内容提要：约翰·拉斯金曾提出“纯真之眼”的概念，用以辩护他将艺术史解释为向视觉真实性进展的主张。这一概念引发西方艺术界和美学界的广泛争议。贡布里希从认知心理学及对大量艺术品的考察出发，认为“纯真之眼”并不存在，观看从一开始就是有意识的，人对图像的认知和创造应基于先验的“概念性图式”，并通过经验的不断“矫正”和“匹配”才有可能。研究表明，在图像的认知中，存在着三个层次的结构关系，而在这一结构框架中，图式、实践、文化缺一不可，共同推动艺术史和艺术风格的不断变化发展。

关键词：纯真之眼/图像/认知/视觉/先验/经验

基金项目：本文为2013年国家社科基金项目“西方视觉形式研究：从形式本体到意义语境”(13BZX095)、黑龙江大学杰出青年基金项目“从形式到意义——视觉语法的转换生成关系研究”(JC2013W5)阶段性研究成果。

作者简介：曹晖，黑龙江大学哲学学院、黑龙江大学文化哲学研究中心。

一 “纯真之眼”是否可能?

“纯真之眼”(innocent eye)本为英国19世纪艺术评论家约翰·拉斯金(John Ruskin)倡导的概念，用以捍卫他将艺术史解释为向视觉真实性的进展这一观点。他说：“绘画全部的技术力量都依赖于我们恢复所谓的‘纯真之眼’，也就是说，一种对平面上的着色产生的儿童般的知觉，仅此而已，不用意识到它们指示了什么含义，就如同一个突然获得视力的盲人所可能看到的那样。”①“纯真”一般被理解为无瑕、真实、未受到任何影响、可信、理想化以及普遍性。拉斯金倡导这一概念的起因是他为特纳所作的辩护。威廉·特纳(William Turner)是英国19世纪最为著名的风景画家之一，他以善于描绘光与空气的微妙关系而闻名于世。拉斯金在《现代画家》(1843)一书中说道：“需要注意的是，我现在谈论的不是老大师(the old masters)系列作品的美好或值得赞赏的东西——也许它们是崇高的、动人的、理想的和智性的，以及更多诸如此类的性质。但所有我目前所关心的是，它们是不真实的。特纳的艺术是目前得到承认的艺术作品中与真实性最趋近一致的作品。”②拉斯金认为，艺术的伟大和进步就是向真实和自然的不断趋近，换言之，艺术被设定为自然的完美复现。拉斯金希望恢复画家的纯真之眼，这样才能保证视觉的真实性，保证画面的真实感受的传达。“纯真之眼”的获得也似乎是19世纪印象派画家的理想，莫奈晚年就曾对他的学生佩里(Lila Cabot Perry)说，他希望自己天生是个盲人，然后突然之间有了视力，这样他就能够在对所见全无了解的状态下动笔画画③。莫奈希望通过没有任何前设的视觉获得对客观事物的真实印象，这一视觉是天然而纯粹的，不荷载其他任何信息。

事实上，“纯真之眼”这一提法引发了诸多值得深思的问题，尤其是视觉的真实性问题，即人类知觉和客观对象的关系问题。艺术家在创造的时候，是否所画即所见?我们是否存在着理想化的、未经任何影响的、无暇的眼睛?眼睛是一个生理学的存在，还是一种文化的存在?此外，艺术作品是否越“逼真”越表明了视觉的进步和艺术家的成功?艺术品的价值是否与真实性相关，而这种真实性是否能够实现?

稍晚于拉斯金的德国19世纪艺术理论家阿道夫·希尔德勃兰特(Adolf von Hilderbrand)将艺术形式划分为“实际形式”和“知觉形式”两种。前者指的是对象客观存在的形式，它不受物体变化的外观所支配，具有科学的价值，但它只是对科学思考有意义的孤立的感觉；后者则是光照、环境和变化着的视点的产物，强调事物的大小、尺寸、光影、色彩的相对价值，强调人的视知觉是在“观念”的帮助下建构的，而并非视网膜上的原初印象。他将以“新生儿的非经验性去看事物”的方式称为“艺术中的实证主义”④，从而主张，“这个概念指在物体偶然的外观或形式中而不是在如我们一般观念所解释的知觉中发现真理。它认为我们解释能力的任何影响都将是对自然真实的歪曲……这个概念尽力把瞬间的印象与我们普遍的观念分开，虽说事实上，如果没有这些普遍的观念，视知觉将是不可能的。因为我们不是机械地观看的，是这些观念的帮助使我们从视网膜的映像中获得了一幅有意义的图画”⑤。

