圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。

——庄子

这物[1]出自太虚玄境空灵殿上，警幻仙子所制，专治邪思妄动之症，有济世保生之功。

——曹雪芹

具有独创性的画家、艺术家以眼科医生的方式行事。他们以其绘画、散文进行的治疗，并非总是令人愉快的。当治疗结束，医师对我们说：‘现在请看。’只见世界……与从前的完全不同了，但完全清晰。[2]

——普鲁斯特

从东方到西方，文学与镜结下不解之缘[3]。在分别作为中国古典小说和法国现代小说的集大成之作的《红楼梦》[4]和《追寻逝去的时光》[5]（以下简称《追寻》）中，也出现了不同寻常的镜喻：风月宝鉴和一组视觉工具。

《红楼梦》中出现了一系列镜子，重要的是下面三种：1）小说一开始，作者便以“菱花”特指一人物：英莲，后改名香菱。菱花一词原本具有双重含义，指菱角花，并代称镜子[6]；这后一含义源于古代铜镜背面装饰的菱花。小说中该人物的名字显然具有这双重含义。对英莲的菱花的称谓来自一僧一道（第一回），僧人指着英莲对其父甄士隐所念的四句诗中有“菱花[7]空对雪澌澌”一句。在这句诗中，菱花显然指镜子，因为开于秋季的菱花不可能与冬季的冰雪相对。另外，在小说第八十回，香菱、金桂将“香菱”的含义解释为“菱角花开”（第七十九回读者被告知，香菱的名字是宝钗起的，宝钗行使了小说家的职责）。小说家无疑将“菱花”一词的这两重含义注入了这个人物：她既是一朵菱花；也是一面菱花镜，映照着书中所有“真应怜”（甄英莲）的女性人物（金陵十二钗）[8]。2）贾宝玉卧室中的一架玻璃大镜，这面镜子曾在小说中三个重要场合出现：第十七回贾政率众游大观园，在最后一座院落（后来的怡红院）的房间里，它使众人看到了自己的形象；第四十一回，刘姥姥在大观园里迷路，误入宝玉卧室，在这面镜中见到自己的形象，以为镜中之人是她的“亲家”；第五十六回，贾宝玉在梦中见到和自己相貌性情一样的甄宝玉，醒来后袭人暗示甄宝玉不过是贾宝玉在对面镜中映出的他本人的“影儿”。3）跛足道人用来给贾瑞治病的两面镜：风月宝鉴。菱花镜和宝玉卧室里的玻璃大镜类似于普通镜子，镜中影像与照镜人保持形似。风月宝鉴却不同于普通镜子，不同之处首先在于其双面性：两面皆可照人；其次它不是反射镜，因为它所送出的，并非持镜人的影像：在照镜者与镜中影像之间并没有直接的形似关系。更重要的是，它具有治病（济世保生）的功能，这却是包括菱花镜和宝玉的镜子在内的普通镜子所不具备的功能。由于《风月宝鉴》同时是小说的一个标题[9]，因此它具有隐喻性质，揭示了小说的一个重要方面，也可以说，小说的治病功能直接与此镜相系。

《追寻》中镜子作为隐喻出现，小说家以其比喻天才作家的人格；由于他们停止为自己而生活，他们的人格成为一面镜子，具有非凡的反射能力；这一反射能力是作家精神化世界的产物，世界在其镜中发生了转化。这一镜喻与西方传统镜喻的寓意不尽相同，却是由这一传统发展而来。不过小说家走得更远：从人格之镜，延伸出一组与反射镜不无关系的更具个性的视觉工具：幻灯机、万花筒、X射线照相术、天文望远镜等等。在这些视觉工具中，万花筒和天文望远镜利用了镜子的反射原理；幻灯机和X射线照相术与镜子无直接关系，但却提供了特殊的“看”的方式，也可当成视觉工具。《追寻》中，除了幻灯机同时作为实物和隐喻，其他工具均作为隐喻出现。借助这些“视镜”，小说家观照不同世界；这些世界则构成了作为整体的小说。与曹雪芹（以下或简称曹氏）的《风月宝鉴》类似，普鲁斯特（以下或简称普氏）的小说同样具有治病功能，而且治疗同样针对人的眼睛：通过看而改变眼光。

需要指出的是，当我们谈论“小说之镜”，这里的“镜”字，取《现代汉语词典》中的双重含义：镜子和视觉工具。二者的共同之处，在于都与眼光有关，能够使看照者看见在没有这些工具的情况下看不到的相状。没有镜子，人无法自鉴；正像没有天文望远镜，人无法看清遥远的宇宙星空。

由于两位小说家都曾表示其作品具有改变世人眼光的作用：石头曾对空空道人声称其故事能“令世人换新眼目”、普氏在小说中则直接将艺术家的作品比喻为对观者进行的“眼科医生的治疗”，因此这些用来看照的工具自然值得特殊关注。与此同时，镜喻所暗含的看照方式还涉及两位小说家对自己作品的反思，以及他们所建议的读法。

本文将在与东西方各自传统镜喻的关系中，探讨两位小说大家的小说之镜的独特性，以及看似独立发展的两位小说家之间的共识所揭示的他们关于小说本质的思考，和其可能分享的某些共同思想渊源。

一东西方镜喻传统管窥

古汉语中“鉴”与“镜”通。鉴（鑑、鑒），原指用于盛水的青铜大盆，后来也用以指铜镜；镜，则指一般的铜镜（根据许慎的解释：“镜，景也”；而“景，光也”，因此侧重的是镜的聚光、明亮的方面）；除了映照功能，二者都有来自“鉴”的含义：通过参照而明察事物。可以说，从古代，鉴便有超乎一般反射意义之上的“明”与“亮”的象征含义；而鉴的行为则能使人由于获取了智慧而心明眼亮。因此古人重“鉴”：人鉴、古鉴、史鉴（宋司马光以“鉴”名其史书：《资治通鉴》），等等。

道家学派奠基人之一庄子在其《天道》篇中指出：“圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”在此，无论是“鉴”字还是“镜”字，均具有包容的含义。圣人之心，以其静（止、无为）容纳天地万物。流传的佛教中，镜喻也比较常见。唐代僧人玄觉在《永嘉证道歌之二》中写道：“心镜明，鉴无碍，廓然莹彻周沙界。万象森罗影现中，一颗圆光非内外。”五代宋初的佛书《宗镜录》则主张“举一心为宗，照万法如镜”[10]。在佛教的不同派别中，还有“大圆镜智”的比喻，在密教中，大日如来的五智之一为“大圆镜智”，它意味着“能显现世界万象如大圆镜”[11]；唯识宗则讲“转识为智”，而第八识阿赖耶识则转为“大圆镜智”，它从根本上仍意味着，除染后的心镜不为一切境所惑[12]。因此，可以说，以静或净（均有不为外境所动的含义）而能够容纳和映现万物的心镜的比喻，为道家和佛家所共用。

不过在庄子那里，在论及“心镜”时，并未涉及其所映现的万物的性质——为实存还是为虚幻。在佛教中，还往往用“镜像”来比喻万物（“万法”）为幻的属性，比如《成唯识论》在论及“缘起”时指出：“众缘所引自心、心所虚妄变现，犹如幻事、阳焰、梦境、镜像、光影、谷响、水月、变化所成，非有似有。”[13]唯识宗并不承认存在着独立于人心、具有自性的外在世界，而是将事物的动与静归于人心。以“梦境”、“镜像”、“水月”等作为幻事的比喻，频频出现在各种佛教典籍中。钱钟书在其《谈艺录》“补遗”部分，曾谈论过“镜花水月”之喻的双重性，他指出，相同的比喻出现在不同的经文中，而用喻者则有“贱之”和“贵之”的分别。以其喻法性时则为“贱”；以其喻智慧、佛性、修佛时则为“贵”。[14]

中国古小说中存在着一系列状写古镜异迹的篇什。比如《唐人小说》中，最有代表性的王度的《古镜记》（它上袭六朝小说志异的传统；校录者汪辟疆指出：“古今小说纪镜异者，此为大观矣。”[15]），记载了一柄古镜在人间的短暂寄居。小说中，其主人王度和其弟王勣亲历这面镜子除精魅、合阴阳、疗疾病，但如同崔颢的乘着“黄鹤”飞升而去的“昔人”，最后古镜不翼而飞。据古镜前主人介绍，此镜乃黄帝铸造的十五镜中的第八镜。因此古镜负载着远古的信息；具体而言，中国宇宙论的一些重要观念：四方、八卦、十二辰、二十四节气等；并且如同乐器，“举而扣之，清音徐引，竟日方绝”——这种描写不能不令人想到玉的五德之一：“其声舒扬，敷以远闻”。小说中还记载，曾有一胡僧登门拜访古镜主人，称古镜为“绝世宝镜”。胡僧能够识宝则可能暗示了中国远古世界与佛教世界的某种毗邻关系以及在某些方面的不谋而合，正像《红楼梦》中同行的一僧一道。在《古镜记》后面还附有另外几篇唐人写镜的作品，其中《异闻录•李守泰》一则，记载了一面“通灵”的“龙镜”：“镜龙长三尺四寸五分，法三才，象四气，禀五行也”，“斯镜可以辟邪，鉴万物”，这后面两个特点，将在《红楼梦》中的风月宝鉴和通灵宝玉上得到延伸。

总之，在中国，由于从远古时代镜便与智慧联系在一起，镜的象征含义基本上是正面的。在小说传统中，镜还被赋予了神话色彩，如同玉，能够通灵事神；此外还有辟邪（除精魅）、治病、消除天灾等神奇功能。

在某些西方学者看来，中国人对镜的意象和象征有着特殊的偏爱。《中国唐诗中的镜与识》一文的作者胡若诗便曾指出，“镜的意象可以视为属于戴密微称为‘诗的原型储备’中的一员，‘这些诗的原型源于集体无意识，并且对于任何中国读者都是不言而喻的’。”[16]阿莱克斯•韦曼在其《作为泛-佛教隐喻-比喻的镜子》一文中，在写到镜喻的重要性在从印度传入东亚诸国之际得到强化时，特别提到“中国喜爱镜的象征”这一点[17]。

根据亨利•莫里耶的看法，作为象征，镜在西方传统中约定俗成的含义包括：卖弄风情、自负、（纳尔齐斯）恋己癖；内省、自我认识、自我批评[18]。这一切都与自我观照有关。从观照方式和结果来看，前三项的性质是负面的：观照者在进行自我观照时，从眼光上对自我没有保持适当的距离，因此造成对自我的过度肯定；后三项的性质是正面的，观照者在自我观照时，从眼光上与自我保持了适当的距离，从而观照结果有可能是公正、客观的。

作为隐喻，镜在西方文学传统中亦占据显赫地位。影响深远的是柏拉图的双重镜喻[19]。一方面，在《国家篇》第十卷中，苏格拉底将制造者分为三类：神、工匠、画家；如果说神创造了本质的、真正的事物，或曰事物本身；工匠制造出具体的物品；那么画家则为工匠制品的模仿者。画家的“创造行为”可以喻为以“一面镜子到处照”，其作品与本质隔了两层[20]。另一方面，为了解释人的灵魂与神的关系，苏格拉底从人的视觉器官眼睛入手，眼睛只能在另一人的眼（如同一面镜子）中看见自己的影像，正像灵魂（其最神圣的是识与思的行为）只能从神圣的方面去认识自身。接着这一点被俄塞贝(Eusèbe, 约265-340)主教发展为：“正像一面镜子比眼中所映现的意象更明亮、更纯净、更光芒四射，上帝岂不恰恰是比我们灵魂中最美好的东西更纯净、更光芒四射的一重现实？”[21]

由于柏拉图的直接涉及文艺的镜喻强调的是镜的反映功能，由此发展出对文学艺术影响至深的反映论，文艺反映自然、现实、社会、美、神性等等；从而包括小说在内的文艺，相对于事物的本质，则为“反映之反映”；相对于其反映对象，则为第二性的；其原则在于“模仿”或“再现”。因而文艺创作没有独立性和自足性。

在占据主导地位的反映论的阴影中，以相当隐晦的方式发展着属于另一思路的镜喻，其强调的重点在于灵魂作为镜的体验，确切说，镜的接纳光——往往意味着内在的光、清醒的意识——的特性。它与柏拉图的灵魂中神之镜的比喻有着更密切的关系。一些基督教神秘主义者从柏拉图那里借得“镜像”的思想，以比喻上帝在人灵魂中的投影。主教阿塔纳修斯（Athanase，约295-373）在其论著《反异教》中指出：“当灵魂已擦去了它所沾染的各种罪的污渍，而只保持那形象的纯净，并且当此照耀时，它就能够像一面镜子一样来真正地沉思那道——那上帝的形象，并且在她之中来沉思这位主的天父”；安德鲁•洛思认为，“这种灵魂作面镜子当其纯净时能映照上帝形象的观念似乎起源于阿塔纳修斯”。亚略巴古提的狄奥尼修斯(Pseudo-Denys l’Areopagite[22])继续沿用这一镜喻，在其《天阶体系》中，他将阶层体系中的成员比喻为“能映照出原初的神性之光的清明无瑕的镜子，并且充满上帝施于它的神圣光辉”[23]。阿维拉的特雷莎（Thérèse d’Ávila，1515-1582）亦将其被照亮的灵魂比喻为“‘一面明镜’，在它的中央她看见了耶稣•基督”[24]。不过从历史上看，基督教神秘主义者是些处于“正统”边缘的少数人。有时他们中的一些人甚至被视为“异端”而遭处决。曾写下《纯朴灵魂之镜》一书的基督教神秘主义者修女玛格丽特•波莱特(Marguerite Porète，?-1310)被烧死在火刑架上；在她看来，“迷醉”的灵魂的精神上升的最后阶段是“爱”，因此有必要“透过‘爱之镜’观照灵魂，以便净化灵魂，涤除我们身上阻碍上帝呈现的一切，以便知晓绝对完满和自由的状态，简言之‘造物所能达到的完满生活和宁静状态’”[25]。《纯朴灵魂之镜》的一位读者[26]、被开除出教的德国神秘主义者艾克哈特大师(Maître Eckhart, 约1260–1327)曾以镜喻上帝：“上帝是镜子，随其所愿而显露、而遮掩”[27]。从根本上说，上述镜思，将注意力放在了灵魂之镜的净化上，净化使人的内视力增强，在这一点上，与道家和佛家所讲的“去染”的心镜是一致的。尽管明净的心镜所接纳的对象（上帝、天地万物）不同，在“内修”、“内求”这一点上，各家是相同的。

布劳恩认为，直到德国哲学家莱布尼兹(1646–1716)单子论的出现，文艺的反映论才开始受到真正的挑战；这位哲学家开始“思考从模仿的主体到表达的主体的过渡；并由此更新了镜喻：活镜同时是整体的反映，和主体的表达。从他开始了镜喻的现代历史”[28]。莱布尼兹运用了两个重要镜喻——“活镜”与“同心镜”来比喻作为小宇宙的单子，它映现着大宇宙。莱布尼兹将镜喻的重点转向认识主体，从此以后，文艺之镜逐步有了独立性和自足性，其功能也不再限于模仿和再现。换言之，在反映论的旁边出现了表现论。

