作者：酱牛腱

封面来源：北京《世界漫画塾》

去年十月底，在北京电影学院举办了持续一周的《世界漫画塾》系列讲座。本次讲座由动画大师月冈贞夫和东京大学大塚英志教授领衔总计五位老师，面向北影漫画专业学生，从多个角度展开了生动有趣的漫画创作教学。由于这次讲座目的更多地偏向于实际创作技法，且教学过程中大量结合实例分析和学生作品的评论修改，并不适合以文字直接进行全程repo。《世界漫画塾》以《世界漫画学堂》为名，在天闻角川官网有全长十课的网上教学页面，有兴趣的朋友不妨搜索看看。而蹭听全程的Anitama则会摘取其中几点老师们反复强调的重点技法进行分析，试图折射出漫画，尤其是日本漫画所擅长技法带来的独特阅读效果。

这次系列讲座中，尤其受到欢迎的是现在北京外国语大学任教的浅野龙哉老师的漫画分镜课程。他的课程不仅有理有据简单易明，更是通过现场修改学生作业并进行讲评，给到学生一个十分直观的提高图景。而浅野老师对于学生作品的分镜反复强调的注意点之一是：单格构图，不要在毫无思考的情况下就把人物放在格中的中心线上。

在大塚教授的认识中，日本漫画有别于他国漫画的重要技法之一，就是对于单格内构图的中心线式/非中心线式的灵活运用。天闻角川上教程的第一课也以中心线问题起步。为什么中心线这么重要？

从大背景而言，我们熟悉的传统手绘动画和漫画，都会面临一个所谓“次元不足”的问题。通过二维平面绘画进行创作和鉴赏的动画和漫画，表现的绝大部分都是和现实生活相同的三维空间加时间的世界。那么我们很容易发现，空间方面，手绘动画是平的，自己只有二次元，为了表现三次元你就缺一维。缺的这一维也就是所谓的Z轴、画面深度。大量的绘画技法被开发出来解决这个问题，最为人所知的技法莫过于透视法——近大远小，符合我们肉眼观察世界的规律。

而时间上，动画有着和动画播送时间相对应的时间轴，来控制观众的观看时间。而漫画这方面就较为先天不足，尽管有着顺序阅读这个方向性上的时间提示，但是具体要如何控制读者的阅读时间？尽管不能如动画和电影这种自带时间轴的媒体形式控制得这么精确，但漫画家同样会通过一些技法，对读者的阅读节奏进行一定程度的调节：“我没法精确到让你这格看1秒，那格看0.6秒，但我可以让你这格看的慢点那格看得快点”。

那么很基本的问题来了，漫画里怎样的格子看得时间长怎样的时间短？我自己曾经在对方无准备的情况下问过一些喜欢漫画的朋友，不少人在没有思考的情况下脱口而出：大格子长小格子短。然而真的是这样么？我们看看下图：鸟山明在漫画的时间和空间表现方面，改进、新创了诸多手法。《龙珠》中后期的任一页抽出来都能用于解说多种最基本的漫画时间控制法。各位阅读下图时，也不妨试着数数自己看每格所需的时间：

配图：鸟山明《七龙珠》自右向左阅读

不出意外的话，至少左上最大这一格不是最耗费阅读时间那一格。一般而言，只要读者不是小朋友那样只看画不看字的类型的话，阅读漫画时在一格中所耗费的时间一般由“阅读那一格的文字所需的时间”所决定。这里的文字包括台词（包括上图第三格中的纯标点）和拟声词。

为啥明明是漫画，文字却在阅读时间中占据主导？理由很简单，读字比看画耗费时间，而读字需要视线聚焦，画对于焦点要求则不高。所以一般人阅读漫画时基本处于焦点看文字时余光看画的状态，而把文字读完所需时间往往长于把画看清的时间，所以基本上看完一格的文字时，这一格的画也早就被余光看完，可以移动去下一格了。这就是阅读时间主要受文字时间决定的理由。

当然说是说看画不需要聚焦，一些细节部分，比如角色表情，同样需要读者眯着眼睛看。由此诞生的一些技法类似于第一格：两个台词框分居两侧，读者的视线焦点从台词框移向下一个台词框时带过悟饭的脸，这样视线焦点三点一线，会让读者阅读时非常顺畅地移动眼球，这也就是所谓的“视线诱导”技法的一环。

