉吁请读者在他的“高度幻想消遁于无形”时，运用想象力来填补。他的读者阅后深感满足，因为他们一直等待的，就是与“至高无言”（the Unutterable）面对面的那一刹那。为了经历这种情感，之前漫长的旅程，连同没完没了的慢笔叙事，都是必要的。但这些延迟并没有浪费时间，在我们鹄候那将会化为炫目沉寂的会面时，我们对世界的体会更深长——这毕竟是人生在世所能发生的最美好的事情。

虚构作品延缓叙事，往往是借着对物件、角色或景致的描绘。问题在于这些对故事能起什么作用。我在一篇有关詹姆斯·邦德系列小说的旧文里指出， [27] 伊恩·弗莱明常常花费大量笔墨描写高尔夫球赛、赛车、女郎对拿着包普莱尔香烟的水手的遐思乃至昆虫的爬行，等等，可能几页或不过几行之后更戏剧化的事件就要登场，例如攻击诺克斯堡或与食人鲨之间的生死搏斗。我认为这些描述唯一的功能，是说服读者他们正在阅读艺术作品，因为一般人普遍相信高水准与低水准文学作品的差别，在于前者充满大段的细节描绘，后者则直接“切到追杀”。尤其弗莱明精雕细琢的多是读者能参与的活动，像是牌戏、晚宴、土耳其浴等，而对那些读者做梦也不敢想，比如抓着热气球逃出古堡这样的事情，则精简笔墨。慢笔细写读者熟悉的事情，能使读者对邦德产生认同感，梦想和他一样神勇。

弗莱明在无关紧要的事情上放缓速度，到关键时刻又加快节奏，因为在无关紧要的事件上减速具有“罪之快感”的煽动作用，也因为他很清楚读者知道，以兴奋的语气说的故事是最戏剧化的。曼佐尼是19世纪一位不错的浪漫小说作家，虽然年代比弗莱明早许多，但基本上运用近似于弗莱明的策略，他让我们等待每一个事件发生等到心焦，但对不紧要的事绝不浪费唇舌。亚邦迪欧先生神经紧张地用手指抚弄着衣领，心中自问该怎么办，这是17世纪意大利社会在外邦统治下的一种象征。反观之下，女冒险家对着一包香烟遐思则并不能反映我们这个时代的文化（我们只知道她在神思，或者她是个势利眼）。曼佐尼慢笔细写亚邦迪欧先生举棋不定的行为，透露了许多有关意大利的事情，不只是17世纪的，也是20世纪的。

慢笔叙事的风格在别处还有其他作用。我称之为提示时间（hint time）。圣奥古斯丁 [28] 读经时非常深入，对圣经花费这么多笔墨描写无关紧要的衣饰、建筑、香水和珠宝心存疑惑。上帝既是圣经作者的灵感来源，可能浪费那么多时间耽溺于俗世文学吗？当然不会。假如文本中有笔触突然放慢的时刻，那是因为经文试图让我们认清，我们应该以寓言的或象征的方式去诠释那些描述。

请原谅我，我必须再度回到奈瓦尔的《西尔薇娅》。你们应当还记得，在第二章，作者因为失眠追忆了几个小时少年往事，决定当晚启程前往卢瓦西一趟。他不知道当时几点钟了。一个富有、有教养又热爱戏剧的年轻人，难道家中会没有时钟吗？不管你相不相信，他确实没有。或者他也许有一个，但坏掉了。奈瓦尔花了一页篇幅描述这件事：

为了使老式公寓沾染一点当地色彩而附随时尚收藏的一些精美古董摆设中，有座经过修复的文艺复兴式玳瑁壳钟，垂着钟摆，精巧夺目，镀金的圆顶由美第奇宫式样的柱子支撑着，上面装饰着时间女神，由半侧转的马匹驼着。神话中的戴安娜斜倚在雄鹿身上，出现的是脸部以下的浮雕，珐琅瓷的钟面数字则展现在镶嵌的背景上。这个作品美丽绝伦，两世纪以来都未受损伤，我在都灵买下时这个钟已经不走了。

这个例子中慢笔叙事的目的不在于放慢情节，或者驱使读者进行有趣的推理散步，而是提示我们准备进入一个正常的时间标准几乎不存在的世界，一个时钟已经损坏或液化的世界，就像达利的那幅画一样。

不过在《西尔薇娅》里我们有时也会迷失。这就是我前次讲座中说过的，每次重读《西尔薇娅》就会忘掉文本里的一切，再一次迷失在时间的迷宫里。奈瓦尔离题五页来写卢梭在阿蒙农维拉废墟上的种种，这样脱离叙事主干当然有助我们更了解故事、那个年代和书中的角色。最重要的是，离题漫游和延缓叙事有助于将读者封闭在时间的森林里，只有在竭尽全力才能逃离（然后又会想再度回到森林）。