由于我们的探索最终导向十九、二十世纪之交的法国小说家马塞尔•普鲁斯特，因此我们对西方镜思的探讨截止于德国哲学家叔本华（1788–1860）的镜喻。叔本华曾不同程度地影响过西方十九、二十世纪不同领域的一些重要人物，《佛教与西方的相遇》一书的作者弗雷德里克•勒努瓦曾列出他们的名字，其中包括尼采、弗洛伊德、柏格森、维特根斯坦、瓦格纳、爱因斯坦，以及普鲁斯特等等；更有意味的是，勒努瓦指出：“事实上，从1880至1930年，甚至在之后，几乎欧洲的所有创造者都多多少少是叔本华分子” [29]。安娜•亨利明确指出：“在《作为意志和表象的世界》所启发的丰富的文学作品中，普鲁斯特占据非同一般的位置。……他第一个以平衡的方式权衡叔本华的整个思想，以便将其审慎地带回到严格意义上的哲学审视的场地上，这一场地便是平常存在（而非异乎寻常事物）的场地。”[30]在叔本华那里，尤为特别的是，他不只采用反射镜的比喻，更将镜喻延伸至一系列“视觉工具”。哲学家在其不同的著作中显示出对各种视觉工具的强烈兴趣，常常以其作为比喻（普氏非常感兴趣的幻灯机、万花筒、望远镜都曾出现在他笔下）阐述自己的思想；在一封书信中他直接采用“视觉工具”一词：“我的整个书房是一只暗箱，里面满是视觉工具”[31]；至少这表明哲学家对看的能力的重视，也许还意味着，以更具主观色彩的视镜补充反射镜，从而将反映论与表现论加以结合。

在《作为意志和表象的世界》中他多次运用“世界之明镜”来比喻人的认识（理智）在摆脱为意志服务的瞬间所达到的“纯净(pur)、明亮(clair)、宁静(serein)”的状态。他写道：“人们所谓的天才之觉醒，圣化的时辰，灵感的时刻，不过是理智的解放，它在瞬间免除了对意志的服务；在这短暂的时段中，理智不去自我放松和陷入无所事事，而自愿独自、自由工作。这时它便拥有了最高的纯净度并成为世界之明镜，因为完全摆脱了它的首要原则——意志，此刻它只是表象世界本身，这个世界会聚于同一个意识。”[32]

当我们仔细阅读其著作，不难看出叔本华的哲学试图继承和超越在他之前的哲学传统；以一种十分简化的方式说，他试图贯通柏拉图、康德和印度哲人的某些思想。因此即使是他所采用的一个看似简单的比喻“世界之明镜”，也是他的这番综合与贯通努力的结果。叔本华以对现实为幻的属性的直觉认识将上述三方面贯通。叔本华认为，柏拉图的洞窟的神话，表明了只有洞窟外的世界才是真实的世界，而洞窟中的人所认识的只是火光投射在墙壁上的位于人脑后的事物的一连串虚幻的影像；他以此比喻人们所认为的可见世界其实只是一些幻像。印度哲人则将现实的幻性归结为“摩耶之翳”的作用，“摩耶”(māyā)一词出自印度古老的诗集《梨俱吠陀》；含义为“幻、幻象、幻现、幻术”[33]。后来一些奥义书哲学家继续发展吠陀经中的这一概念，而“佛教哲学也吸取了奥义书的幻义作为自己的哲学体系中的一个重要的组成部分。”[34]佛教中将幻的意义与空结合在一起，这便是我们在上文中提到过的因缘说：万法无自性、依因缘而生而灭。在叔本华看来，柏拉图和印度哲人均通过直觉认识这一真理，并以带有神话色彩和诗意的语言表述其思想。康德的贡献在于以哲学而非神话的语言将这一直觉的真理加以明晰和确凿的论证。

叔本华从康德那里吸取了对现象和自在之物的划分。人的认识只能达到现象世界，叔本华将其表达为：世界是我的表象。自在之物乃表象之后的支配性力量，叔本华名之为意志(la volonté)；人首先通过自己的身体认识意志，叔本华将其表述为：世界是我的意志。意志具有客体化的趋向，当其在个体身上起作用，则转而成为“生命意志”(vouloir-vivre)，在这种情况下，个体的认识受着根据律的支配，服务于意志，将一切客体视为欲求对象。在叔本华看来，为了刺穿此“摩耶之翳”，有必要主动否定意志和个体化原理，从而实现“无欲”。叔本华认为基督教神秘主义者艾克哈特大师在其著作中对“清心寡欲”有着完善有力的论述。而上古的梵文著作则对此有“更多方面的说法和更生动的描写，[这些]都是基督教和西方世界所不能及的”[35]。从某种意义上说，这双重否定与佛教中所提出的达到涅槃的两条重要途径相似：破除世俗欲望和分别是非观念[36]。一旦人达到了对意志和个体化原理的否定，认识的主体和对象便一齐发生了重要变化。认识的主体不再是个人，而是纯认知主体；认识的对象也不再是个别的客体，而是永恒的理念（柏拉图意义上的）——意志客体化的最高层次。在这样的认识中，主体与客体融为一体，叔本华表述为“人们自失于对象之中”[37]。

由此我们也可以看到叔本华的哲学对人的认识，特别是直觉认识的强调：是对“摩耶之翳”的认识使人能够反过来实施对意志的否定；是对于世界的相同的直觉使他得以将柏拉图、康德和印度哲人的某些思想统一起来。关于这一点我们在后面论述普鲁斯特的视觉工具时还将进一步展开。从上述几方面的贯通，诞生了一面非常独特的镜子：“世界之明镜”；其重点放在了去掉翳障（摆脱意志和个体化原理）的认知主体对整个世界的映照上。从某种意义上说，对纯粹观审状态（叔本华常以“世界之明镜”喻之）的论述，乃叔本华哲学之核心；因为他将这一状态，在实践的意义上视为人所能达到的至高的道德状态；更重要的是，艺术也是由此产生的。从而将东方（印度、中国）传统中一直发展的“寡/去欲”与“静观”思想（基督教神秘主义对此亦有所发展）引入西方哲学，从此审美直接与去染之心镜联系在一起，对艺术和文学发生深远影响。

无论在西方还是东方，无论作为象征还是隐喻，镜，都与人的眼光（如何看世界和自我）相系，在更深层的意义上，体现了人与世界的关系。从对小说家的镜的象征和隐喻的分析，可以初步认识他们的眼光，尤其是他们的小说观念。

二曹雪芹的风月宝鉴

看的问题，可以说是《红楼梦》的一个重要主题。小说第一回，“石兄”便向“空空道人”解释说，其故事的好处之一在于“令世人换新眼目”（从某种意义上说，通过改变眼光而达到治疗效果）。而直接与看有关的便是“风月宝鉴”。

由于风月宝鉴具有多重功能，为明晰起见，我将从三个角度探讨其寓意：1）从治病工具，也即爱欲与死亡的关系的角度，它也是东鲁孔梅溪提供的道德训诫的角度；2）从隐喻，也即小说作为具有净染二性的心镜的角度（这一角度主要涉及作者对作品的经营），它将从内在的角度解释小说的两面性，及其何以能够作为治病工具的原因；3）从作者所预设的读者的角度，也即小说作为双面镜接纳多重阅读的角度（这也意味着治病效果可以各有不同）。这一选择，并不意味着风月宝鉴仅只涉及这三方面的含义，只有这三重“照法”。

（一）爱欲与死亡：作为治病工具的小说

作为治病工具的宝鉴，出现于小说第十二回“王熙凤毒设相思局，贾天祥正照风月鉴”中。贾瑞因觊觎王熙凤的美色而中其圈套并患上一种难以治愈的病。“风月宝鉴”则是在其绝望之际从一位“跛足道人”那里得到的治疗器具。道士的诊断：贾瑞患的乃“冤孽[38]之症”、“邪思妄动之症”，而他的镜子恰巧对症。

何为冤孽/业症？“孽”字在此通“业”字，其含义来自佛教，指人身上积攒下来的善恶之业，在此，当特指恶业。冤字的含义，从词源上看，表达了一种屈缩于某种围困之下、不得脱身的状态。那么冤业合起来可指使人受围困的积恶。“风月宝鉴”中的“风月”二字指风月情，因此这里的冤业症当特指情欲缠身导致的病症，这一诊断本身便带有明显的佛教色彩。照道士所言，患此病者，往往是“聪明俊杰、风雅王孙”之流，因此镜子“单与”他们“看照”。道人递给贾瑞的正是所谓的“风月宝鉴”，他叮嘱贾瑞“只照他的背面”，并声称“三日后……管教你好了”。当贾瑞照其背面，镜中立着一个骷髅；当他正照时，镜中显示的是他欲望的对象：王熙凤，恍惚间她引他入镜（幻境？梦境？），两人云雨一番，然后她送他出镜。然而他并不满足，也无视镜子背面的骷髅，而是“三四次”入镜正面与凤姐云雨，直至最后一次正要出镜，却被两个人“拿铁锁”套住、拉走。这里的“铁”字与贾瑞的灵柩暂寄处“铁槛寺”中的“铁”字呼应。从而进入镜子的正面与跨过一道从此再无法出离的铁（门）槛类似。在《说文解字》中“槛”（檻）字（其发音同“監”）含义为“栊”（櫳）；指“关野兽的牢笼”，后引伸为“关人的囚笼”[39]。这一含义与“冤”字的原初含义非常接近。小说中贾瑞是个不曾从情欲的囚笼中脱身的人物。

镜子的正、反面究竟意味着什么，两面又是什么关系？正面显示的是照者欲望的对象并且他可以入镜满足欲望，因此镜子提供了人所欲求的东西，并可用来满足欲望。对贾瑞而言，他的欲望迅速得到满足，不过欲望的满足只带来新的欲求；几次迅速满足欲望之后，他怀着强烈的欲望死去。而这正是背面所显示的影像：一具骷髅——死亡的象征，人所不欲之极点。从镜中影像来看，正反两面一美一丑，一为色（引起贪欲爱乐之色）一为空（丧生、归空），一为生一为死，一可喜一可怖。正是由于可怖，镜子的背面具有提醒人止步的意义。从治病的角度看，从正面到反面似乎存在着因果关系，道士是想让贾瑞通过了解后果来放弃前因。这意味着风月宝鉴是用来演示情欲与死亡之间的密切关系的。

不过宝鉴仅仅是为贾瑞这个仅在小说前面部分的两三回中（九、十一、十二）出现的人物设置的吗？书中其他人是否也患有“冤孽之症”或者“邪思妄动之症”而需要医治？

从治病的角度看，小说中与风月宝鉴具有类似属性的器物，是通灵宝玉。二者都有“宝物”之称，且都具双面。通灵宝玉的正面錾刻着其名称和“莫失莫忘，仙寿恒昌”的字样，它们用来强调其重要性：与风月宝鉴类似，笼统地说，它宝在“有济世保生之功”；其反面则表明其具体功能：“一除邪祟、二疗冤疾、三知祸福”。其中的第二个功能“疗冤疾”与风月宝鉴的功能（“专治冤孽之症”）相近（不过通灵宝玉还有两个其他功能）。不仅如此，类似于风月宝鉴，通灵宝玉被和尚道士用来充当治疗用具。此外，小说家还通过种种细节，如具有相关性的数字（三、三十三）、反复出现的主题（门槛、拉手）等，有意在两场治病之间建立某种关系；并进一步通过这些数字和主题将小说中的其他情节与这两场治病建立联系。为此，我们有必要在与通灵宝玉的关系中进一步辨析风月宝鉴的特性与用途。

以通灵宝玉治病发生在小说第二十五回“魇魔法姊弟逢五鬼，红楼梦通灵遇双真”[40]。当宝玉和凤姐遭受马道婆魔法影响（此为表，尚有里之寓意），濒临死亡之际，“一个癞和尚同一个跛道士”赶来救治，换言之，不过是为“通灵宝玉”去蔽——“为声色货利所迷”造成的失灵。那和尚建议贾政将去蔽后的通灵宝玉悬挂于卧室“上槛”（这种说法十分奇怪，当“槛”字用来指门的组成部分“门槛”，它一般指的是“门下横木”；小说家却强调门的“上槛”，这不能不让人猜想，他以这个“槛”字，引起读者对另一场治病的结局的联想：贾瑞最终停灵铁槛寺），并宣称“三十三日之后，包管身安病退，复旧如初。”（这个日子同样回应着给贾瑞治病的道士的话语，“三日后……管教你好了”）众人“依言而行”，姊弟果然康复。

从回目和本回的内容上看，凤姐和宝玉生病，是由于马道婆施恶法的结果，因此通灵宝玉发挥的是其“除邪祟”的功能，但从僧道的诊断看，也不能排除其“疗冤疾”的功能。确切说，在此牵涉到这样一个问题：通灵宝玉失灵的原因和姊弟致病的原因是否是同一个：“为声色货利所迷”？换言之，二人致病的原因与贾瑞之病是否有部分（声色方面）相似之处？贾宝玉无疑可归入“聪明俊杰、风雅王孙”之列，但他是否患有与贾瑞相同的“邪思妄动之症”呢？

粗看上去，如果凤姐作为贾家主内（包括理财方面）的角色，确实有“货利”方面的问题；从宝玉方面看，虽不为“货利”所动，但显然为“声色”所迷。在这一回中，更是如此，开始时他暗中寻觅对贾芸有情的小红（“宝玉昨日见了红玉，也就留了心”），后来酒后又在王夫人身后挑逗与贾环“合得来”的彩霞，并“拉他的手”，惹得贾环妒忌和报复。临发病前，他与黛玉在一起，并且“拉着林黛玉的袖子”[41]。在此，“留心”、“拉手”、“拉袖子”的主题，也许暗示了主人公所患有的冤疾，与贾瑞的“冤症”虽在程度上有所不同，但应同属风雅王孙易患的“邪思妄动”之症。

再来看与这两次致/治病都有关的“槛”的主题。贾瑞由于正照风月鉴而跨过作为生死之界的门槛，进入“铁槛寺”。第二十五回则从一开始就涉及“槛”的主题，小红在梦中为躲避贾芸的拉拽（无疑与宝玉“拉手”、“拉袖子”的主题呼应），“回身一跑，被门槛绊了一跤”。最后和尚命贾政将经过“持诵”和除去“声色货利之迷”的通灵宝玉悬挂在姊弟两人卧室的“上槛”。在不同场合“槛”字似有不同含义：标志着生死之界的门槛（铁门槛，一旦跨过，便无法返还）和普通门槛。

这反复出现的门槛的主题，不能不令人联想到小说中的这一从名称到用途都显得阴森森的场所，铁槛寺，它除了作为贾瑞寄灵的处所，还牵涉到另外一系列的人物：可卿，凤姐、宝玉、可卿的弟弟鲸卿；第十五回可卿寄灵和贾府族人及亲朋送灵都在铁槛寺，在此期间凤姐带领宝玉和鲸卿下榻水月庵/寺。有意味的是这一回的标题：“王凤姐弄权铁槛寺，秦鲸卿得趣馒头庵”，虽然凤姐弄权之事实际上发生在水月寺，也即馒头庵，这一标题却将这两个距离不远（换喻或毗邻关系）的场所显示为在名称上可以互换（隐喻或类比关系）的场所。张新之用“即”来形容两寺之关系[42]。从词义上看，铁槛与水月，正像风月宝鉴两面的影像，一坚一柔，形成鲜明对照；而在两寺中发生的事，则一明（铁槛寺中众目睽睽之下的丧仪）一暗（只有水月寺中人方知晓的弄权、得趣）。如果说凤姐弄权之事，直接与“货利”有关，她由此获得“三千两银子”；秦钟与智能之间发生的则属“风月”、“云雨”之事，小说家明确写道，智能“如今大了，渐知风月”。至于宝玉与秦钟“算帐”之事，作者写道：“未见真切，未曾记得，此系疑案，不敢纂创。”脂评指出，“……此二三件隐事……未见真切，淡淡隐去，越觉得云烟渺茫之中无限丘壑在焉。”[43]恰恰因为作者没有明写，留给读者无限想象空间。张新之等评点派红学家比脂砚斋更进一步，对凤姐，宝玉和秦钟三人（同宿于水月寺中的内外两间卧室，且凤姐将通灵玉“令人拿来塞在自己枕边”）之间可能发生的“风月情”做了或明或暗的点示（张新之：“宝玉同秦钟在外间，而宝玉又被拿来在凤姐枕边，此账我算不清”）[44]。因此，这一回有可能是对后面第二十五回凤姐、宝玉发病的真正的原因——“被声色货利所迷”的暗里铺垫。