需要注意的是，“视线诱导”经常被用于说明日本漫画的特色及优势，但是光看字面意思容易忽略的一点就是，这里诱导的视线不仅包括空间要素的“路线”，还包括时间要素的“移动速度”。下图以粗细来表达视线的移动速度，越粗的线表示视线移动越慢。

上图可以看出很明显的结论，文字密度越高的地方视线移动速度越慢（读字）。但是比如左页第一格的拟声词，和左页第二格的叹词这种相对偏短的文字，因为本身不需要读太久，其对于阅读时间的支配效果反而要弱于表情。尤其是这两格中使用的集中线，有着强调集中线中心处事物的效果，故而使得这两格中的巴菲迪与达普拉的表情阅读时间更长，这时的拟音和叹词由于都是单个音节且体积较大，反而可以在看俩人表情的时候用余光阅读完毕。

但是有趣的是，尽管大部分拟音文字很短，但依据场合不同，同样可以起到画所难以起到的诱导效果。我们看左页第三格，气功波轰击布欧的蛋的一格。

正常情况下，在背景有效果线引导时，人的视线会习惯性地跟着效果线走，也就是这格最开始的视线方向。但是拟音文字（ドン日语中的咚，撞击状）在这时体现了文字在画面效果中的特殊性：哪怕文字不在台词框内，直接在画上面还画得很花，人脑依然会把他主动作为文字处理。我们的脑不会把这一格的文字和画面直接看成一张整体的画，而是看成“画+文字”。举个不甚恰当的例子：画和文字在脑内是不同的图层。

不同图层有啥好处？对于文字进行处理时可以不用太多考虑背景的画的构图。上图的画诱导视线横向，字则是纵向排列且纵贯整格。视线的中途的急速转向，一横一纵没有圆滑连接，马上使得这一格的阅读时间变长很多。这和之前谈到的台词-表情-台词三点一线的顺畅视线恰好是相反的做法——有意使用直角的“不顺畅”视线，营造出同一格内有“两个时间段”的独特效果：横向的气功波飞行过程的是第一段时间，纵向的中弹后轰击效果是第二段时间。而拟音从轰击位置上面经过，导致读者在脑内读出“咚”的文字图层时，同样注视轰击位置的“火花”效果，达到音画效果的统一。当然，这个就已经不仅限于时间控制了。

第二节

上面我们提到了龙珠中使用的一个技巧：“一格中的两段时间”这一表现方式。这在漫画的时间控制手法中有着非常重要的意义。在日本现代漫画的历史中，我们可以用下面的例子来看看“时间段”表现的进化。

在较为早期的漫画中，比如手塚治虫，我们知道他是把电影的表现手法引入漫画并予以发扬光大的先驱。在他1947年的出道长篇作品、故事漫画的里程碑《新宝岛》中，有如下的两页：

这是再明显不过的利用电影表现手法的漫画。这一组分镜中的每一格都可以想象成电影/动画中的一格，并且可以轻而易举地把这组分镜利用想象还原为电影/动画之中的一个镜头。这是用多格表现一个时间段的表现手法。

这种手法从当代读者眼中看来或许有点冗长，但是对当时尚未习惯故事漫画的读者而言是有必要性的，其重点在于角色的“同一性”。当时尚属新颖形式的故事漫画，相比传统的四格漫画等，其故事性来自于角色登场数量的增加，不像老四格，角色总量很少，就那么几位在那演。而导入电影手法的效果之一则是镜头运用更为灵活，比如上图左侧的中远景的使用。角色多，镜头离得远，会有什么问题？那时还不习惯认人的读者（加之角色设计也还未成熟，这也是手塚之后使用明星系统——同样的脸演不同的戏的原因），如果你翻过来忽然就直接远景开车，读者们都不认识了，你谁啊？是新人还是之前的老角色？所以这种利用镜头的逐渐变化来反复告知这组镜头中的角色就是这个角色而不是别人的做法，就是对于角色的“同一性”的强调。之后随着读者漫画阅读能力的提升，角色设定能力的逐步成熟，读者能认得出这人是谁了。于是这类手法的必要性逐渐降低，类似于上图一般只需要右边最后一格和左边最后一格加上指路牌，就足以让读者理解。