我答应过要讲讲《西尔薇娅》的第七章。叙述者在一两个倒叙后来到卢瓦西（我们曾努力想找到倒叙中故事发生的地方），时间是清晨四点。他回卢瓦西显然是在1838年某个黄昏，此时已经长大成人，一路上以现在时态描述马车所行之处的景致，突然忆起“就是沿着那条路，有天黄昏西尔薇娅的弟弟追着我跑……”。哪个黄昏？是在卢瓦西第二个派对之前还是之后？我们永远不会知道，我们也不该知道。叙述者转回现在时态，描写当晚的景致，但语气似乎还在讲故事，而那地方又充满美第奇风格，就好像几页前提到的时钟一样。接着他又回到未完成过去时，阿德里安娜出现了——书中第二次，也是最后一次，看起来像舞台上演圣剧的女演员，“她身上的服饰使她仿佛变了一个人，因为她已皈依天主”（她那时已是修女）。此时影像是如此的模糊，叙述者不禁发出了通篇无所不在的疑问：“我回顾这些细节时，有时不禁怀疑这一切究竟是真，还是梦。”接着他又自问，阿德里安娜的幻影和夏丽修道院那些千真万确的幽灵是否一样真实。文章突然又回到现在时，他默想道：“也许这是一段着魔的记忆……”马车逐渐驶近真实的卢瓦西，叙述者从幻想的领域解放出来。

唉！这一大段的慢笔叙事什么也没说——至少没说任何跟故事发展有关的事情，只说到时间、记忆和梦境的交融，读者能做的就是被那乍分又合的漩涡卷进去。

文本中另有一种慢笔叙事的方法，一种“浪费”时间的方法，目的在描写空间感。最不精确、最经不起推敲的修辞就是所谓形象描写（hypotyposis）。一个书写的文本怎能使景物如在眼前？我想以此作为这次讲座的一个总结：表现空间印象的方法之一，就是把相对于故事时间的叙事时间和阅读时间拉长。

一直以来最令意大利读者兴味盎然的一个问题，就是为何曼佐尼在《约婚夫妇》一开始花那么多时间描写柯摩湖。我们可以谅解普鲁斯特花三十页的篇幅去描写设法入睡的情形，但为何曼佐尼花了一页多告诉我们，“从前有座湖泊，我打算让故事在此发生”？我们读这段文章时，面前如果有张地图，就可以看出曼佐尼的描述结合了两种电影技巧：变焦和慢动作。别告诉我19世纪的作家不懂得什么电影技巧，正相反，电影导演才会从虚构文学里偷招数呢。曼佐尼写得就像他坐在缓缓降落的直升机上取景（或者他正仿照上帝自天堂俯视的角度，想从地表指认出一个人来），这种从高处而降的连续动作，始自一个“地理”角度：

柯摩湖一个支流弯向南侧，穿过两座相连的山脊，错落形成一连串河湾和小水湾，直到突然变窄成为滚滚河流，一边是陆岬，另一边是一大片河岸地。

接下来的视野放弃地理角度，慢慢转变成“地形”角度，这时你开始分辨得出桥与河岸：

连接两岸的桥使得变化更加清楚，标示着湖的止境。阿达河出现了——虽然再下去它仍然以湖为名，湖岸分离，湖水直奔而下冲刷出更多河湾与小水湾。

地理和地形视野都是从北到南，循着河道而走；描述也从广角转到窄角，从湖到河又到溪流，从山顶到斜坡最后到小山谷。在这过程中，“电影”则朝不同方向开始移动，这次不是从地理下降到地形，而是从深度到宽度。这时看到山峦的轮廓，视角转变，好像最后终于是一个人在看这些景致了：

河岸土地由三条不小的溪流冲刷淤泥而成，加上两座会合的山，一座名唤圣马丁山，一座名字听起来很伦巴第，叫做雷西岗，因为其天际线上凸起着许多小山峰，看起来像把锯子，这使得雷西岗成为连绵山岭中最醒目的，连从没见过的人也能一眼认出——假如他从能望见全长的角度看过去，例如从米兰的城墙北望。其他的山则名不见经传，也无突出形势。

书写既然有了人的角度，我们身为读者就可以辨明每一条路的最细微末节了。我要进一步指出：我们会有触觉上的真实感受，好像正行走在那些鹅卵石上。

从水缘向上延伸的斜坡很平顺，久久不断，最后夷为土堆和沟渠，梯道和陡坡……斜坡最边缘的土地顺水势而走，地面满是沙砾和鹅卵石，但其余地区就是野地和葡萄园，其上散落着小镇、宅院和村庄。也有一些林野，一直向上延伸到山区。雷柯是其中最大的村镇，整个地区就以之为名。

曼佐尼在这里做了另一个选择：他穿越地形到了历史的层面，开始告诉我们雷柯镇的种种；接着又从集体历史转到亚邦迪欧先生的个人历史上，我们终于见到了“沿着其中一条小径前进”的亚邦迪欧先生，正举步迈向与那些恶棍相遇的命定之途。 [29]

曼佐尼先采用了上帝——伟大的地理学家——的视角开始叙述，逐步转换到居住在这片景致里的人类的视角。不过我们不应被他貌似放弃上帝视角这一点所迷惑。在小说结尾（如果不是之前），我们意识到我们读的不仅仅是某些可怜人的故事，而是一部指引、修正、拯救并且解疑的天道的故事。《约婚夫妇》的开场不是自我耽溺的文学演练，而是帮助读者做好准备，以便去阅读一本主人公从高处看待世道人心的书。

我说过，我们阅读开场段落时可以先看地理图再看地形图，其实这没有必要。如果读法得当，你会发现曼佐尼就在设计一张地图；他在设置一个空间。曼佐尼以他的创造者的眼光观看世界，并和造物主竞争：他取法现实世界，建构他的虚构世界。

而这个过程——我现在要通过一个提前叙述告诉你们——就是我们下一次重点讲述的内容。

[1] Italo Calvino, Six Memos for the Next Millennium (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988), pp. 35, 46.