铁槛（寺）与水月（庵）的对照，不能不让人联想到风月鉴两面中影像的对比：骷髅与风月情，两个场所中发生的事情与双面镜中的物像之间存在着明显的两两对应的关系。进而宝鉴与两寺片段当可互相阐释。一方面，水月寺中发生的“得趣”与“算帐”之事，相当于贾瑞在风月鉴正面所见情形——凤姐召唤他入镜寻欢，确切说，在此是凤姐“辞了众人，带了宝玉、秦钟住水月庵来”；由于贾瑞一再入镜正面，从而他遭遇死亡——入了铁槛寺，下榻水月寺的凤姐、宝玉和秦钟在隐喻和换喻双重意义上也距离死亡（铁槛寺）不远：小说接下去的一回（第十六回）便写了“秦鲸卿夭逝黄泉路”（再一次，人物由于“正照风月鉴”，而跨过了铁门槛），至于宝玉和凤姐，则显示为某种“缓刑”——第二十五回两人大病一场；他们的病，与贾瑞、秦钟的病由于在程度上不同，因而尚无须用风月鉴来医治。因此可以说风月宝鉴揭示了欲与死的切近关系，尤其用来医治“不可救药”的风月症。

在确立了风月宝鉴的两面与铁槛寺和水月寺两相对应的关系之后，由于铁槛寺和水月寺是相邻且可互换名称的场所，从而风月宝鉴中两面应同样存在邻近和互换关系，这意味着：骷髅和凤姐的召唤，是一而二，二而一的事；二者之间存在切近关系。

再从僧道所预言的病愈时间来看，贾瑞的病仅需要三日便可治愈，宝玉和凤姐的病则需要三十三日。从三到三十三，仅仅意味着病情轻重及疗期长短、病人数目之别，还是另有其他功能？且将数字的象征含义放在一边，仅从小说中与这两个数字有关的章回（第三回、十三回、三十回和三十三回）来看，便可发现它们都与“风月”病有关。

表面看来第三回“托内兄如海酬训教，接外孙贾母惜孤女”，与风月病和治病的主题似乎无关。然而黛玉自述其身世时的一个细节，恰恰与该主题关系密切。黛玉关于自己的“不足之症”介绍道：“那一年，我才三岁，记得来了一个癞头和尚，说要化我去出家，我父母固是不从。他又说‘既舍不得他，只怕他的病一生也不能好的。若要好时，除非从此以后总不许见哭声；除父母之外，凡有外姓亲友之人概不见，方可平安了此一世。’”因此，黛玉的病即使不出家也并非不可治愈，而其条件有二：避免1）哭声和2）与外亲接触。因此在身为外亲的宝玉身边，黛玉注定没有病好的结果；更何况二人之间的难以正常发展的令她倍感伤心的缠绵爱情，使她失去了痊愈的另一个条件（避免哭泣），从而将她与疾病锁定。对于黛玉而言，爱情与疾病纠缠在一起。

第十三回则写了秦可卿之死，脂批一再点示可卿之死与天香楼中发生的“淫”事有关；天香楼与铁槛寺，换言之，情（淫）欲与死再次毗邻。且可卿的判词中的两句“情天情海幻情身，情既相逢必主淫”也表明了她是“情”与“淫”的化身。从而秦业（也许此二字的底里含义为“情业”）的养女可卿和生子鲸卿都沾染了非常严重的“冤业之症”，并如同贾瑞，迅速死去。小说明写可卿的灵柩也曾进入铁槛寺。

第三十回与第三十三回在某些细节上有着前后相续的密切关系，宝玉遭其父毒打，其中的一个原因则在于金钏之死，正是在第三十回宝玉与王夫人身边的丫鬟金钏调情，导致后者被女主人“撵出去”，随后因羞辱而投井。另一原因则在于宝玉与蒋玉函不同寻常的关系，两人曾互换汗巾。从某种意义上说，毒打是医病，但不是正当有效的疗法。实际上，宝玉一先一后两次遭灾，都是由于他自己的病症（并不止于“意淫”），也即其自身的“邪思妄动之症”。

这一系列的情、淫与病、死的密切关系表明，风月宝鉴确乎不仅仅为贾瑞而设——尽管在他身上答案最为简单明了，它的两面，以或显或隐的方式立于小说的不同场合、章回，照鉴众多人物；无论涉及的是鲜明与尖锐的欲与死的毗连、类比关系，还是更隐秘与和缓的爱情与疾病（尤其显示在黛玉身上）的缠绕关系；对此，小说家写得或美或丑、或含蓄或直露。从根本上说，风月宝鉴的两面，揭示了众生挣扎于生与死之间的景象，特别是与众生强烈的爱欲、情欲相联系的痛苦、疾病、死亡的可悲景象。尽管风月宝鉴具有特殊的功用和疗效，书中患有程度不同的风月症的人物却仍然在其病痛中无以自拔，走向死亡；因此最终无法逃避的恰恰是宝鉴的背面。不过，小说家对风月症的展示有快慢之别。

通过和尚道士以两件宝物治病的经历，小说家将贾宝玉与贾瑞建立类比关系。对比之下，两次发病和治病的段落确有不少相似之处，当然也有根本的不同。首先，前来治病的均涉及一位跛道人，只是在后一回多了一位癞头僧。头一回治病的器具是“风月宝鉴”，由道人提供，后一回则是宝玉自带的“通灵宝玉”；也许这暗含着，与贾瑞不同——必须依靠外物来医治，且已无可救药，贾宝玉是有可能自救的。另外，与贾瑞的病不同，对于宝玉的“病”，小说家采取渐进展开的方式——仅只从前三十五回看，从第五回宝玉入“太虚幻境”（警幻仙姑授以云雨之事，可谓始知风月），第十五回与凤姐秦钟同居水月庵（埋下二十五回的病因），第二十五回与凤姐同病，直到第三十五回养着被父亲毒打而造成的创伤——宝玉断断续续料理着不同的病。正是在第三十五回，在与玉钏交接汤碗时，他“烫了手”。贾瑞与贾宝玉的病症具有相同之处，不过后者的病得到他的另外一些品质的缓解，换言之，他的病症被他的青春年少和其它“可爱”的品德掩护着、延缓着，他是令书中众女眷爱怜的人物，深得作者（和读者）同情。

不仅如此。当小说家通过治病而使风月宝鉴和通灵宝玉建立联系，实际上他为风月宝鉴划定了应用范围，也即表明他的小说的一个重要侧面：展现风月情的两面性。可以说，两件宝物在用途上有重合之处，风月宝鉴“专治邪思妄动之症”的功能与通灵宝玉的“疗冤疾”的功能十分接近。仅从这一点便可看出，一方面，小说家试图将风月情置于一个更广阔的背景（包括除邪祟、知祸福）之内展现：映照爱欲与死亡的关系只是小说的一个侧面；另一方面，又将拥有通灵宝玉的人物贾宝玉置于风月宝鉴的映照之外：他以通灵宝玉自救。贾宝玉在风月情方面与众人的不同，得到第五回中出现的《红楼梦仙曲》的“引子”的支持，其中“开辟鸿濛，谁为情种？都只为风月情浓”恰恰将小说中的人物分为“情种”和“只为风月情浓”者两类。甲戌本、戚正本对“情种”的评批：“非作者为谁？余（又）曰：亦非作者，乃石头耳/也。”这意味着，除情种（作者、石头、宝玉）之外，其他人物都属于风月情浓者，自然难以逃避风月宝鉴的映照。张新之不但强调了上述两分法，还指出了“情种”之“体、用”：“曰‘谁为情种’，曰‘都只为风月情浓’，见‘情种’所以难得者，正为‘风月情浓’者在在皆是耳。可见‘情种’是一事，‘风月情浓’又是一事。则真正‘情种’当求之性命之体、圣贤之用。”[45]在我看来，“情种”的独特之处，无非在于在他身上存在着成为小说家的潜力，也即制作风月宝鉴、以写作展现风月情的潜力；而这里的“情”字，则又超出了风月情，而延及对人的普遍同情。从某种意义上说，拥有通灵宝玉的人物贾宝玉、制造风月宝鉴的警幻仙子逃过了风月宝鉴的映照，因为他们是小说家的合作者。

鉴于《风月宝鉴》的书名是由“东鲁孔梅溪”提供的，而这个人名在小说中再不曾出现，其含义当止于小说家在此处给出的信息。仅从东鲁和孔姓来看，小说家似乎以此表明了其作品所具有的儒家的道德准则的方面。这不能不让人想到宋明理学对人欲的思辨。在朱熹的《中庸章句序》中，他特别指出了在修身养性过程中对人欲的控制的必要性，他指出“人心惟危、道心惟微”的原因在于人欲的无节制：“天理之公卒无以胜夫人欲之私矣。”[46]

以上是从用途上看，风月宝鉴的特性；它揭示了爱欲与死亡（比“情欲与死亡”更为宽泛）的切近关系，情欲与死亡的主题（母题）在《红楼梦》之前的长篇小说《金瓶梅》中占据“主导位置”[47]。曹雪芹的独创之处，首先在于将情欲与死亡的主题置于更为宽泛的爱欲与死亡的主题之内（而整部小说则又超越了爱欲与死亡的主题），也可以说他笔下的情包含了爱与欲：在贾宝玉与林黛玉和诸钗的感情中，爱而非欲占据主导地位；而在贾府其他男性人物（包括薛蟠）那里，欲而非爱支配着他们的行为。其次，在于将爱欲与死亡的主题与意象分配给风月宝鉴的两面。

就风月宝鉴与传统镜喻的关系而言，曹雪芹似乎将《唐人小说》中古镜的诸特性分摊给了通灵宝玉和风月宝鉴。一方面，古镜的远古出身（黄帝所制），幻化为通灵宝玉作为远古传说中女娲补天之弃石；另一方面，类似于古镜，两件宝物都为僧所识。除了缺乏古镜的远古来历，风月宝鉴具备古镜的两个主要特性（疗疾病、鉴万物），但以其两面性，与古镜明显区别。这两面性，无疑与曹雪芹理解的小说的本质有关。因此下面从制作者的角度来看风月宝鉴的双面性。

（二）作为具有净染二性的“心镜”的小说

《风月宝鉴》作为小说的一个标题，是小说本身的隐喻：作为作者“心镜”的小说，同时具备正反两面。小说伊始，作者便借助对制作风月宝鉴的人物“警幻仙姑”的介绍、甄士隐梦中的僧道的对话等，充分承认小说的两面性。

小说中为贾瑞送去宝鉴的道士指出，风月宝鉴为警幻仙子所制。小说第五回，宝玉在梦中曾听警幻仙子自我介绍其身份职务和行为方式：“吾居离恨天之上，忘[48]愁海之中，乃放春山遣香洞太虚（幻境）[49]警幻仙姑是也，司人间之风情月债，掌人世之女怨男痴。因近来风流冤孽缠绵于此处，是以前来访察机会，布散相思。”从这几句话，无法看出她如何掌管人间风月情，但却表明她的行为方式主要是“放春”、“遣香”、“布散相思”，也即煽动乃至满足风月情；这一点得到宝玉（神游她的居所太虚幻境）和贾瑞（看照她的制品风月宝鉴）在与她有涉后相同的反应（遗精）的证实。惟有她的名称“警幻仙姑”表明她承担着使世人从包括风月情在内的幻境中觉醒的任务。杨义在他的《中国古典小说史论》中曾指出警幻仙姑的两重性，或曰“悖谬性”：一方面，“似乎是爱神”；另一方面，“却又把‘金陵十二钗’归入薄命司……，把爱情视为多余，并归于虚无。”[50]与此同时，他也指出了通灵宝玉具有类似的两重性，“乃是复合着亦善、亦非善的对立因素的生命结构”[51]。

警幻仙子以煽动风月情来了结风月情，这一点得到第一回甄士隐梦中所闻僧道谈话的证实。警幻诱导绛珠草下凡：“灌溉之情未偿，趁此到可了结的？”恰恰因为可以“了结”神瑛侍者的灌溉之情；正如一僧一道希望待此一行“风流冤家投胎入世”之后“下世度脱几个”。“度脱”一词来自佛教教义，“度”字的含义是“使人‘离俗’、出离生死”，“脱”，当指“解脱”，有广狭二义：广义指“摆脱烦恼业障的系缚而得自由自在”，狭义指“断绝‘生死’原因，不再拘于业报轮回，与‘涅槃’、‘圆寂’的含义相通。”[52]如果不在人世这“风月情浓”的是非烦恼之地，也就无所谓“度脱”；恰似维摩诘所言：“一切烦恼为如来种，譬如不下巨海，不能得无价宝珠；如是不入烦恼大海，则不能得一切智宝。”[53]

就两面性的思想而言，理学家和佛家都曾用它来表达对人心的认识。理学家从体与用的角度谈论人心，“心体惟一，而其用则可别为两端”；两端以“正与不正”而别为“道心”与“人心”[54]。天台宗的《大乘止观法门》一书中，曾涉及如来藏（此处指人之“本心”）的“染净二性”，认为人心生而具备“净染”二性，佛亦具备此二性。作为觉悟者，佛发扬净性，而舍弃染性，不过染性仍然存在。人在觉醒之前，如生活在梦中，不知自己具备净性，而发扬染性，不过净性仍完好无损[55]。风月宝鉴作为小说家曹雪芹的制品，其两面性无疑揭示了小说家本心的净染二性。

再从风月宝鉴的两面镜像来看。如本章开头处所述，从传统上看，镜子的比喻为道家和佛家共用，都具有以静或（明）净映照万物的含义。然而将镜与幻相系，却是佛家特有的，在不少佛教经典中，“幻事、梦境、镜像”等一同出现，用来表达世间一切事物及现象空幻不实、依缘而生而灭的特性，对此《圆觉经》指出：“认妄为真，虽真亦妄”[56]。这句话与太虚幻境石牌坊上书写的对联中的一句“假作真时真亦假”十分类似；同时与风月宝鉴之语不无相似之处，它对企图用火烧它的人“哭道：谁叫你们瞧正面了，你们自己以假为真，何苦来烧我。”这是否意味着，镜之显示凤姐的正面（跛道嘱其“千万不可照”）为假（或者说，不过为一虚妄幻像，贾瑞却认其为真，并为此丧命），而显示骷髅的背面（跛道嘱其“只照”的一面）为真，这一面是可以治愈贾瑞的“邪思妄动之症”的？但是两面所映现的同为镜像，也即幻像，何以有真假之别？又为何一面致命、另一面治病？