随着读者理解能力的加强，多格表达时间段的手法自然就有了进化的空间。如上面一段最后举的例子，进化方向是使用少数格乃至一格来表现一个时间段。这个手法就没有专门举例的必要了，基本上普通的漫画都是此类做法。一格是一段时间，一格是一个镜头。格与格之间使用广义上的蒙太奇手法，来实现漫画独有的时间段衔接表现形式。

而这类手法的进一步进化，就是上期最后我们提及的，一格中表现多段时间的表现手法。我们为什么说这是进化？时间表现的最小单位从多格到一格到半格，最小单位越小，组合起来的做法就越灵活。越灵活的组合意味着越自由的构图和越可控的信息密度。如果说画材（包括CG）在内的进化是漫画技术上的进化的话，那么时间控制技巧的进化就是漫画手法上的进化。

理解到时间控制的意义后，我们终于可以回归到文章开头所提到的围绕中心线的表现手法了。单格构图中对于中心线的偏离，就是一种典型的单格内时间分段的做法。我们来看下面图例中两格的对比，设计的场景是主角转头向右看右边的美少女。由于并没有找到太合适的漫画图可以直接使用，只好委屈大家看看小编的灵魂画作。

鉴于小编的画力，我觉得大部分同学无法看出这两格有啥表现力上的区别，所以不得不用文字来进行追加说明。上图很明显，正好在画格的纵向中心线上，下图则偏离了中心线，退到了画格右侧。

这里的表现内容区别在哪呢？大家可以回想一下上节中分析视线诱导时的方法。上图美少女居于中心线，周边则是背景，整格没有台词。阅读此格时，读者首先看到的自然是美少女的侧脸，在视线焦点停留于美少女的表情时，余光已经把两侧不重要的背景顺便给看完了。这一格人脸位于中心线上，属于最为常见的构图形式。其阅读时间直接决定于看美少女脸的时间，这也符合了前面提到的最为常见的时间段表达手法：一格表一段。

但是下图偏离中心线的构图，表达的内容就不一样了。读者阅读此格同样先看到美少女侧脸，但是在焦点停留时，余光并没有办法把左边“不自然”的大块留白给看完。注意这个用词“不自然”，相对上图的经典中心线构图情况下的两侧“自然”留白。不自然的留白代表刻意的留白，刻意的留白在这里起到了一个奇妙的作用。余光无法把留白看完，导致读者看完美少女侧脸后，会视线左移，看一下这块留白区域。直到确认这块区域并不存在什么要看的东西，这一格才算阅读完毕。

从效果上来说，上图表现了“主角看了下右边的美少女”。而下图则表现了“主角看了下右边的美少女，之后看了下美少女的前方空间”。下图就是利用构图上对于中心线的偏离，进行一格内的视线诱导，从而实现在一格中表现两个时间段的效果。

考虑到视线的焦点和移动时间，进一步解释这两图的不同之处的话，上图表现了主角聚精会神观察美少女。这是因为代入主角的读者的视线焦点在美少女脸上，而只用余光观察周围。而下图则表现了主角观察美少女的途中，视线却被美少女所注视的前方空间所吸引，然而发现美少女前方并没有什么东西，从而领会到美少女原来是在发怔，看来她有心事，她一定是喜欢我。

当然，对于美少女的注视前方的心事的具体内容，肯定有人会认为小编是过度解读。但是我们需要注意的是，解释人人都有所不同是很正常的事情，漫画主角对于美少女的心事同样没有准确答案，他同样会做出自己的解释，这和此时读者的解释在时机上重合，导致读者的心理和主角的心理处于了同一状态，这正是所谓的“代入感”。“代入感”和“解释的空间”正是上节卖过关子的，“抒情”表现所需的重要要素。在下一节中我们会对此进行详述。

实事求是地说小编的灵魂画作说服力有限，大家不妨看漫画时寻找一下此类偏离中心线的构图，比如安达充老师，他对于这个手法炉火纯青。通过实例来体会一下此类构图起到如何的表现效果，然后对比一下，如果人物在画格中的位置有所移动的话又会产生怎样不同的效果。对比时需要注意的几点要素包括漫画的阅读方向，人物的朝向，以及“不自然”的空间存在于人物的哪个方向上。

第三节

通常而言，我们理解中的狭义的“抒情”，是和“叙事”相对的。当然相对并不代表不能相容，在文艺作品中，叙事和抒情基本上是兼有而共存的，只不过存在偏重。让我们先放下在理论和定义上的纠缠，把脑袋放空来进行个简单的比较：比如就文学而言，一般说来诗的抒情成分就会比小说在叙事上少一些，在抒情上多一些。同样地，言情小说比报告文学也会更加偏重抒情一些。这我相信恐怕大部分人在乍看之下都不会产生异议。

