作者：马小褂

封面来源：《少年猿飞佐助》

《少年猿飞佐助》是日本第一部宽屏幕（Cinemascope）动画电影，同时也是日本第一部全部预先录音，之后配画口型的动画电影。但从动画史角度更值得一提的是，《少年猿飞佐助》是日本第一部“自己”的动画电影——这不仅体现在本片题材上使用了在日本人尽皆知的猿飞佐助的故事及时代剧背景，更重要的是日本特色在“动画本身”之中得以体现。

我们之前聊到，在《白蛇传》中森康二与大工原章所负责角色造型的不同，两人在《白蛇传》中负责的镜头量大概是对半分。而在《少年猿飞佐助》中，大工原章作为作画主力和演出，负责了大多数角色的最终设计和大量的设计稿（layout）草稿。《白蛇传》中法海、路人角色怪诞、夸张的造型在本片中无所不在，甚至连主角也无法幸免，下图可见眼唇画法和许仙完全不同。

配图：大工原章的造型

大工原章在此时建立了“反迪斯尼、反政冈宪三”的志向。他对于描绘可爱、美丽的东西没什么兴趣，认为俊男美女的面部难以作出变形（deform）处理，这不利于他夸张的表情表现。因此在造型上，他会刻意破坏五官的分布，抽取其中特征最强烈的某些部分并突出化，使得角色面部轮廓泾渭分明，这一手法类似于欧美的讽刺画（caricature），叶精二称之为“漫画式的夸张”。这大概是源自当时讽刺漫画大家清水崑的影响，尤其是眼角处的处理和清水崑有些相似。

日本近代的讽刺画，一方面是受西方近代讽刺画的影响，另一方面则源自日本自己的似颜绘。似颜绘起源于江户时期浮世绘中的役者绘，即描绘日本传统艺能役者（演员）的浮世绘。与美人绘不同，役者绘为突出其个性，往往伴随着非常大胆的面部变形，如皱目、鹫鼻或是地包天的嘴。役者绘的画师如东洲斋写乐，笔下役者表情夸张，擅长抓住役者瞬间的神态和心理。世人评价他“不求逼真再现，但求印象性的把握”。神态上的差别是似颜绘和西方讽刺画的差别所在，而大工原章作为似颜绘的狂热爱好者，或许即是受到了传统役者绘的影响，尽管画风有所差别，但对神态印象性的把握和强烈的视觉刺激却似乎是在效仿东洲斋写乐。

配图：左：东洲斋写乐的似颜绘《大谷鬼次之江户兵卫》；右：《少年猿飞佐助》

(另外，现代日语中似颜绘指肖像画，但当时的似颜绘画风如上可知并不能简单翻译为肖像画，故保留原汉字。)

另外值得一提的一点是，《少年猿飞佐助》中主角一方多接近弥生人外貌，而山贼一伙则大多貌似绳文人。其中最为突出的是山贼头领权九郎，眉毛浓重，眉间突出，鼻根凹陷，大眼睛，厚嘴唇，面部轮廓非常清晰，这都是典型的绳文人特征。大工原章和古泽日出夫将绳文人突出的外貌特征进行了夸张化，其结果就是我们看到的片中反派们。也就是说，《少年猿飞佐助》确实在造型上确实做到了描绘日本人种，尽管是以一种夸张化的方式，并且在之后同样以日本为题材的《安寿与厨子王丸》中延续了这一特点。日后的日本动画在出现“无国籍”化倾向后，逐渐抛弃了描绘日本人种的想法，无论处理哪国题材，往往都是以白人为参照。即使主角是日本人，也仅仅以发色、服装加以区分其国籍。外貌特征上“无国籍”的角色是日后日本动画被西方广泛接受的一个原因之一。不过此时的东映，显然保留着创造出日本民族自己特色作品的强烈意愿。

配图：左：绳文人复原图；中：《少年猿飞佐助》山贼头领权九郎；右：山贼们

山贼造型中还有一点有趣的是，许多山贼事实上都是以东映制作人员为蓝本所画的似颜绘。如被真田幸村砍下山崖的山贼，其实是大冢康生的似颜绘，由永泽询所绘制；而作为“报复”，大冢康生也将永泽询的似颜绘画到了片中。将自己或者身边制作人员的似颜绘放入片中，自此成为东映动画师工作中放松调剂的一项传统。对于熟悉其幕后制作人员的动画迷来说，识别这些似颜绘也别有一番乐趣，不过这一做法在当今的动画作品中已经很少看到了。