实际上，佛家不仅发展人心的两面性的思想，同时也曾运用两面镜来比喻人的意识（心识）。佛经中便曾采用具有一真一假特性的双面镜的比喻。

阿莱克斯•韦曼的《作为泛-佛教隐喻-比喻的镜子》一文探讨了与佛教相关的来自三个方面的镜喻：瑜伽行派作为意识的比喻的镜子、中观派用来说明诸法性空理论的镜子和佛教艺术与经典中预言性的镜子。在讨论瑜伽行派的镜喻过程中，韦曼提到佛教密宗传统(Buddhist tantra tradition)在涉及意识的理论中确实有双面镜(two-sided mirror)的比喻：“一面是感官的意识(phenomenal mind, manas)，它错误地反射外部世界，另一面是高妙的洞察意识(discriminating mind,buddhi)，由于全无意象，它无误地反射。”[57]从某种意义上说，“全无意象”，意味着“空”，因此这另一面可以理解为一面“空镜”；“空”的一个作用则在于终止妄念，并由于空（慧能：“法体清净”）而能够公正地映照万象：“无有影像处，则无依他起”，“譬如明镜，顿现一切无相色像”[58]。韦曼进一步指出，“以双面镜的语言来说，镜子的妙智（the buddhi）面能够再现佛，因为全无对抗性的意象。”因此这里的双面镜的比喻，显示了意识（心识）的双重性，既可酝酿出错误亦可离却错误。

曹雪芹的风月宝鉴与佛教密宗传统中的双面镜是否有某种类似性？在小说中是否有与其接近的比喻？第二十二回“听曲文宝玉悟禅机，制灯谜贾政悲谶语”中宝钗曾引用禅宗一北一南两派禅师神秀和慧能的著名两偈[59]。参照韦曼和唐代僧人宗密对这著名的两偈所代表的南北禅宗的解释，风月宝鉴的两面与韦曼所论密宗传统中的双面镜确实存在类似关系。

一种解释认为，这一先一后的两偈代表了佛教渐顿两派悟道理论体系[60]。韦曼则探寻了两偈背后可能隐含的教义。他认为，神秀的镜喻接近于早期佛教中以镜比喻意识的传统：意识原本清净，由于妄念起而被污染；只要清除妄念便可恢复其明亮的本性。慧能的一偈则体现出般若学派的影响，而“本来无一物”，则可以理解为没有任何的反射、没有任何意象；而这一点，在韦曼看来，又与前述属于密宗传统的双面镜比喻中代表了“高妙的洞察意识”的“全无意象”的一面相似；不过韦曼是在“镜喻和中观学派”的标题下论述神秀和慧能的镜喻的。

唐代僧人宗密在其《禅源诸诠集都序》中将神秀所代表的北宗和慧能所代表的南宗分别称为“息妄修心宗”和“直显心性宗”。对于前一宗，他恰恰是借用神秀的镜喻来解释的：“众生本有觉性，如镜有明性，烦恼覆之，如镜之尘。息灭妄念，念尽即本性圆明。如磨拂尘尽镜明，即物无不极”。对于后一宗，他的解释也直接与慧能的“本来无一物”相关：“谓万法既空，心体本寂，寂即法身。即寂而知，知即真智，亦名菩提涅槃”。在宗密看来，两宗依据不同的教派教理：前者所依乃“大乘法相教”，后者则依“一乘显性教”。[61]宗密所说的“大乘法相教”所依据的应当是瑜伽行学派的教理（在这一点上他与韦曼的看法一致），而他所谓“一乘显性教”的教理来源，则比较复杂，它显示出一种综合的特性，宗密本人为华严宗五祖并信奉神会一派禅宗（承慧能学说），这两派与中观学派有着密切的关系。这样的判断与韦曼的看法有相似之处。

不只如此。还是在《红楼梦》中，宝玉和黛玉的两偈，似乎与神秀和慧能的两偈分别相对。“无可云证，是立足境”，似乎表达了镜的存在，以无尘为立足境，而黛玉的“无立足境，是方干净”，则表达了甚至“明镜台”都不存在的“无住”本性。这一点与慧能在《坛经》中表达的不执著的态度一致：“我此法门，从上以来，先立无念为宗，无相为体，无住为本。无相者，于相而离相；无念者，于念而无念；无住者，人之本性。”[62]

如果我们从佛家心镜的比喻（心识的二重性）来看待风月宝鉴，涉及小说之镜的两面性和它何以能治病的问题便可以得到合理的解释。

从心识的角度看，治病意味着改变眼光。风月宝鉴与韦曼所举双面镜确有相似之处，一方面，如果将风月鉴中正面理解为具备染性的心识，由于其本身并不虚灵，因而会“依他起性”，从而依顺贾瑞的欲望虚妄变现出凤姐的影像，而贾瑞执迷不悟，成为自己心识所生出的这一虚妄幻像的牺牲品；恰似龙树《大乘二十颂论》中的一节：“正如世间绘画师，画出夜叉怖畏相，自己作画自恐怖，是故名为无智者。”当然贾瑞并非被自己想像所制作的恐怖画吓死，而是被凤姐的幻像刺激而死；但在成为自己妄念的牺牲品这一点上，贾瑞确实与龙树所谓的“无智者”一致。另一方面，风月鉴背面的骷髅的作用则可理解为终止妄念（邪思），以及由妄念而导致的“妄动”。贾瑞对正反两面的反应：一“喜”（则妄念生）一“吓”（妄念不生），似乎表明了双面镜的两面，一“误”一“无误”地反射的特性。双面镜，一面显示的是心之染性，一面则警告人，当止妄念。一面引起妄念，一面消除妄念。而妄念除，则意味着初步觉醒；龙树在《大乘二十颂》中将其表述为：“犹因睡醒者醒寤，梦中境界无所见；了悟愚痴之闇蔽，生死轮回亦不见。”[63]因此当《红楼梦》中的道士将风月宝鉴作为治病工具时，他强调的是其止妄念的一面：“千万不可照正面，只照他的背面，要紧，要紧！”道士的这番话是针对贾瑞说出的，而且恰巧对症。从大乘中观论的观点看，意识之镜从错误地反射到无误地反射，只在“止妄念”，龙树的《大乘二十颂论》有这样一句：“智慧欲境二者间，妄想之毒作障碍。”[64]因此从一面到另一面，只在一念之间；人对世界的正确认识取决于破除幻想与妄想，而当幻想、妄想终止，就会对世界有正确的洞见。

从小说之镜映照的内容来看，它客观、公正；来者不拒，无所不现；于相而离相。它既具有使读者满足欲望的功能，也具有使其醒悟、从强烈的欲望中解脱的功能。由此看来，风月鉴的两面似乎综合了佛教所言人在生死之间轮回的思想。“风月情浓”（恰如贾瑞镜中所见凤姐的意象）是生死轮回的一个主要原因。而对风月与死亡之关系的认识，则有可能使人“换新眼目”，进而治愈“邪思妄动之症”。

评点派红学家王希廉正是在这一思路上理解小说的这一标题的，他指出：“‘风月宝鉴’者，即因色悟空也”[65]。这意味着，小说家以镜子的两面阐释《般若波罗蜜多心经》中的两句经文：“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。”小说之镜以其虚灵，便可映照一切；读者以虚灵之心，则可接纳镜中一切，并进一步看出：色即空，空即色。因此小说更深的含义可能在于正反两照，最终看出正即反，反即正；确切说，两面均为镜像。只要从镜像着眼，正反便无差别；在曹雪芹那里，小说的本质便在于作为人心、人生之镜像。当两面同时呈现，便出现了某种“真相”：大千世界的本来面目。而这便是生活与写作的真相。理解小说中的这一思想，也许必须参照佛家的思想，特别是禅宗等阐释的中观论的思想，不执两边、于相而离相。而真的含义，则在于生活的本来面目。这一点，我们仍然能够在佛教思想中找到根据。佛教在教导信徒离“众生尘相”而“不住”的方法时，经常采用明镜照物的比喻，对于“尘相”，应当“如同镜子照物一般，随来就应，随去随了”、“如明镜之前，物来悉照，物去即空”（南宋僧人济公语）[66]；不过，类似的比喻，在庄子《应帝王》篇中也可找到：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”[67]

风月宝鉴的两面性，可以看成将其借自古镜的“鉴万物”的特性分解为正反两面。小说家将小说构思为一柄具有净染两面的心镜，他确实在自己的小说中纳入了生活的两面真相，尤其显示出镜的追踪摄迹的特征。因此，如果风月宝鉴具有色、空两面，那么它是小说家刻意经营的结果。另外，他的写作，并非仅仅为了表达人所处的某种极端的状态（贾瑞所体现的欲与死的关联），而是包含了极端状态和各种其他状态的整体面貌，从而也是更具真实性的状态。

就风月鉴作为小说的隐喻而言，小说乃小说家的心镜，显示了他本人的心性，如同如来藏，具有净染二性。正像中观论所坚持的，小说家并不偏执于色与空的任何一边，而是将两边同时呈现，并把选择交给了照镜者。将小说磨治成具有净染二性的镜子，也许正是曹雪芹对小说家的工作的理解。

（三）双面镜与小说读法

要想使小说成为双面镜，能够反射一切，那么它首先有必要公允且惟妙惟肖地纳入一切；作为纳入一切的前提的，则是小说家公正无欲的心识。而当小说恰如其分地纳入了一切，它便具备了反射能力（虚灵而明亮）；那么读者在镜中看到的影像，便取决于他本人的心识和由此决定的他本人的看的能力（眼力）。

《红楼梦》的独特处之一，在于与风月宝鉴的双面性联系在一起，小说显示了对小说的几种不同的读法，分别由不同人物看照镜子的方式体现：跛道、贾瑞、空空道人、脂砚斋等。之所以存在不同读法，首先在于镜子本身拥有两面：正面、背面，且“两面皆可照人”。虽然跛道提醒贾瑞说“千万不可照正面，只照它的背面”；不过既然存在着两面，而且如果我们相信跛道（作者）治病的诚意，那么任何一面都不是虚设，因而所涉及的并不是简单的选择一个、放弃另一个的问题。而跛道建议的读法“只照它的背面”，由于是直接针对贾瑞的，虽不失为“对症”，却未必适用于所有人；“风月宝鉴”并非仅只为贾瑞式的“风雅王孙”而设。

贾瑞的读法，是一种极端的读法，确切说自杀式的读法，也即只看正面（快速满足欲望），不理会背面（骷髅）。换言之，他完全不顾二者之间可能的联系。也许，跛道之所以让他只照背面，是因为贾瑞病情深重，只能靠死之“棒喝”来医治，然主人公已迷途难返。

通过抄录《石头记》的空空道人给予小说的另一题名《情僧录》，作者似乎暗示了“空空道人”的阅读方法（抄录过程对他的影响）：空空道人“因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名情僧，改《石头记》为《情僧录》。”《风月宝鉴》作为书的题名出现在《情僧录》之后，也许不是偶然的，二者之间存在内在的联系：只有以“情僧”的方式来读，小说才有“风月宝鉴”（济世保生）之功能。空空道人的整个阅读过程中十分独特的一环在于“由色生情，传情入色”，这正是《情僧录》中“情”的作用。因此，在阅读中，如果偏执于色或空，则看不到“情”僧所见的全部内容；如果只见其色的一面，则可能导致贾瑞的看照结果；反过来，如果只见其空的一面，则忽略了情的“过渡”作用；而空空道人似乎是借助于情，在空与色之间建立起联系。也许正是这个环节，使小说成为错综复杂的人生的精彩写照。

关于小说的读法（镜子的看照方式），除了出现在作品中的来自跛道的提示，还有与小说“相伴而生”[68]的脂砚斋的评点。许多红学家均肯定过脂评的价值并指出其与小说的密切关系，比如《红楼梦脂评初探》的作者孙逊，关于脂评和脂本，曾指出：“小说最初问世时，不仅连同这些评语一起流传，而且书名也题为：《脂砚斋重评石头记》。脂砚斋这个名字，还被作者写进了小说正文的楔子里。”[69]在关系到作为治疗器物的风月宝鉴的段落，脂评格外意味深长，当作者写道跛道“取出一面镜子来”，脂砚斋评道：“凡看书从此细心体贴方许你看，否则此书哭矣。”由此，我们可以得出两点结论：在脂砚斋看来，其一，看照（阅读）方式十分重要。其二，小说首先是一部含情之书，当含情来读。特别是“细心体贴”和“书哭”的表达式用得相当奇怪，因为“体贴”和“哭”通常是用来指人而不是指物的。这就更强化了对读者方面的“情”的要求；相应地，评者也指出了风月宝鉴的珍贵（尤其在治病方面）。这一切，很自然地与第一回中曹雪芹为《金陵十二钗》所题绝句相呼应：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？”反过来说，为了解得作者作书之辛酸泪和书中之味，也即作者制镜之深情，需要读者“细心体贴”。

因此我们不能无视作者一再强调的“情”字。这个字，除了得到空空道人和脂砚斋的反复强调，警幻仙子亦曾劝戒宝玉“以情悟道，守理衷情”[70]（第五回）。它仿佛也体现了贾宝玉的阅读方法。小说第二十二回宝玉“彻悟”之后写下一偈，对此，脂砚斋的评语是：“已悟已觉是好偈矣。宝玉悟禅亦由情，读书亦由情，读庄亦由情，可笑。”可以想见，如果宝玉看照风月鉴，也会由情而入。这一系列的“情”字，似乎表明了作者在“情”与“色”、宝玉与贾瑞之间划下一道界线。

由于风月宝鉴“出自太虚玄境空灵殿上，警幻仙子所制”，脂评道：“言此书原系空虚幻设”[71]。在此两幻（仙子之职责与空虚幻设之书）相遇意味深长：它向我们显示了作者创作的意图，以空虚幻设之书来警幻，简言之，小说之镜的以幻警幻的功能。这一方面表明了小说作为镜子的“澄静”的特性，在佛教和道家意义上的“心镜明，鉴万物”，以其空而容纳宇宙万象；同时表明了镜子的客观性，也即作者所谓的“其间离合悲欢，兴衰际遇，俱是按迹循踪，不敢稍加穿凿，至失其真”[72]。可以说，与宗教和伦理训诫表达方式不同，小说以空演空，以幻警幻。小说中所有的繁华与恩爱亲情，正像其反面：家族的衰败、物毁人亡，不过为同一场幻景的两面。在这一意义上，小说作为子虚乌有之物，或曰虚构的产物，却揭示了世界与人生的真相，从而其作用在于警世和醒目。因此其正面和反面同样重要，换言之，书镜的表里之喻都值得“细心体贴”。

《风月宝鉴》在作为小说标题的意义上，是延伸了的道士提供给贾瑞的“风月宝鉴”，它所映照的，不仅是风月之情，还有禁锢人的心灵、导致死亡的各种贪欲，小说以渐变的方式揭示这一切；镜子则以快速的方式显示之。就看照方式（读法）而言，贾瑞（只读正面）、跛道（读背面，立足于空：自空而来、复归于空）、空空道人（“情僧”，也许恰恰是作者对小说家的定义）、脂砚斋与贾宝玉（“情”字入手）的读法，便是作者所设想的小说的种种可能的读法。而且，有可能，跛道、空空道人、贾宝玉的读法之综合，最为接近作者所期待的读法。