让我们维持放空的脑袋，来试图把这种比较引到漫画方面。哦等下，我们先不直接到漫画，我们用同为视觉艺术的摄影和摄像作为过渡。一张风景照，一段风景片，一般而言也似乎感觉上要比人物照和人物视频更为抒情。所谓触景生情嘛，是不是看着有那么点说服力？

那么从这些比较中所看出的，我们通常谈到的“抒情”到底是抒一些怎样的情感？比如前面提到的报告文学，乍看下抒情度不如言情小说，不如诗歌。但是包括小编自己在内的很多人，都有读报告文学泪流满面的体验。同样的，人物片看哭的人绝对不在少数，但你说看风景片看出眼泪的人，我估计有也不会太多。

绕了半天说结论，作为手法，叙事和抒情同样都可以激发调动读者（观众）的感情。但叙事更偏向借由与读者的实际体验相结合，使读者产生“代入感”式的感情，也就是和作品中的人物同喜同悲。这些感情由于很大程度来自于读者自身的体验，更多地集中于喜怒哀乐这些日常的、近在身边的感情。而抒情则倾向于激发读者日常难有机会体验的感情，比如爬到山顶眺望云海的心潮澎湃，或是小桥流水中体会到的小小清新。这类相对更为复杂，或者说比起日常情感有所升华的情感，是单纯的叙事手法较难达到的效果。

顺便一提，色情描写作为直诉本能的一种手法，并不能单纯归到上述两者任一，而是需要单列出来。但这与这次的重点没有关系所以略过。

借由其他媒体的比较，对于抒情和叙事的区别有了一个大概的认识后，我们回到这篇文章的主线：漫画单格中的时间分割。在前两节中，我们分别用了下图两个例子，展示了两种不同的单格时间分割手法。

图加拟音文字的时间分割手法

角色偏离中心线的时间分割手法

那么这里有一个很简单的问题，这两张图哪张更偏叙事，哪张更偏抒情？很明显，《龙珠》一图直接描述了气功波击中巨蛋发出轰鸣的场景。而美少女忧郁的侧脸，望向前方充满思索的眼神，营造出一种清冷萧索的气氛。

我们进一步复习前两节中的知识点。第一节中的《龙珠》两页告诉我们，视线诱导手法会让读者的视线焦点在画面信息密度较高的位置，比如文字和角色表情上停留较久。

而第二节中的偏离中心线的美少女，则告诉我们，面对画格左侧故意的留白，尽管不存在让读者视线聚焦的对象，视线同样进行了停留。这两种停留有没有什么共通点？

我们试想一下视线停留时的心理状态，目不转睛看书的时候，我们实际上进入一种“集中”的心态。读《龙珠》时，我们集中于阅读漫画中的台词，观察人物的表情，所以我们的视线在画面的这些位置停留。那么相对的，在我们观察美少女左侧的留白时，我们集中于什么？

我们集中于思考。思考美少女为何发怔，乃至引申到美少女心事重重，她喜欢我。我们把这个与阅读《龙珠》时的状态对比一下：我们或集中于获取画面中的信息（龙珠中的台词与表情），或集中于对画面中的信息进行整合与发散（由美少女的状态结合她当时的处境来揣测她的心态）。

看到这里，留白的效果已经呼之欲出。人或许可以同时进行多件事情，但是要人同时集中于两件事情，是非常困难的，想想左右互搏是几个人才有的天赋？从资源分配的角度来说，一段台词如果别有深意，需要读者反复品味，但却使用龙珠这样一路向前顺畅无碍的分镜，那就会造成读者要么选择快速读完，之后再另作思考，要么选择主动放慢阅读速度，给自己留下思考的时间。