[2] 于斯曼（Joris-Karl Huysmans，1848—1907），法国作家、艺术评论家，其从自然主义到颓废运动，从撒旦崇拜到信奉天主，从感官欢愉到精神追寻的写作及人生过程，可在《逆流》、《在那儿》、《教堂》等作品中得见。

[3] 德塞森特（Des Esseintes）是黑色喜剧式作品《逆流》的主人翁，闭锁自我体验性爱感官幻觉的奇特人物。

[4] On inferential walks, see Umberto Eco, The Role of the Reader (Bloomington: IndianaUniversity Press, 1979), pp. 31–33.

[5] 《MAD》杂志，1952年由Harvey Kurtzman在纽约创办，专门恶搞电影、小说、漫画的幽默杂志，以离经叛道、惊世骇俗的嘲讽姿态成为美国流行文化的一个标志性符号。

[6] “Scenes We’d Like to See: The Musketeer Who Failed to Get the Girl,” in William M. Gaines, The Bedside “Mad” (New York: Signet, 1959), pp. 117–121.

[7] Isabella Pezzini, “Le passioni del Lector,” in Patrizia Magli et al., eds., Semiotica: Storia, Teoria, Interpretazione — Saggi intomo a Umberto Eco (Milan: Bompiani, 1992), pp. 227–242.

[8] Alessandro Manzoni, The Betrothed , trans.Bruce Penman (Harmondsworth: Penguin, 1972), p. 32.

[9] See, for instance, works by Seymour Chatman, Gérard Genette, and Gerald Prince.

[10] 查特曼（Seymour Chatman），美国学者，专研电影与文学的叙事结构与风格。

[11] 硬汉小说（hard boiled fiction），美式冷硬风格的犯罪书写，开发出粗犷写实的侦探小说类别，由哈米特（Dashiell Hammett）开创，斯皮兰集大成。

[12] 情人节大屠杀，1929年2月14日在芝加哥发生的一起谋杀案，七名黑帮分子遭到集体枪杀。主使者可能是艾尔·卡邦，美国著名黑帮教父。

[13] Mickey Spillane, One Lonely Night (New York: Dutton, 1950), p. 165.

[14] Ian Fleming, Casino Royale (London: Glidrose, 1953), ch. 18.

[15] Marcel Proust, “A Propos du style de Flaubert,” Nouvelle revue française , January 1, 1929, p. 950.

[16] Gustave Flaubert, Sentimental Education , trans. Robert Baldick (Harmondsworth: Penguin, 1964), p. 411.

[17] 波洛克（Jackson Pollock，1912—1956），美国画家，抽象表现主义的开山鼻祖。

[18] 沃霍尔（Andy Warhol，1928—1987），美国画家、电影导演，波普艺术先驱。

[19] 佩雷克（Georges Perec，1936—1982），法国作家，擅长开发形式与风格的奇想家。

[20] Alexandre Dumas (pere), The Three Musketeers , anonymous trans. (New York: Grosset and Dunlap, n.d.), pp. 105–107.

[21] 尤内斯库（Eugine Ionesco, 1909—1994），法国剧作家，作品《秃头歌女》开启了荒诞派戏剧的潮流。

[22] 康普顿-伯内特（Ivy Compton-Burnett，1884—1969），英国作家，其小说几乎都以对话体呈现。

[23] 亚里士多德的净化说认为，悲剧可以唤起人的悲悯和畏惧，并使这类情感得到净化（catharsis），从而达到道德上升华的效果。

[24] 塞耶斯（Dorothy Sayers，1893—1957），英国神秘小说家、中世纪文学学者，晚年致力于翻译但丁《神曲》。

[25] Dorothy Sayers, introduction to Dante, The Divine Comedy (Harmondsworth: Penguin, 1949–1962), p. 9.

[26] Dante, Paradise , canto 33, verses 55–57, 85–90; trans. Barbara Reynolds, in theSayers edition, vol. 3 (1962), pp. 344ff.

[27] See Umberto Eco, “Narrative Structures in Fleming,” in The Role of the Reader , pp. 144–174.

[28] 圣奥古斯丁（St. Augustine，354—430），中世纪最重要的基督教思想家之一，引介古典思维入基督教教义，影响深远。

[29] Manzoni, The Betrothed , pp. 25–26.

《悠游小说林》（3） 安贝托·艾柯 著

《悠游小说林》（3）安贝托·艾柯著