最终，无论是作者，还是跛道，并未替读者作出选择；而是将两面同时呈现，尽管作者所做的一切，均含有特殊意图。小说的种种含义，与曹雪芹“披阅十载、增删五次”的反复营造（含义的不断叠加、寓意的不断深化和多重化）密不可分。它也体现在贾宝玉之名的多重功能和通灵宝玉的多重含义上。不过这一切也许可以归结到镜子上来，镜子映射万象，如同唯识宗讲的阿赖耶识，暗含了多重种子（多重照法）。另外，就镜子而言，其重要的功能之一，在于帮助人自鉴，换言之，镜子照出的应当是照镜者的影像，不管是其原形还是假像。这正像贾瑞在“风月宝鉴”的正面中看出的是他本人的欲望的影像，而在其背面则看到满足这一欲望的结果。也许正是由于小说被营造成一面容纳万象的明镜，也使不同的人能够从中看到自己的影像——满足不同的需求并从阅读中得出各不相同的结论。

三马塞尔•普鲁斯特的视觉工具

看和如何看的问题在普鲁斯特小说中亦占据重要地位，而作品和其写作过程则被赋予了改变眼光和增强视力的作用。小说伊始，在睡与醒之间辗转的主人公，眼上如同覆盖了一层“雾翳”，无法看清黑暗中的世界；而在小说的最后一卷，他则“寻回”了“失去的时光”，也即“得到澄明的生活”。主人公从热衷爱情、社交等外向追求，到最终关闭房门提笔写作、从整体上感悟人生，恰恰显示为叔本华意义上的“刺破摩耶之翳”的过程。与改善视觉的要求联系在一起，小说中出现了各种视觉工具。如果作者将文学作品本身喻为一种“视觉工具”（l’instrument d’optique）[73]（也可将其译为“光学仪器”），那么出现在作品中的各种镜片则提供了作品作为视觉工具的具体含义：它们同时展现了小说家所采用的各种视觉工具和他想通过这些镜片看见的世界。

在普氏的小说中，相对于其他视觉工具而言，反射镜(le miroir)占据非常独特的地位，它直接与文学写作有关：“创造出具有天赋的作品的人……是那些有能力突然间停止为了自己而生活，使他们的人格成为一面镜子那般，从而他们的生活……映照其间；天赋在于映照的能力，而不在于所映照的景象的固有品质。”[74]普氏的在强调镜之自足性这一点上与莱布尼兹的镜喻一致。

在普氏那里，作家的人格成为镜子的先决条件在于“停止为了自己而生活”。这首先意味着生活方式的改变。对于普氏而言，影响视觉（镜面清晰度）的负面因素之一，在于欲望。惟有欲望的改变，才能从根本上改变生活方式，助成人格转化为镜面。这一点很可能受到上文提到过的叔本华的明镜比喻的启发。与此同时，就写作本身而言，还涉及更深层的转化：文笔与眼光的呼应；它意味着使写作超越单纯的反映，而成为主体的表达。

值得强调的是，普氏的映照具有一种与通常意义上的反映论非常不同的含义。小说之镜映照的是小说家的眼光。因此，比起传统的镜喻来，普氏更愿以不同的视觉工具展示自己眼中的大千世界，作为其眼光的延伸：幻灯机：铭记人间神秘与美妙瞬间；万花筒：展现沙龙和其间人物的演变规律；X射线照相：进行性格研究，认识人的内在世界；望远镜：探索已消逝的完整的过去世界……种种视觉工具，通过展现变（与不变）的形态与规律，瞄准时间。

在汉语中，时间的另一个表达式“时光”，似乎确切地表达了普氏的时间与光的同一性。“光”在汉语里，含义取自“火”：“明也，从火在人上”（许慎），它具有双重性：在人上照明（带来“白”的效果）；一旦过度，则会带来“黑”——“火所熏之色”（许慎）。也许“光”在现代汉语中的一个含义“一点儿不剩、精光”也与火有关，火烧掉了一切。从而一个“光”字便包含并呈现了使物体由有（可见）而无——無（火将林木烧光？消失、不可见）的全部过程。“时”字则表示“四时”，“从日”（许慎），也许意味着，寸寸光阴的流失造成的季节变化。从而时光包含了两方面的具体内容：季节的更迭，以及光对万物的照明（乃至使其具有不同的色彩）与熏（烤、煎）的作用。而这恰恰符合普氏的时间观。

（一）幻灯机：铭记转瞬即逝的美妙瞬间

幻灯机(la lanterne magique)出现于17世纪，乃最早的投影机。它由三部分构成：光源（灯光）、彩绘玻璃、聚焦透镜。在《追寻》中它既作为物品，也作为隐喻出现，共同展现小说的铭记美好瞬间，也即其伤逝的侧面。

幻灯机首次出现，是在少年主人公的卧室里。为了平息马塞尔对即将来临的没有母亲陪伴的黑夜的焦虑，家人为他准备了一盏幻灯机。从形式上看，幻灯片本身是些彩绘玻璃，同时玻璃背后的灯光使幻灯机的投影显得格外色彩缤纷；且这些投影具有瞬间性，每张幻灯片显现故事的一个瞬间（一个场面）。幻灯机本身可以移动和改变方向，从而其投影（人物）可以出现在房间的不同位置，并同化它所投射其上的环境（窗帘、门把、天花板）等，使其成为故事的“内在”部分，乃至其“骨架”。而幻灯片的内容则涉及一个特殊人物，小说中的德•盖尔芒特夫人的祖先，热娜维耶芙·德·布拉邦的传奇故事。小说家托主人公之口写道：“我觉得这些光彩夺目的投影很迷人，它们仿佛来自悠远的墨洛温王朝，在我周围闪烁着古老历史的反光。”[75]幻灯机的投影反过来成为镜面，反射古老历史。对于主人公马塞尔来说，幻灯机以神秘与美改变了卧室的氛围。另外，故事（画面）的连续性则由人物的同一性，以及叙述（朗读）来实现。因此幻灯片所描绘的是一个被分为数个瞬间的传奇故事。幻灯片的上述三个重要属性：光亮、瞬间性和映射古老历史决定了其独特的功能。正因为如此，它成为具有象征意义的小说之镜，投射于不同的场合。

首先它与教堂的彩窗具有同一性：“如同哥特时代头一批建筑师和彩绘玻璃工匠一样，幻灯机用触摸不到的虹彩斑斓、不可思议的五色缤纷取代了晦暗不明的墙壁，传说故事的画面犹如描绘在恍惚不定、转瞬即逝的彩绘玻璃上。”[76]在描写贡布雷的圣伊莱尔教堂的片段中，彩窗与幻灯的影像互相映照，分享相同的特性。一方面，二者都承受光的作用，不过照亮彩窗的是日光。彩窗随着阳光强弱变化而不断变幻着色彩，造成五彩缤纷的神奇效果，制造着教堂中的独特气氛。另一方面，圣伊莱尔教堂同样与盖尔芒特家族有着密切的关系，教堂的壁毯、彩窗上都有这个家族先人的形象。小说家在几个不同场合，一再提及教堂后殿的这面彩窗，教堂的珍宝之一（画家的临摹对象）；上面绘着这个家族的一位成员“坏东西吉尔贝”的形象。这个人物占据整整一面彩窗，它的特色在于“不断变换色调”；另外如同镜子，能够反光：萨兹拉夫人“在这扇彩绘玻璃窗反射的蓝幽幽的光照里”做祷告——这双重特性，也是幻灯机的投影所具备的。上文中曾指出，通过将盖尔芒特家族的祖先设定为传奇中的人物热纳维埃芙•德•布拉邦，普氏将这个家族与法国最早的王朝——墨洛温王朝建立联系；从而盖尔芒特家族的历史与法国的历史（教会和王权）联系在一起；墨洛温王朝的缔造者克洛维一世(Clovis Ier)皈依基督教（约公元496），使他成为“第一位罗马天主教的蛮族国王”[77]。因此，幻灯片和教堂彩绘玻璃的拉近不只基于影像之光亮和瞬间性，也基于内容（都与同一个家族有关）。

大卫•门德尔松在其《马塞尔•普鲁斯特的想象世界中的玻璃和玻璃制品》一书中，将幻灯机上的玻璃与贡布雷教堂的玻璃建立联系，认为二者扮演同样角色；他援引乔治•普莱的说法：“幻灯片和贡布雷教堂的彩窗均提供了一组‘彩玻璃’”。他进一步指出，“每一块彩玻璃对应于一个不同的时刻……在此，时间取决于空间，通过让一块玻璃停留在槽里，放映者延长了那个瞬间”。[78]

其次在小说中的另一重要场合，幻灯机作为隐喻出现，这次普氏将其与埃尔斯蒂尔的绘画艺术作比，二者的共同之处进一步揭示了作为视觉工具的幻灯机的独特功能。那是在盖尔芒特家的埃尔斯蒂尔画作陈列室，画家的头部（画家本人）被喻为一盏幻灯机——同时为机身和光源，但在只见其人未见其画时则“尚未装上彩玻璃”，绘画的艺术价值实现于墙上排列的画作——幻灯机投射的熠熠生辉的意象[79]。这些画作分享幻灯机的彩玻璃、教堂的彩窗的光亮和瞬间的特性：画作乃画家从现实中无数“美妙”瞬间“剪裁下来的一方彩画”，换言之，他“将时间的运动停止于一个闪光的瞬间”。因此，画家对于瞬间的选择不是任意的，闪光与美妙是其两个必要特性。可以说，画家所捕捉的，是些转瞬即逝的美景，以及某些特殊的瞬间；在画家以神话为主题的画作上，对于时刻（特殊瞬间）的精细刻画（日落的确切程度、逼真的光影的摇曳），“使寓言之象征符号具有了一种亲身经历的历史现实感”，画家使某些时刻有了不同寻常的（历史）分量。

最终，无论是孩子卧室上演的幻灯片，还是埃尔斯蒂尔陈列室的画作，均涉及作品带来的陌生与幻觉效果，它们打破了通常的习惯。卧室照明条件的改变，使孩子更加悲哀并进行自我反省；正像埃尔斯蒂尔的画作提供了“一件熟悉的事物的某种奇特的意象……它令我们惊讶，使我们走出自己的习惯，并同时使我们重返自身，因为它令我们忆起一种印象”[80]。有时画家走得更远，他便引起误解，比如上流社会人士难以接受埃尔斯蒂尔的某些画作，认为那是些令人厌恶的“败笔”；而其展现的是被小说家称为“视错觉”(l’illusion d’optique)[81]的现象；这些错觉能让人看到仅仅凭借理性所看不到的东西。从而埃尔斯蒂尔的创造被小说家喻为世界之再创造。在此，小说家所强调的是艺术家以幻醒目的作用。

幻觉与陌生效果直接与光有关。光改变了物体的表面和事物浸润其间的环境；甚至使墙壁变成了具有纵深感的马路[82]。在普鲁斯特那里，时间与光有着密切的关系。二者具有同样的不可见的性质，均需要通过其效果——投射在物体上时给物体带来的改变——来显示自身。因此使光(la lumière)成为可见的（表现光的效果），便意味着使时间成为可见的。而普氏笔下的幻灯机，出色体现了光作为时光的特性，通过光（明亮）与时（特殊瞬间）的结合。

在《寻回的时光》中德•盖尔芒特亲王夫人家的下午聚会上，小说家让时间成为“主角”，一盏独特的幻灯机，它却将“光”（时光）打在不同的人物身上，以显示它的程度不同的“熏”的作用，从而人物成为其布景（如同马塞尔卧室中的“墙壁、窗帘、门把”）和玩偶：“一些外化时间的玩偶，通常不可见的时间，为了成为可见的，寻找一些躯体，并在所有遇到它们的地方，占据它们以在它们上面放映其幻灯。”[83]人的身体成为承托时间的幻灯机的投影的布景。小说家以人物的变化（程度不同的衰老）来显示时间的流逝，从而他本人成为幻灯机的放映者，而在此幻灯机所展现的则是时间（时光）的另一面，作为熏黑人物的毁灭性力量。

如果我们将作为实物和作为隐喻的幻灯机和其投影联系起来看待，那么我们便能够看到，小说中涉及幻灯机的片段互相补充，暗含着普鲁斯特对艺术的本质的思考：它尤其负载着小说艺术捕捉神奇和神秘之美的方面和其具体方式。在此，美非常重要；因为美令人留恋，其消逝令人叹惋。由此普氏揭示其艺术与时间的密切关系：时间是最为难以捕捉的对象，艺术使不可见的时间成为具体可感的难忘瞬间；艺术家无法停止时光的流转，却可以通过创作一方方彩画来使某些闪光的瞬间成为永恒。

（二）万花筒：展现社会变化之表象与规律

万花筒(le kaléidoscope)，是普氏非常喜欢采用的一个隐喻。万花筒在其发明之初（1816）乃科学工具，但不久便作为玩具流行开来。从词源上看，来自英文的kaleidoscope由希腊语的kalos (美的)，eidos (形式、表象) 和skopein（观察）构成；因此从字面上说，这是一件用来观察美好的表象的工具。万花筒的内壁由数块镜片构成，其终端的玻璃镜片之间填充了一些大小不一的彩色玻璃碎片，在角度的变换中镜片之间的反射作用使这些碎片形成变化多端的色彩缤纷的对称的几何图案。

从某种意义上说，万花筒在其意象的缤纷色彩与瞬间性方面与幻灯机的投影相似；不过万花筒所显示的似乎是些令人应接不暇、难以把持、带有任意性的变化。小说中在图象上与万花筒非常接近的，是连续照片放映机(le kinétoscope)[84]，它展现的是一个接一个的影像，人们难以将它们清晰分辨出来。为此，米歇尔•埃尔曼恰如其分地指出，“万花筒的运转原理……让人设想其光源取自一重虚无——有助于传达事物的无组织的视观。”[85]

正是基于万花筒的上述特性，小说家以其展现他关于社会集团演变的视观。不同的沙龙在时间中的演变（其成员的重新组合），被显示为如同伴随光线（也即时光）的变化而形成的不同的图案：“如同不时转动的万花筒，社会以不同方式相继安排人们曾认为不变的因素并组成另一个图形。……万花筒的这些新的布局是由一位哲学家会称为标准改变(un changement de critère)的东西造成的。德雷福斯案件带来新的标准……万花筒再次颠倒它那些彩色的小菱形图案”[86]。因此，普氏对于沙龙的描写，首先是要破除事物静止的思想，引入变化的视观：沙龙不停地进行重新组合，以形成更新了的小团体，从而普氏可以得出结论：“惟一不变的是似乎每次‘法国有了一些变化’”[87]。

沙龙在普氏那里成为恰当的展现变化的场所，特别是戏剧性的变化。几轮转过，万花筒的图案的组合方式便发生了根本性的改变。经过一场场沙龙聚会，在最后一局，万花筒的所有构成成分近乎一齐登场。小说中这最后一场社交界重大聚会，德•盖尔芒特亲王夫人家的下午聚会，正是诸多戏剧性变化集中发生的场所。一些人物的社会地位发生重大改变，伴之以改名换姓，另一些人物则彻底自我否定，对自己以往不屑一顾的对象大加赞赏。首先，主持聚会的女主人德•盖尔芒特亲王夫人乃昔日的维尔迪兰夫人，通过再婚她先是成为公爵夫人，公爵死后，曾经十分保守的德•盖尔芒特亲王，由于战争而濒临破产，最终娶这位十分富有的“公爵夫人”为妻。在斯万与奥黛特相爱之初，德•盖尔芒特夫妇曾明确告诉斯万，他们将无法接纳在他们眼里乃一“轻佻女子”的奥黛特进入他们的社交圈；在这最后一场重大聚会上，奥黛特（早已继承了斯万的遗产，又通过再婚，成为德•福什维尔伯爵夫人）成为德•盖尔芒特公爵苦苦追逐的对象，公爵夫人的最有力的竞争对手。就公爵夫人而言，她曾十分蔑视甚至公开羞辱其侄子圣卢的情妇，女演员拉歇尔，此时则将她捧为明星并邀请她在聚会上朗诵缪塞的诗；而在小说前面几卷中出现的杰出女演员，深得作家贝高特、鉴赏家斯万，以及主人公马塞尔推崇的拉贝玛夫人，则门庭冷落、无人理会。资产者勒格朗坦曾因不被盖尔芒特圈子接纳而痛苦万分、犹太人布洛克渴望结识盖尔芒特家的成员并进而跻身于上流社会行列；此时二人均如愿以偿：前者通过家庭成员与贵族人士的婚姻而进入贵族家庭并自命“贡布雷伯爵”，布洛克亦应邀参加这场盛大聚会，并已改名换姓。聚会上，主人公还见到圣卢与吉尔贝特（斯万与奥黛特之女）的女儿——是她最终在从贡布雷延伸出去的两条散步之路，通往盖尔芒特之路与经过斯万家的路之间建立起一条“捷径”。