配图：大冢康生似颜绘，作画：永泽询

除了人物，《少年猿飞佐助》在火焰特效上也别树一帜。迪斯尼、Fleischer工作室的火焰形象繁琐、复杂，法国保罗·古里莫的双子星工作室（Les Gémeaux）作品中的火焰或许是由于装饰艺术（Art Deco）的影响而呈现样式化的倾向，而UPA则是极简、抽象化的火焰。

配图：月冈贞夫所绘制的世界各动画工作室作品中火焰的区别

东映的火连绵弯曲，仿佛跳跃一般地运动着，而且多伴随着空中无端蹿出的“无根之火”，因此不似自然产生的火，给人一种森冷的感觉，但这也切合了《少年猿飞佐助》中火焰多以法术催生的特点。大冢康生提到，东映的火焰造型源自于平安时期的绘卷物，如《伴大纳言绘卷》中火灾场面的描绘。

配图：左：《少年猿飞佐助》；中：《伴大纳言绘卷》；右：《地狱草纸》

演技上，《少年猿飞佐助》同样开始了日本化的追求。猿飞佐助作为忍者，他身体总是略微前倾，尤其是在奔跑时的“忍者步”中体现得最为明显：重心前倾、手臂向后保持平衡，而身体起伏变化小。这种忍者式的动作在西方动画中当然是不可能看到的，但这只是非常表象的动作处理，更深层次上，《少年猿飞佐助》中大工原章开始将歌舞伎、能剧等日本传统艺能融入到动画演技当中，如片中的一段夜叉姬的舞蹈，使用了专门舞者作为参考。

除了在舞蹈场面中直接引用日本传统舞蹈的动作，在其他日常和战斗演技中，大工原章同样也试图去注入歌舞伎和能剧的内在精神。其中最典型的是大量使用所谓“决定姿势”（決めポーズ），即演员在表演过程的高潮时，瞬间做出一个姿态造型，短促地保持不动的静止动作，用来表现登场人物的决心，类似于当代动画中常见的魔法少女变身戏的最后一个pose。这种演技和美国动画表现出非常明显的差别：一般以迪斯尼为首的美国动画，姿势强调“流动性”，肢体非常舒展而优美；而同样是使用静止姿势加强瞬间印象的动画工作室中，华纳等大量使用短暂静止姿势的其他美国动画公司，其静止姿势往往是极端夸张化的，他们试图通过静止来达到更滑稽的视觉效果。但歌舞伎式的决定姿势则不同，它的静止是对角色心理的描绘，如坚定的决心、振奋的心情或是紧张的气氛，充满紧迫感和样式化的美感。

《少年猿飞佐助》中杀阵场面使用了大量帅气的决定姿势，故意放慢时间的流逝，以达到增强紧迫感、加深印象的目的。日后大量的日本动画，在打斗时刻意加入大量的决定姿势，其源头就在于此。而恶役夜叉姬，其打戏以外的日常动作中也有着大量歌舞伎式的姿势。很难说这些歌舞伎式的姿势，是有意识的去借鉴歌舞伎，还是源自日本传统美术的间接影响——由于役者绘多半是描绘歌舞伎、能剧的演员，所以自江户中期以后的役者绘、似颜绘，也往往有受到歌舞伎姿势的影响。大工原章热衷于日本传统美术，因此在对传统美术的学习中，不经意地开始使用歌舞伎姿势也是有可能的。

配图：《少年猿飞佐助》决定姿势

如何去塑造日本人的造型，如何将日本传统艺能中的表演带入日本动画中，这些对于想要描绘日本人自身的东映动画师来说是非常重要的课题。早在战前，政冈宪三就已经在实践这一点，不过是通过日本古代女子般的造型和优雅、缓慢的动作，但这种方式局限性大而无法适用于其他类型的角色；而《少年猿飞佐助》的日本风格并不是针对某一特定类型角色而产生，而是提取出日本传统美术和艺能的精神，将其融入到新的动画风格中，因而更出色的完成了“描绘日本人”这一目标。

如果再给东映动画师们一些时间，或许他们能够将日本式的造型和表演融入到全动画之中，精心打磨出和迪斯尼截然不同的全动画路线。然而遗憾的是，有限动画的脚步声，已经在不知不觉中越来越近了——在风靡美国十年之后，有限动画终于踏上了横扫日本的征途。

参考：

1，大塚康生，「作画汗まみれ増補改訂版」
2，叶精二，「日本のアニメーションを築いた人々」
3，月岡貞夫，「アニメーション用具と材料・技法の実際・歴史」
4，大塚康生、森遊机，「大塚康生インタビューアニメーション縦横無尽」

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日本动画史笔记（八）：描绘日本人的动画