但是，回忆一下我们之前提到的时间控制，如果将阅读速度交给读者自己选择，即是代表漫画作者对读者的控制力减弱，代表作者会更难诱导读者产生想要的阅读效果。虽然有些场合，把速度选择交给读者未尝不是一种办法，但更多时候会导致阅读时注意力涣散。读书注意力集中用个成语形容叫埋头苦读。把几时阅读，几时思考更多交给读者自己决定的话，读者的自主权上升必然导致“埋头度”下降。如果漫画作者没有对你的阅读速度进行管理，那么注意力散漫几乎是必然的结果，导致阅读体验拖沓冗长，看得特别累。各位回想一下，有没有这种连续大段文字轰炸的漫画，弄到自己感觉没看画都在看字？因为读者为了看字加思考，导致阅读速度放慢，焦点看了一遍台词，这段时间内余光把说话人的脸都看了十遍了，那可不是要腻味么。举个栗子，小〇健老师作品不少这样的。

而所谓的阅读速度管理的一种解决方案就是前面提到的故意留白，依靠空白造成的视线停留获取思考时间，进行思维发散。同时空白减少了视线焦点前方的信息量，使得读者得以不用在视觉方面分配太多的注意力资源，因为没东西可看嘛。这一种“看得少，想得多”的状态，使得读者包含思考时间在内的阅读时间得以被作者控制，读者在管理下能够更好地分配注意力，达到埋头读书的效果。也就是说尽管留白处没有画任何东西，但是留白依然能够进行视线诱导，而视线诱导的终极意义，是思考诱导。

总结一下，偏离中心线的故意留白不仅是单纯的空白，留白的画面空间，将兑换成特意为读者创造的思考时间，从而依靠思考诱导，实现对读者阅读体验的控制。这一招无中生有，不仅在日本漫画的抒情之中广泛使用，在日本动画之中同样作为独特的演出手法浸透极深。

第四节

上一节中我们着重解释了漫画单格中偏离中心线的留白所起的作用。通过让读者视线在画面空白处停留的视线诱导手法，使得读者能够在一定的时间内，把注意力资源从信息的获取分流至信息的整合与发散，也就是所谓的思考诱导手法的一种。

但需要注意的是这类思考诱导手法只是提供思考的时间，优秀的漫画家会更进一步，借由一些方法来引导读者在这段时间内所思考的内容。如果不谈具体技巧的话其实很好懂，通过前后文的内容安排，也就是所谓的信息控制，就能某种程度上预测到读者在这一格的思考时间内会想些什么。

还是使用美少女来举例。之前的例子中我们把美少女这一格看做主人公的视角，从而引导读者在留白思考时间内思考了美少女迷茫中的内心世界。如果在之前的漫画情节中我们得知主人公对于美少女有恋爱方面的觊觎，那么思考内容就会被导向“她一定喜欢我”或是别的恋爱内容。那如果前后文出现变化呢？看下图。

在这种情况下，美少女左侧的留白所带来的思考时间中，读者一般就会根据上一格中的情境，分析美少女此时的沉默。读者的思考中，美少女或许是强压愤怒，或许是哑口无言，又或许是如释重负。这就是根据前文的思考诱导，很好理解。因为漫画是顺着读的，之前吸收的信息在这段思考时间内得以被解读整合。

根据后文则稍微有点复杂，可以看下面这张对比图。

这里的左侧留白由于左边感叹号的出现，尽管留白面积和之前变化不大，但其意义和引导的思考内容已经完全改变，变成美少女一时没有看清或是不敢相信丈夫与老王的行动，愣了一下后才反应过来。而读者被这里的留白所引导的视线轨迹是先看美少女的表情，然后看留白思考美少女的心态，但还没怎么思考时视线已经被感叹号吸引，在理解感叹号的意义后重新确认空白的意义，发现这里的空白代表美少女的反应时间。另外，这里由于视线会快速移向感叹号处，停留在留白上的时间会比前图有所减少。这也告诉我们，留白的面积和所带来的思考时间未必成正比。

上面这类利用后发信息对过去的留白的内容进行思考回溯的做法，最常见的一般就是搞笑漫画。先刻意使用不完整的信息来误导读者的思考走向错误的方向，然后补足与读者预测相悖的信息，达到出人意料的效果。

看了上面的例子，我估计很多读者脑内肯定也在试着自己构筑情境，以赋予美少女这一格以其他的意义。实际上对于看惯漫画，脑子里积累了很多段子的人而言这并不是很难，只要通过留白诱导出思考时间，接下来给定前后条件，很容易就可以引导出想要的思考内容。从某种意义上说，这就是一种创作，一种对于叙事的构建。

如前几期分析的，叙事偏向借由“代入感”使读者产生基于自身体验的日常感情。我们大概能推测使用怎样的事件来诱导读者产生这些为普通人所熟悉的感情。但是，相对的，抒情则偏向激发非日常的感情，这类感情的引导我们有没有相应的做法？