由此，我们可以认为，在普氏眼中，沙龙的不断重组，乃至万花筒提供的任何意象，确实或多或少带有盲目性和偶然性，一派“乱烘烘，你方唱罢我登场”的景象。而且沙龙的演变确实具有万花筒的特色，其组成成分在总体上并没有改变，只是相同的人物出现在不同的沙龙中，表明了他们的社会地位有升有降。

然而沙龙的演变是否完全出于偶然？究竟是什么带来普鲁斯特所谓的造成万花筒新布局的“标准改变”？

当我们仔细观察小说中沙龙演变，那么不难发现一个十分重要的趋势：德•盖尔芒特公爵夫人的难以进入的家庭聚会的全面沦落和解体，以及与之相伴的资产者维尔迪兰夫妇的沙龙的上升，直至维尔迪兰夫人本人经过两度再婚，而成为德•盖尔芒特亲王夫人。从两个主要沙龙的演变来看，普氏的不停转动的万花筒显示出某种相对固定的模式，一方面，各路资产者的地位不断上升；另一方面，贵族世家盖尔芒特家族的至高地位（和纯洁性）逐步丧失。并且最终，小说开头处的相对封闭的这两个小集团（维尔迪兰家和盖尔芒特家）最终走向融合：小说中最后一次盛大聚会——德•盖尔芒特亲王夫人家的下午聚会，展现的正是这一全面融合。

在《所多玛与蛾摩拉》中，普氏明确指出：“在某种程度上社交界的表现（远远低于艺术运动、政治危机、趣味之演变——它使公众先后转向观念戏剧、印象派绘画、德国的复杂的音乐、俄国的单纯的音乐、宗教的反动、爱国主义的爆发）是其遥远的、破碎的、不确定的、紊乱的，变化着的反映。因此甚至沙龙都不能以一种静止不动的状态来描写，至此它只能适合于性格研究，沙龙也应如同卷入了一种近乎是历史性的运动中。”[88] 由此看来，对于沙龙的描写，至少涉及两方面的内容：性格研究和时代演变的研究；并且沙龙的演变确实受到经济、政治，以及最终历史条件的影响。

在普鲁斯特那里，对于沙龙的描写，显示为从变化的角度来突现一段时间的流逝。从某种意义上说，万花筒展现的，是沙龙的变化方面，与一个时代的历史性的演变牵连在一起；在这一意义上，写沙龙的演变，便是写一个时代的演变（作为小宇宙的沙龙折射出作为大宇宙的整个法国社会）。不过普氏并未放弃性格研究，他用另一种视觉工具实现这一研究。

（三） X射线照相：观照相同表象背后的内在现实

最早的X射线照相，出现于1895年，在医学上X射线照相用于拍摄人体骨骼和某些软组织。《追寻》中，叙述者用X射线照相来比喻其本人的看人方法：“如同一位外科医生，在一位女子光滑的腹部下面，看到折磨她的体内病痛。我枉然地外出就餐，我看不见来宾们，因为，当我认为在看他们时，我在给他们作X射线照相”[89]。另外，对人作X射线照相，也是马塞尔的母亲的特长，弗朗索瓦兹对她说：“夫人什么都知道。夫人真比X射线还厉害”[90]。因此，无论是对于叙述者还是对于他的母亲，X射线的含义均在于善于体察他人的内心，可以说X射线照相，首先是探测他人心理的工具。

这种眼光的根据则在于小说家对现实的体验：“需要表达的现实……并不存在于主题的表象之中，而存在于一个深层，在那里，这种表象无足轻重。”[91]因此，从某种意义上说，在普氏那里，X射线照相是对万花筒所展现的变化的表象的纠正和补充。与不断变换花样的万花筒不同，X射线照相提供了某种相对稳定的不变的现实。那是对事物进行简化之后看到的内容：“如同一位剥去事物的感性性质的几何学家只看见事物的线性基质。”经过X射线照相，“我画下的线条形成的图案呈现为一组心理规律。”[92]在此，普氏强调的是其写作的另一侧面，揭示存在于事物和人物表象背后的内在现实。

主人公在谈论他的X射线照相术时，明确指出，他所感兴趣的，是不同事物共有的“普遍本质”(l’essence générale)、揭示了人物的性格或可笑之处的说话“方式”(la manière)、人与人的“共同点”(le point commun) ——从而它也是对事物进行一种“物以类聚、人以群分”的划分；以及万变中的不变因素——同一事物在不同时间、环境中的“同一性”(l’identité)。而所有这一切均“处于较深处，超越了表象，在一个更隐蔽的区域”。由于它们给他提供了一种“特别的乐趣”，从而他将其作为自己的寻找目标[93]。

因此，X射线照相问题的提出，首先针对的是如何观照进而描写沙龙和其构成成分：人物。实际上，出现在《寻回的时光》开篇处的这段思考，不仅是叙述者对其本人观察方式的回顾，也是小说家对其整个写作过程的“事后”昭示。阅读《追寻》，不难发现，不同人物之间存在着大量的共同点或相似之处。而这些相似之处则揭示出各不相同的心理规律，用普氏本人的话来说：“与激情、性格、品行有关的真理”[94]。

先来看“人以群分”和其揭示的心理规律。

就不同人物之间的共同点而言，有些相似属于自然造成的，比如同一个家族的成员由于遗传等因素而分享的共同的家族特点。普氏深信，从某个年龄开始，人走向成熟和定型，那么他会越来越像他的某些先人。遗传不仅造成了外表的相似，同时造成了心理和行为方式上的相似。

由于互相模仿，属于同一小团体的成员分享众多共同的特性：属于盖尔芒特“小集团”的斯万和德•盖尔芒特夫人在“表达方式直至发音上非常相似”[95]；叙述者首次在火车站看见维尔迪兰夫妇的“小圈子”的成员时，惊异于他们从衣着到神态的相像[96]；巴尔贝克沙滩上的一群如花少女，在马塞尔最初见到她们时，她们彼此之间“没有界线”，而是形成了“一种和谐的波纹，那是一种流动的、集体的和灵活的美的连续的移动”[97]，随后才分别出她们之间的差别并爱上了其中的一位，不过他发现她们分享同样的说谎的特性。模仿原则支配着属于同一小团体的成员的心理和行为方式。

有时一些并无血缘关系、亦不属于同一社交圈的人们却分享一些表达方式、行为举止等方面的共性；这些共性或者表明了他们隐秘的共同起源，或者揭示了某些爱情、社交的规律。

维尔迪兰夫人在谈论被他们驱逐的斯万时，运用了和弗朗索瓦兹杀鸡时同样的怒气冲冲的语言：“该死的畜生！”[98]；和维尔迪兰夫人及弗朗索瓦兹一样，为了给自己的残忍行为辩解，身为马塞尔舅公的男仆的儿子的小提琴家莫莱尔，便以十分粗鲁的话语和语调责骂受害者[99]，小说家以此揭示他们三人身上潜在的，通常情况下被抑制下去的粗鲁、野蛮的天性，从而暴露了他们共同的缺乏教养的低下出身。从不同人物的相同的行为方式，小说家追踪至其内在现实，在那里区别消失了。德•盖尔芒特公爵夫妇为了不耽误社交活动而对亲戚病危的消息无动于衷[100]，维尔迪兰先生为了避免谈论刚刚死去的常客和取消晚餐，禁止在女主人面前谈论死者（借口女主人的身心承受不了打击）[101]；相同的态度揭示了两个沙龙在追逐社交快乐和漠视他人痛苦方面的相同的心理状态。马塞尔、斯万和德•盖尔芒特公爵在爱和嫉妒的方式上十分相似，他们都一心想“囚禁”自己所爱的女人，将她完全据为己有；由此小说家揭示某些男性在爱情上所表现出的强烈的占有欲；与这种过强的占有欲相呼应，在小说中出现了多位逃逸的女子。

由此，心理学家布隆代尔认为，使小说中的不同现象和人物彼此接近、相象的“普遍性、事物的本质”，可以归结为“普遍重复”的规律。重复是小说中的许多心理规律的根源所在。重复具有几种基本形式：遗传、环境的影响、本性。普鲁斯特小说所揭示的规律“适用于所有人和每个个人，因为对重复的观照告诉我们存在着一种人性”[102]。

的确如此。从效果上看，经过小说家大量的“物以类聚、人以群分”的工作，换言之，当我们仅仅注目于每个人物所参与的众多的类别，那么我们会感到，人物失去了其同一性而沦为变化多端的表象，处于一种“你中有我、我中有你”的状态。由于人人都具有错综复杂、互相矛盾的多重方面，从而他们总有可能在某些方面相象。因此，如果说到普鲁斯特人物的独特性，那么这种独特性首先在于每个人物都由众多侧面构成。如同万花筒的图象，随着角度与光线的变换而变换模样。事实上，普鲁斯特写作的一个重要趋向在于，不断增加人物的新的侧面，从维尔迪兰夫妇（这对夫妇在对沙龙常客萨尼埃特进行长期的恶意伤害之后，将自己的财产的一部分秘密拿出帮助这位破产的人物）到圣卢；在小说家写作（修改待出版的部分）的最后阶段，他仍在为圣卢勾勒其新的侧面[103]，在读者已经了解的这位出身高贵的人物的方方面面（对自己的出身的背叛，珍惜与朋友的友谊，具有献身精神，同性恋）之上，加上其具有的“残酷”和“背叛友人”的方面。由此看来，对不同人物的共同点的揭示，从效果上看起着消除人与人之间的差别和界限的作用，与此同时，也展现了人类灵魂的丰富性与复杂性。在这一意义上，X射线照片在此与万花筒的图案互相叠印在一起。

再来看普氏如何揭示万变中的不变——它也是X射线照相术的观照内容。

普氏非常注意展现人物造成的独特的第一印象（往往从主人公马塞尔的视角看出），这第一印象便构成了人物的“主导主题”(le leitmotiv)，随后人物的变化，则如同“变奏”。人物的同一性在马塞尔对人物的第一印象（一个由直觉把握的神秘瞬间）中已经暗中给出；可以说，从第一眼，主人公便在不自觉间为人物进行了X射线照相。如果说普氏的人物具有同一性，那么也是在丰富变化中保持的同一性。

无论如何，普氏的小说人物同时是个性化与多样性的人物，他们拥有恰似他所赞誉的艺术作品所拥有的品质。因此如果在通常　情况下以个性著称的艺术家，在普氏小说中同样分享一些共性，那么不是出于偶然，普氏以此揭示他本人塑造人物的手法，他如何使人物在纷繁的变化中保持同一性，也即他们的相对稳定的个性。拉贝玛的表演与埃尔斯蒂尔的绘画之共同点在于“同质”、“混融”[104]的效果。而在凡特伊的《奏鸣曲》的一个乐句和瓦格纳的《特里斯坦》的一个乐句之间存在着同一性，尽管前者表达的是与后者不相关的个人的梦幻，由此叙述者马塞尔认为他们之间存在着类似于祖孙的关系[105]。从凡特伊和瓦格纳的共同点，叙述者延伸至十九世纪的大艺术家、大作家的创作特点。他们的艺术给叙述者的印象首先是个性化(l’individualité)，在其他活动中无法显示的个性化；个性化的根源则在于火山爆发般的力量（某种特殊的快乐），这种力量有可能来自制作行为本身。与其说个性化，不如说丰富和多样化的个性：同一个人物的不同面貌，同一段音乐主题的变奏，同一个人物出现在不同的场景中。从而这些特性为小说中出现的虚构的人物和真实存在的大艺术家所分享：凡特伊、阿尔贝蒂娜、弗朗索瓦兹；瓦格纳，雨果，米什莱，巴尔扎克，等等。正像在普氏看来，艺术博物馆里，同一个时代的人物肖像，“具有家庭的表情，同样的色调”[106]。也可以说，普氏将自己塑造人物的方式投射到其他艺术家身上，乃至使其成为十九世纪大艺术家的创作规律。

的确，从普氏小说的总体写作倾向来看，所有的人物均走向越来越多样化的状态。从某种意义上说，普氏的小说似乎处于一种矛盾中，主人公希望通过艺术来表达个性和差异（质的差异），但当他最终走向艺术并实现自己的艺术，他所揭示的却是在人性相同基础上的多样化(variétés)和多样性(diversités)。对个性的呼吁和所揭示的共性似乎在进行着持续的抗衡。人物的本性在不断得到揭示的同时，不断被与其相反的特性均衡。巴尔特曾指出普氏作品中的“颠覆叙述”[107]；仿佛从寻求个性和差别出发的探索，最后发现的却是事物之间深层的共性和在一定程度上差别的消失。仿佛深层的个性即普遍性；一旦达到深层的个性，便消除了个人与他人的差异。因此，普氏的小说最终达到的是建立在人与人之间的共同点基础上的对灵魂的丰富性和多样性的开发。它既是对个性的深层开发，同时也是对普遍的人性的深入体验。这一矛盾，有可能是表面的（作品具有深层的统一性），也有可能是根本性的（由写作本身的演变造成，因此也是不可避免的）。有可能，一方面，普氏确实从始至终认为每个人具有相对而言明显的个性，如同瓦格纳的牧人之歌，虽有多番变化却不失其同一性，如同材质（石、木等）上的不同。这一点可能与他的直觉有关：他相信对事物和人物产生的第一印象，甚至视错觉所揭示的秘密，他在时间中的寻找最终证明这种原初印象的正确性。另一方面，也有可能在写作过程中——写作使人深入体悟真实的存在状态，在他最初的构思与写作的发展之间产生了某种偏差，那就是他的眼光发生了改变：伴随着差别不断被抹去，他越来越多的看到人性的共同方面。普氏本人是肯定作品本身的演变的，甚至强调作品的“事后的、非人工的统一性”[108]；作为处于生成变化中的、非逻辑的生命载体，它同样承受时间的作用。

在小说中，与X射线照相术相对的，是事无巨细地记录事物外部特征的眼光和写作方法。一方面，普氏以龚古尔兄弟的日记为代表，他称其作者为“回忆录作者”，他们所采用的主要方法，是观察和对细节的记录。另一方面，还有在普氏看来无选择地记录表象的“电影镜头”：“有些人想让小说是一种展示事物的电影镜头。这种观念是荒谬的。没有什么比这样一种电影视观离我们所感知的现实更遥远的了”[109]。而且普氏心目中的回忆录和电影镜头一样只记录局部，形成不了整体画面。就对内在现实的探索而言，X射线照相与望远镜的效果非常接近。

（四）望远镜：探索已消逝的内在世界

1922年，普鲁斯特去世前的几个月，在一封信中，他指出，其书“整个出自对一种特殊的感官的运用……使人理解这种感官之所以然的最佳意象（很不完善），也许是一架瞄准时间的望远镜的意象，因为望远镜显示出一些肉眼看不见的星辰，并且我努力……在意识中显示一些无意识的现象；这些无意识的现象，由于完全被遗忘了，有时处于非常遥远的过去。”[110]由此可见，对于普氏而言，望远镜是一件举足轻重的视觉工具，甚至整部小说出于对其运用。

据通常的看法，望远镜(le télescope)由一位荷兰眼镜商利佩歇（Hans Lippershey, 1570–1619）最初制造出来。伽利略（Galileo Galilei, 1564–1642）于1609年首先将其用于天文学。通过天文望远镜，人们甚至可以看到已消失了的星体的幽灵。望远镜具有拉近远处事物，乃至已消逝了的事物的功能。普氏所谓的瞄准时间，特别指过去的时间，在其中贮藏着被遗忘了的重要内容。因此，普氏首先是在这一意义上十分重视这种独特的视觉工具。在他那里，人的精神世界广阔无比，如同深远的宇宙空间，许多过去的事件，虽已被遗忘，却仍然作为无意识的内容遗留其间。因此，如何在意识中显示一些无意识的现象，换言之，如何探寻精神世界并复活某些无意识的现象，便成为小说家关注的重要问题。其次，普鲁斯特在此表达了对于某些现象，人的感官，特别是视觉的有限性，除了先天不足（视力上的差异），还有后天因素（认识世界的方式）形成的障碍。特别是理智的局限性。关于这一点，很可能普氏参考了叔本华《作为意志和表象的世界》补充部分中“论理智之基本缺陷”一节的内容，正是在这一节哲学家五次运用望远镜的比喻[111]。

在小说中占据重要地位的玛德莱娜点心的段落，显示的正是这样一个成功运用望远镜穿越遥远空间距离，探索肉眼无法抵达的无意识的星际的过程。在这一段落中，小说家特别区分了两个相关概念（更确切地说，两种用来探索过去的可能的工具）：理智(l’intelligence)和心灵(l’esprit)。法语中l’esprit（心灵）一词，有着比l’intelligence（理智）一词远为丰富的含义。在法语中心灵(l’esprit)一词源自拉丁文的spiritus, 含义为souffle(呼吸)；基于这一原初含义，l’esprit可以指：灵气、圣灵、精神、才情、脑筋、意念，等等；其反义词则为：肉体、物质、愚钝、重拙，有形等等。《圣经》中l’esprit指的是上帝的气息(Souffle de Dieu)[112]。由于它首先指的是一种灵气，因此可以视为一种介于物质与精神之间的东西。作为气息，它是可感的；然而却又无形而轻盈（具有某种形而上的特色），没有通常物质的重力和固定形态。在严格的意义上，理智指的是人的全部智力活动，其目标在于获得观念和理性认识；与理智相对的是感觉和直觉[113]。

在玛德莱娜点心的段落中，心灵一词同样有着丰富的含义。如果理智基本上是一种思维工具，心灵则不同。在普氏那里，心灵是用来发现真理的工具——在这一意义上，它是探寻者；与此同时，它又是探索的对象，普氏称其为“幽暗之乡”。普氏以此表明这样一重寻找的困难之处。在这层意义上，心灵似乎是包含了意识和无意识的更无限的世界。与理智和心灵对应，普氏发展两种记忆的思想：自主的记忆(la mémoire volontaire)和不由自主的记忆(la mémoire involontaire)[114]。前者为理智的记忆；后者则为探索心灵的结果。仅从对两种回忆方式的命名来看，普氏显然受到叔本华的影响。普氏的形容词“自主的”与“不由自主的”,与名词“意愿vouloir和意志volonté”为同族；而这两个两个名词为叔本华哲学的关键词，从这个角度看，involontaire可以理解为：不受意志、意愿控制的记忆。其次，其性质上的区分，类似于叔本华关于理智(l’intellect)与直觉(l’intuition)的区分有关的内容。哲学家本人曾指出，其哲学的主要特征在于有力地建立了抽象认识与直觉认识的反差[115]。思维是单一向度的，直觉却是三维的[116]。思维只能在连续的时段中认识事物，直觉却可以在瞬间从整体上把握事物；普氏的不由自主的记忆复活的恰恰是完整的过去的世界。其次，普氏所强调的玛德莱娜点心带来的“美妙的愉悦感”，一种“在时间之外”的感觉，与叔本华对纯粹观审的分析非常相像，由于“艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常住的东西……使时间的转轮停顿了”[117]。最后，普氏对视觉、嗅觉、味觉在探索过去世界中所起作用的高度重视，与哲学家对直觉认识的推崇一致。叔本华指出：“一切真正的艺术只能从直观认识出发，而决不能从概念出发”[118]，以及“我们的理智世界的建筑立于直觉的世界之上。”[119]直觉所提供的知识是可以深入下去的，概念却不然。在《作为意志和表象的世界》的补充部分，他明确指出：“直觉不只是任何知识的源泉，它也是知识本身；它是惟一无条件地真实的知识，惟一纯洁的，惟一真正名副其实的知识，因为惟有它使我们在本然的意义上看见，惟有它能够真正地被人吸收，深入人的全身心，人可以真正称之为自己的知识。相反，概念则以人为的方式展开；它们是些关系部件。”[120]这一思想与普氏关于两种记忆的看法一致，不由自主的记忆是可以深入探寻的，自主的记忆则不然。而普氏所描述的玛德莱娜点心带来的快感，有些类似于基督教神秘主义者描述的心灵之镜中出现上帝的影像时的陶醉。

在这一段落中，普氏尤其强调的是“气息和味道”(l’odeur et la saveur)以及它们那“近乎不可触知的小水滴”，它们显然与l’espirt一词的“灵气”的含义有着密切的关系。正是它们“支撑起回忆的巨厦”。从而小说家将整个回忆的世界建立在轻盈的气息之上。一方面，它令人联想到《创世记》中的“灵气”；另一方面，则令人想起《福音书》中耶稣在水上行走——将信仰建立在某种与大地的坚实形成对照的柔软、流动、变动不居的东西之上。

从玛德莱娜点心达到遗忘的贡布雷的世界，再由贡布雷延伸至《寻回的时光》，这一切均出自望远镜——对遥远的、遗忘的过去的探寻。小说家用望远镜进行的探寻，显示为从印象出发，逐步发现这印象所归的世界的过程。遥远和遗忘（已消逝）的双重性决定了运用望远镜的必要性。个人的过去，当然还有与个人的过去联系在一起的法兰西的过去。如果说万花筒向叙述者展现了一个接一个的房间，自主的回忆的产物；望远镜则使他深入发掘玛德莱娜点心带来的快感的原因，直至复活整个贡布雷的世界。而贡布雷包含了整部《追寻》世界的萌芽，它是一个母腹。

从叙述者本人的角度看，使其保持同一性的正是他的看的方式。尤其涉及从过去和现在某种感觉的共同性质，游离出它们的共同本质[121]。支撑主人公寻找的，是印象和偶然体验的在时间之外的快感，而非通常认为的更加准确可靠的理智。

就X射线照相和望远镜的关系而言，两件视觉工具可互相参照。X射线透视是对望远镜发现的规律的延伸，从某种意义上说，将用望远镜发现的心理规律延伸至沙龙中的人物。二者的认识对象同样涉及内在世界，前者侧重于揭示不同人物的丰富的内在世界，后者则侧重探索叙述者个人的内在世界，不过普氏认为后者是前者的基础:“人是无法走出自己的存在物，他只能在自己身上认识他人；如果他说出相反的看法，那么他是在撒谎。”[122]对于个人心理世界的探索，普氏所强调的是从个人的痛苦中提炼出一些普遍规律，这些普遍规律涉及记忆、认知、爱情与嫉妒、心灵的间歇性、不由自主的记忆的作用、双重自我的理论，等等。两种工具带来的快感具有相似性，但望远镜的发现更具本质性。两种工具之间有着经常性的往来。小说家的做法在于，通过认识深层自我来认识他人，乃至人。望远镜带来的乐趣与X射线照相带来的乐趣的相同之处在于，复活一个间歇性的人物，一个以事物的普遍本质为养料的人物。

普氏本人曾在与显微镜的区别中强调其本人在写作时所使用的望远镜。“甚至那些赞成我对真理的认知的人……祝贺我以‘显微镜’发现了这些真理，而相反我用的是一架望远镜，以便看见一些实际上非常小的事物，小是因为它们位于非常远的地方，而它们每个都是一个世界。”[123]正是在这一意义上，普氏将大艺术家的创作，喻为带领我们“在宇宙星际展翅翱翔”[124]。如果普氏以自己过去的生活为创作的原材料，那么他首先要解决的是，如何打开通向过去的那道看不见的门，如何使过去作为一个与现在不可分的整体（而非破碎的和孤立的概念）涌现。整体感对于小说家来说举足轻重；他将自己的作品喻为一块被迫切割成小块的壁毯[125]、一座（未完成的）大教堂[126]等，无不与此有关。实际上，显微镜也是用来放大的，不过其放大的往往是事物的细节。

（五）内在阅读

镜之映照能力归结为眼光的改变。在小说中正是小说家所使用的不同的视觉工具使他对不同现象的描写具有了统一性和个人色彩。有意味的是，无论是幻灯机、望远镜，还是其他视觉工具，由于镜片的作用，虽拉近了对象，却也由于间接化/幻化而改变着对象。

小说之镜通过一组视觉工具，纳入了生活的方方面面和其整体状态。虽然小说提供的只是透过某些纯净的镜片看到的影像，由于其清晰、全面，却能够向我们揭示生活的真相。也许这便是虚构的魅力所在。普氏的视觉工具向我们展示的是时间，通过光线变化显示的时间，以及通过不变显示的超越时间的东西：一些心理规律和某种永恒；而这则取决于文学与时间抗衡的功能。

最终，作为视觉工具的作品用于让读者依此进行内在阅读：“作家的作品不过是一种视觉工具，他把它给予读者，以便使他能够辨认没有这本书他有可能看不见的自己身上的东西。”[127]作为帮助读者进行自我阅读的视觉工具，确切地说，一种特殊的镜片：“我的书只是一种放大镜，如同贡布雷的眼镜商递给一位买主的放大镜”[128]，因此书的一个重要品质在于其清晰度。与其相对的品质，则是模糊。对普氏而言，模糊是一种负面的品质。为此小说家在不排除自己提供的镜片不适合某些读者（由于书对于天真的读者过于巧智、过于晦涩而无法看清）的同时，为不同读者提供了多种可供选择的镜片[129]。在这一意义上，作品如同一面使读者自鉴之镜。内在阅读是一种由外而内的过程，普氏将其作为视觉工具的作品递予读者，以便他们以其深入阅读各自的精神世界。从而完成人认识世界的全过程，由人而我，由我而人的不断往复和深入的过程。

结论

曹雪芹的风月宝鉴与普鲁斯特的视觉工具的基本共同之处，在于二者都与“看、照”有关，且具有治疗的作用。而治疗对象，主要是眼疾，这意味着改变眼光、增强视力：外视（认识世界）与内视（认识自我）。

为了将错综复杂的大千世界纳入自己的镜中，他们都不满足于简单的反射镜的比喻，而是使用更具个性的、与他们各自的眼光相一致的镜喻。因此小说之镜首先是小说家之心识或曰个人眼光的映现，是对作品的隐喻，无论它所拥有的是正反两面还是多面（多镜头），都体现了小说家心目中的小说之镜的用途，确切说体现了其小说观念。

看的问题的重要性，从根本上说是一种世界观的问题。两位小说家均从人的生存的角度，以作为整体的生活作为观照对象。他们的双面镜或视觉工具，有效地向我们显示了他们眼中的大千世界。与此同时，两位小说家均将对其作品的可能的阅读纳入作品，并将阅读视为由读者心识决定的内在阅读；这一点意味深长，小说如同反射镜，镜中映出的是照镜者的心识：无论洁与污，镜都一无例外地接纳、发射。曹雪芹的风月宝鉴对于不同人，有不同的照法；小说家明确指出贾瑞的照法不可取。普鲁斯特则指出，他的视觉工具对于某些读者而言，可能并不适用，因为读者本身视力（智力）有限。由于他们将从作者到读者，从写作到阅读的过程，作为一个整体呈现给我们，从而他们提供的小说之镜，具备了不同寻常的“自足性”。两位小说家都非常重视内在因素的作用，这一点无疑与佛教和西方基督教神秘主义对内求的强调有关。

从小说中主要人物（贾宝玉和马塞尔）的生命走向来看，成为小说家的过程，在两位作者那里，均显示为一种“离染”和走向“觉醒”的过程，无论是贾宝玉的“出离红尘”还是马塞尔的“远离社交界”。在这一意义上，小说类似于一面心镜，佛教、道家、基督教神秘主义意义上的心镜，心作为虚空灵明之体，具有非凡的接纳能力。不过小说家普鲁斯特和曹雪芹一样，保持超脱状态，不是为了在心灵中接纳上帝或神，而是为了以明净的小说之镜来接纳大千世界的影像，自然包括风月情、生死关。他们充分利用“镜”的制造幻觉和“物来悉照”的特性，在自己营造的小说空间纳入（再造）所有的奢华与颓败，从知、欲、智三方面尽显人生百态。也正是由于超脱，使他们能够站到生活之外看生活，将生活视为幻景或梦，并对其进行相对而言客观的观照与展现。这样的小说可以说是无欲之静观的产物。

当我们探寻两位小说家所使用的镜喻之源，不难发现其镜喻凝聚了来自各自文学和文化传统的诸多内容。不过，从某种意义上说，两位小说家分享来自佛教与西方基督教神秘主义相交合的某些思想的启示，尤其是对幻的认识。这一点在曹氏的小说中体现为佛教思想的影响；在普氏那里，则经过叔本华对印度哲人的感悟。对幻的认识恰与小说作为虚构的产物（小说中的一切不过为“空虚幻设”的镜中之像，或由小说家的心智的幻灯打出的一方方彩画）的属性一致，这带来双重自由：心灵的去染和文思的舒展。可以说在他们的小说中，“镜”所自有的距离感、接纳性得到最为充分的展现。从制造风月宝鉴者之名“警幻仙姑”和镜像的虚幻性，不难得出小说“以幻警幻”的特性。在《寻回的时光》中，普氏指出“真正的生活，最后发现的和得到澄明的生活，从而惟一完满经历的生活，是文学”[130]，他所表明的，仍然是虚构的小说之镜的“醒人眼目”的作用。与此同时，对人生的重重幻觉的认识与揭示并不排除对人间的留恋，两部作品都流露出一种“幽微灵秀地、无可奈何天”的叹惋情调。无论两位小说家的人生经历如何，相同的是他们最终均走向文学，表现出对人生的无限留恋。哪怕宝玉出家，小说家本人并未如此，而是尽力展现女性之美、人生的悲欢离合。哪怕马塞尔否定了爱情和社交，小说家仍然细致地写出爱情与社交唤起的冥想，而使某些美妙的瞬间成为永恒。写作是对生活的清醒的认识再加上爱与同情怜悯的结晶。它将作者在痛苦中所理解的人生真谛展现给陌生的、未来的读者。