我们不妨想象一下那些日常以外含有抒情成分的事物和场景，比如我们观赏壮丽的大自然风景的时候，我们的注意力是一个怎么样的状态？很显然，我们在欣赏自然美景时，很少有聚精会神去盯着某个点去看的机会，更多地是纵览整体，体验氛围，而不是专注风景中的每个细节。换言之，抒情时所需的施法材料最好是虚的，比如诗歌形式上比小说虚，纯音乐比流行歌曲虚，风景画比人物画虚，这些对象因为具象的内容少，说白了不费脑子，更适合我们抒情。这和我们之前提到的留白的思考诱导是同样的思路，在漫画中减少画面中的具象内容，同样有助于解放注意力。

我们来举个漫画中抒情的例子。喜欢青年漫画的读者可能知道有一位伟大的漫画家叫做柘植义春（つげ義春）。不知道的只要知道这位老师极其厉害就可以。别的不说，有一件事情可以看出他的厉害之处，那就是对他的漫画的评论，往往比作品本身更加难懂！但即使刨去一些小清新对于柘植老师的盲目吹捧，老师在日本漫画史上依然有极其重要的地位，他对于日本漫画中抒情手法的贡献是开创性的。

上面的这张图是柘植老师受到极高评价的作品，1967年的《海边叙景》中的两页。注意这个时间点是60年代，想一下同时代的日本漫画有哪些？尽管故事漫画已经取得了相当的成绩，但是画面和分镜依然以死板方正的为主流。柘植老师的作品风格对于当时的日本漫画界带来了巨大的冲击。其中所蕴含的情绪复杂深远，有兴趣的读者可以进一步阅读老师作品，结合老师的经历去看，别有风味，这里就不多谈了。本文着重要谈的是老师如何通过画面表达他的情绪，而这主要体现在他对于背景的刻画之中。

60年代当时的主流漫画背景绘制远不如现代的细致（当然不是说细致就一定好），漫画家与其说是在画背景，不如说是在画“布景”。这里面除了人手问题外，既有着漫画的背景前景结合的技巧尚未发展成熟的因素，同样也有当时漫画的分镜演出依然缺乏灵活性，人物活动范围限于狭窄的“舞台”之内的原因，更是因为60年代漫符的过分多用使得背景往往被表达情绪的特效所取代。下图是手塚治虫在与《海边叙景》几乎同时期的作品《吸血鬼》中的一页。从图中可以充分感受到舞台空间的狭小与平面感，景物的布景化和“道具化”，以及背景画面的漫符特效的大量使用。

相比之下，同时期如日中天的剧画反倒是为了和描绘细致的人物相配合，背景也偏向细致与写实，加之剧画当时更为灵活的分镜运用，以及画风本身对于漫符的排斥，背景技术在剧画的发展中得到了极大的提高。下图是与《海边叙景》载于同一杂志《GARO》的剧画巨著，白土三平的《神威传》。可以看出背景细致程度相当不错，而利用背景更是表现出了明显的空间感。

但是细致的背景终究只是场景，柘植老师能够更上一步，是因为他笔下的背景不是单纯把场景画出来，而是结合个人情绪后对于场景进行重新表现。可以想象的是，他的这一手法同时结合了当时在剧画中得以发展的背景技术，以及当时泛滥的漫画中的漫符特效对于情绪的表达方式。这是一个创举，他的背景既有精细技术所描绘的细节，整体上却又在结合他情绪的基础上，表达出一种统一的意境。这达到了场景说明和情绪表达的双重效果，而这一效果恰好与我们前面提到的观赏风景的抒情状态相合：眼中看的是整体，心中则有足够的注意力资源用以壮（胡）怀（思）激（乱）烈（想）。这漫画画面与现实体验的成功契合，终于使得抒情手法在日本漫画中得以确立。

老师的这一创举是漫画的抒情表现中里程碑式的一步。当然了，在前后的叙事情境有意准备不足，读者没有明确引导的情况下，老师又通过这一手法给予足够的思考空间，其结果就是读者们不知道该往哪个方向思考。于是各种解读满天飞舞，这也是前面提到的，老师作品的评论比原作更难懂的原因。

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《世界漫画塾》北京讲座笔记：中心线与漫画中的时间控制