从本文的探讨，也可看到两位小说家在运用使人“换新眼目”的镜子或视觉工具比喻其作品时的不同之处，曹氏以一柄双面的风月宝鉴，表达多重含义，蕴涵生活、写作、阅读诸多方面，以少总多，因此具有高度的凝练性；看似简易便利（仅只正反两面），实则复杂，留给读者充分的层层发掘、渐次感悟的余地。普氏则将镜子的比喻限于心灵的净化，并以多重视觉工具分别观察不同对象，以构成对生活的整体反映；工具虽繁多，但运用起来却比较简易，作者已为读者进行了大量分门别类的展开工作。

最后，如果采用一种比喻的语言来形象地展现两位小说家的工作，那么可以将他们视为摆弄一柄双面镜和一组视觉工具的人；曹雪芹的形象应当非常接近小说中为贾瑞送上风月鉴的道士，普鲁斯特则近乎于贡布雷的眼镜商。实际上，两位小说家都颇具反讽色彩，在这一点上，更像曹雪芹的跛道：他们智慧而狡黠，在多层面上与读者游戏；不过在对自己的人物大加反讽的同时，并未将自己的化身（贾宝玉或马塞尔）排除在外；从而使他们的作品在醒人眼目的同时，具有感人的力量：他们和我们所有人一样，拥有残缺的人生，却不满足于人生的残缺，而是以自己的心血养育出一部具有永恒生命的美丽作品。

原载：《阿尔卑斯》

[1] 指风月宝鉴。

[2] À la recherche du temps perdu, II, Édition publiée sous la direction de Jean-Yves Tadié, Paris, Pléiade, Gallimard, 1988, p. 623. 除注明其他出处，本文《追寻》引文均根据伽里玛出版社1987‒1989七星文库本（四卷）译出，简称RTP。参见《盖尔芒特家那边》（以下简称《盖尔芒特》），潘丽珍、许渊冲译，译林出版社，1990年版，第322页。

[3] 乐黛云在《中西诗学中的镜子隐喻》一文中，细致地探讨了中西镜喻的差别，并将其归结为中西思维方式和中西诗学着重点的不同。参见乐黛云：《比较文学与比较文化十讲》，复旦大学出版社，2004年版，第87‒101页。

[4] 本文中《红楼梦》引文，凡未注明，均采用《国初钞本原本红楼梦》（卷首有戚蓼生序，有正书局小字本。简称戚正本）文字，必要时参考《脂砚斋重评石头记》，人民文学出版社，2006年版，简称庚辰本；《脂砚斋重评石头记甲戌校本》，邓遂夫校订，作家出版社，2000年版，简称甲戌校本；《八家评批红楼梦》，冯其庸纂校订定，陈其欣助纂，以程甲本为底本，文化艺术出版社，1991年版，简称冯校本；《红楼梦》（《八十回石头记》），周汝昌汇校，人民出版社，2006年版，简称周校本。

[5] 本文采用周克希独译的这部长篇小说的总译名和各卷译名，上海译文出版社，2004年版。

[6] 《古代汉语词典》，商务印书馆，1998年版。

[7] 大卫•霍克思(David Hawkes)的英译本注意到这句诗中“菱花”的双重含义，将其译为caltrop-glass (菱花镜), The Story of the Stone, Volume I (‘The Golden Days’), Penguin Books, 1973, p. 56. 李治华、雅克琳•阿蕾扎艺思(Li Tche-Houa et Jacqueline Alézaïs)的法译本则完全忽略了“菱花”的双重特指，将其译为la fleur（花），Le Rêve dans le pavillon rouge (I), Pléiade, Gallimard, Unesco, 1981, p. 20。

[8] 参见冯校本（上），第7页，张新之对“英莲”的评点。

[9] 甲戌校本、周校本的“凡例”第一条“红楼梦旨义”介绍了小说多个题名的寓意和来历。关于《风月宝鉴》，一方面作者指出其寓意在于“戒妄动风月之情”，另一方面又指出了其在小说中的出处，“贾瑞病，跛道人持一镜来，上面即錾‘风月宝鉴’四字，此则《风月宝鉴》之点睛。”在小说开头处空空道人与石头的对话之后，关于该书的一系列书名，作者明确指出，“东鲁孔梅溪则题曰《风月宝鉴》”。

[10] 《佛教小辞典》，杜继文、黄明信主编，上海辞书出版社，2001年版，第444页。

[11] 同上书，第233页。

[12] 《成唯识论校释》，[唐]玄奘译，韩庭杰校释，中华书局，1998年版，第690页。

[13] 同上书，第579‒580页。

[14] 参见钱钟书：《谈艺录》（补订本），第305–306页。

[15] 《唐人小说》（汪辟疆校录），上海古典文学出版社，1955年版，第10页。

[16] Florence Hu-Sterk（胡若诗）, «Miroir et connaissance dans la poésie des Tang»,Études chinoises, vol. no 1, 1987, p. 29.

[17] Alex Wayman, «The Mirror as a Pan-Buddhist Metaphor-Simile», History of Religions, Vol. 13, No. 4. (May, 1974), p. 251−252.

[18] Henri Morier, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, p. 427.

[19] Voir Lucien Braun, «Speculum fallax», Miroir-reflets: Esthétiques de la duplicité, Presses universitaires de Strasbourg, 2003, p. 351-354.

[20] “国家篇”(596E,597C-E)，《柏拉图全集（第二卷）》，王晓朝译，人民出版社，2003年版，第614-616页。

[21] Platon, «Alcibiade» (133a - c), Œuvres complètes I, Pléiade, Gallimard, 1950, pp. 246-247.

[22] 在世时间不详，洛思将其定为“好像是五世纪晚期”。

[23] 以上引文见[英]安德鲁•洛思：《神学的灵泉：基督教神秘主义传统的起源》，孙毅、游冠辉译，中国致公出版社，2001年版，第105、226页。

[24] Anne-Marie Baron, «L’Homme miroir», Penser avec Balzac, Christian Pirot, 2003, p. 78.

[25] Philippe Sollers, Illuminations à travers les textes sacrés, Robert Laffont, 2003, p. 141-142.

[26] 同上。

[27] Franz Pfeiffer, The Works of Meister Eckhart, Kessinger Publishing, 1997, p. 384.

[28] Lucien Braun, «Speculum fallax», op. cit., p. 354.

[29] Frédéric Lenoir, La rencontre du bouddhisme et de l’Occident, Albin Michel, 2001, p. 117.

[30] Anne Henry, «Proust lecteur de Schopenhauer: les limites d’une fascination»,Schopenhauer, Herne, 1997, p. 363.

[31] Maurice Élie, «Schopenhauer, philosophe de la lumière, de la vision et des couleurs», Schopenhauer, op. cit., p. 16.

[32] Arthur Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, PUF, 1966, 2006, p. 1109. 下划线为笔者加。

[33] 巫白慧：《印度哲学——吠陀经探义和奥义书解析》，东方出版社，2000年版，第3、297页。

[34] 同上，第297-299页。

[35] 叔本华, , ：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，杨一之校，商务印书馆，1997年版，第531页。

[36] 《佛教小辞典》，第272页。

[37] 《作为意志和表象的世界》，第250页。

[38] 庚辰本、冯校本中“孽”为“业”：冤业之症。

[39] 《古代汉语词典》。

[40] 冯校本（上）中前一句“姊弟”处是“叔嫂”，当然指的都是凤姐和宝玉；后一句冯校本中为“通灵玉蒙蔽遇双真”。

[41] 这一句在冯校本（上）中是“拉了黛玉的手”，第573页。

[42] 同上，第326页。

[43] 戚正本，卷二，十五回，第五页。

[44] 冯校本（上），第323-330页。

[45] 冯校本（上），第125页。

[46] 《四书五经》（上），《中庸章句集注•序》，朱熹注，第1页。

[47] 参见杨义：《中国古典小说史论》，中国社会科学出版社，2004年版，第468‒473页。

[48] 甲戌校本、庚辰本、冯校本、周校本中此处均为“灌”字，因此很可能乃作者原笔。

[49] 戚正本无“太虚”二字，庚辰本、甲戌校本、俞校本等均有。对太虚幻境的分析，详见第七章第一节。

[50] 杨义：《中国古典小说史论》，第614页。

[51] 同上，第611–612页。

[52] 《佛教小辞典》，第582、271页。

[53] 《〈维摩诘经〉导读》，谈锡永主编、导读，中国书店，2007年版，第87页。

[54] 陈钟凡：《两宋思想述评》，东方出版社1996年，据商务印书馆1933年版编校再版，第221‒222页。下划线为笔者加。

[55] 参见冯友兰：《中国哲学史》（下册），第752‒753，第765‒768页。

[56] 转引自《庄子集解、庄子集解内篇补正》，《庄子集解内篇补正：德充符第五》，刘武撰，中华书局，1987年版，第125页。下划线为笔者加。

[57] Alex Wayman, «The Mirror as a Pan-Buddhist Metaphor-Simile», op. cit., p. 256.

[58] 《〈楞伽经〉导读》，谈锡永主编、导读，释素闻释文，中国书店，2007年版，第255、96页。

[59] 神秀：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使有尘埃。”慧能：“菩提本非树，明镜亦非台。本来无一物，何处染尘埃？”

[60] Anthony C. Yu, Rereading the Stone: Desire and the Making of Fiction in Dream of the Red Chamber, Princeton University Press, 1997, p. 147.

[61] 参见冯友兰：《中国哲学史》（下册），第780–791页。

[62] 张玉林：《漫谈〈金刚经〉〈心经〉〈坛经〉》，宗教文化出版社，2003年版，第241页。

[63] 巫白慧：《印度哲学——吠陀经探义和奥义书解析》，第344、345页。

[64] 同上，第344页。

[65] 冯校本（上），第一回，第22页。

[66] 张玉林：《漫谈〈金刚经〉、〈心经〉、〈坛经〉》，第31、65页。

[67] 《庄子集解•庄子集解内篇补正》，第75页。

[68] 甲戌校本（邓遂夫：“走出象牙之塔——《红楼梦脂评校本丛书》导论”），第14页。

[69] 孙逊：《红楼梦脂评初探》，上海古籍出版社，1981年版，第3页。

[70] 此乃甲戌校本、周校本文字，戚正本、庚辰本、冯校本相应文字均为：“谆谆警戒”。

[71] 以上三条引文见戚正本，卷二，十二回，第四页；卷三，二十二回，第五页。

[72] 冯校本（上），第一回，第5页。

[73] RTP, IV, p. 489–490. 参见《重现的时光》（以下简称《重现》），徐和瑾、周国强译，译林出版社，1991年版，第217页。

[74] RTP, I, p. 545.

[75]《去斯万家那边》，周克希译，上海译文出版社，2004年版，第13页；参见《在斯万家那边》，李恒基、徐继曾译，1989年版，第10页。

[76] 同上，第11页；参见上书，第9页。

[77] Dictionnaire encyclopédique, Hachette, 2002.

[78] David Mendelson, Le verre et les objets de verre dans l’univers imaginaire de Marcel Proust, José Corti, 1968, p. 104.

[79] RTP, II, p. 712. 参见《盖尔芒特》，第412页。

[80] Ibid., p. 194. 参见《在少女们身旁》（以下简称《少女们》），桂裕芳、袁树仁译，译林出版社，1990年版，第396页。

[81] Ibid., p. 712-713. 参见《盖尔芒特》，第412页。

[82] Ibid., p. 712. 同上。

[83] RTP, IV, p. 503. 参见《重现》，第230页。

[84] 《去斯万家那边》，第9页；参见《在斯万家那边》，第7页。

[85] Michel Erman, L’œil de Proust: Ecriture et voyeurisme dans A la recherche du temps perdu, Editions A.–G. Nizet, 1988, p. 36.

[86] RTP, I, p. 507–508. 参见《少女们》，第76页。

[87] Ibid., p. 508. 同上。

[88] RTP, III, p. 139–140. 参见《索多姆和戈摩尔》（以下简称《索多姆》），许钧、杨松河译，译林出版社，1990年版，第138页。

[89] RTP, IV, p. 297. 参见《重现》，第29页。

[90] RTP, I, p. 53. 参见《去斯万家那边》，第59页；《在斯万家那边》，第55页。

[91] RTP, IV, p. 461. 参见《重现》，190页。

[92] Ibid., p. 296–297. 参见上书，第29页。

[93] Ibid., p. 296. 参见上书，第29页。

[94] Ibid., p. 477. 参见上书，第206页。

[95] RTP, I, p. 336. 参见《去斯万家那边》，第378页；《在斯万家那边》，第339页。

[96] RTP, III, p. 259. 参见《索多姆》，第259页。

[97] RTP, II, p. 148. 参见《少女们》，第347页。

[98] RTP, I, p. 120, p. 281. 参见《去斯万家那边》，第135、317页；《在斯万家那边》，第123、284页。

[99] RTP, III, p. 669. 参见《女囚》，周克希、张小鲁、张寅德译，译林出版社，1991年版，第159页。

[100] RTP, II, p. 875–876. 参见《盖尔芒特》，第579页。

[101] RTP, III, p. 288–292. 参见《索多姆》，第289–293页。

[102] Charles Blondel, La Psychographie de Marcel Proust, Librairie philosophique J. Vrin, 1932, p. 147.

[103] Voir Nathalie Mauriac Dyer, Proust inachevé. Le dossier «Albertine disparue», Honoré Champion, 2005, p. 198–209.

[104] RTP, II, p. 351. 参见《盖尔芒特》，第43–44页。

[105] RTP, III, p. 664–667. 参见《女囚》，第153–157页。

[106] RTP, I, p. 19. 参见《去斯万家那边》，第23页；《在斯万家那边》，第21页。

[107] Nathalie Mauriac Dyer, Proust inachevé, le dossier «Albertine disparue», op. cit., p. 192, p. 209.

[108] RTP, III, p. 667. 参见《女囚》，第156页。

[109] RTP, IV, p. 461. 参见《重现》，第191页。

[110] Correspondance générale de Marcel Proust, t. III, Plon, 1930‒1936, pp. 194–195.

[111] Le monde comme volonté et comme représentation, op. cit., p. 824–836. 普鲁斯特的望远镜与哲学家的有很大区别，但仍存在某种亲缘关系。

[112] Voir Le Nouveau Petit Robert, 1967, 1993, 2002.

[113] 同上书。

[114] Contre Sainte-Beuve, précédé de Pastiches et Mélanges et suivi de Essais et Articles, Gallimard, 1971, p. 558, et RTP, I, p. 43 (la mémoire volontaire).

[115] Le monde comme volonté et comme représentation, op. cit., p. 768.

[116] Ibid., p. 824.

[117] 叔本华：《作为意志和表象的世界》，第258–259页。

[118] 同上书，第98页。引用时略有改动。

[119] Le monde comme volonté et comme représentation, op. cit., p. 747.

[120] Ibid., p. 754.

[121] RTP, IV, p. 468. 参见《重现》，第197页。

[122] RTP, IV, p. 34. 参见《女逃亡者》，刘方、陆秉慧译，译林出版社，1991年版，第31页。

[123] RTP, IV, p. 618. 参见《重现》，第343页。

[124] RTP, III, p. 762. 参见《女囚》，第251页。

[125] Contre Sainte-Beuve, précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles, op. cit., p. 557.

[126] RTP, IV, p. 610; Stéphane Chaudier, Proust et le langage religieux. La cathédrale profane, Paris, Honoré Champion Éditeur, 2004.

[127] RTP, IV, pp. 489–490. 参见《重现》，第217页。

[128] Ibid., p. 610. 参见上书，第335页。

[129] Ibid., p. 490. 参见上书，第218页。

[130] RTP, IV, p. 474. 参见《重现》，第203页。

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