艺术图像学家潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)也曾对视觉的真实性进行了探讨，他区分了“视网膜形象”(Netzhautbild)和“视觉形象”(Sehbild)，从而向传统的透视发难，认为如果透视“宣称像我们亲眼所见的那样来表现世界”，那么“我们必须以一只固定的静止的眼睛来直视，我们不能容许我们个人的或文化的预先安排来丰富我们所见的东西”⑥。这和科学哲学家马克斯·瓦托夫斯基(Marx Wartofsky)的观点相似，即“我们视觉活动的规范逐渐决定了我们的观看习惯；因此要确定什么样的视觉系统是‘真正的’和‘准确的’是非常复杂的工作，因为它自身就是一个‘历史的制成品’”⑦。英国艺术理论家T.J.克拉克(T.J.Clark)曾就塞尚的绘画进行探讨，他认为，观看(seeing)是作为一种视觉意识形态(the ideology of the visual)而存在的，同时他认为，这一视觉意识形态是一种独立而真实的活动。他说：“在塞尚那里，绘画将视觉意识形态即观看的观念作为一种独立的活动，这一独立的活动具有自身的真实性，拥有接近事物自身、接近它自己极限和转折点的独特方式。”⑧“可以肯定的是，在塞尚的艺术中，‘观看’不仅能够拥有色彩的笔触，而且拥有由这些笔触所构成的客观对象本身。它相信它拥有一个充盈丰满和相互关联的世界，相信这个世界是在‘观看’中显现出来，并被严格和精细地创造出来的。”⑨而美国的艺术评论家乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)认为，人类视觉研究中关于人类眼睛的生产性和创造性的科学发现正成为现代艺术发展的决定性因素。在《观察者的技术》一书中，他对拉斯金的“纯真之眼”进行了探讨，认为拉斯金肯定了一种原始的可视性(opticality)。他从这一前提入手，提出了一种纯粹的主观视觉的可能性，以及一种直接的、未经污染获得这种特权意识的证据⑩。而拉斯金的观点和赫尔姆霍茨也有相近之处，后者曾认为：“我们眼中所看到的一切都是视域中色彩表面的集合，也就是视觉直观的形式。”(11)但克拉里认为：“‘纯粹的知觉’，即现代主义的纯粹的视觉注意，必须逐渐排除、压制阻碍它的功能，即语言、历史的记忆和性欲。”(12)这种中立性、纯然的视觉设定必须将历史、文化从观察中清除出去，但问题是，眼睛在寻求对惯例和俗规的重复性的逃避，但即使一次又一次地重新看世界，它也会陷入它自己的重复的模式和惯例之中。

对“纯真之眼”这一命题的反驳，最集中和理性化地反映在贡布里希的著作中，他从视觉认知的角度对“纯真之眼”进行了解构，从而构建了自己的“概念性图式”的观念。

二贡布里希对“纯真之眼”的反驳

贡布里希认为，古代世界显然把艺术的进步主要看成是技术的进步，即模仿技术的获得。他提出一个问题，即我们在观看时，是否只是用眼睛，或者还有其他。他说：“到底印象主义者是否确实有权宣称他们所见的世界就是他们所画的那样，是否有权宣称他们复现[reproduce]了‘网膜图像’[the image on the retina]呢?那是不是整个艺术史一直在进军的目标呢?”(13)我们一直相信所见即所是，相信我们的网膜图像是真实的，但是光的折射现象和鸭兔同形的图像使我们意识到，我们不可能拥有“纯真之眼”，视觉的观看不可能等同于照相机镜头。所有艺术都依靠观看、看、注意和读解(seeing、look、attending、reading)的区别。观看从一开始就是有意识的，眼睛对图像作出什么反应取决于许多生理和心理因素。所以，印象主义者认为所画即所见，是网膜图像的真实反映，也是错误的。贡布里希说：“当画家在审视他面前的风景时，实际存在的是一连串无穷无尽的图像，那些图像发出一个复杂的刺激模式通过视神经输进画家的脑部。连艺术家对这些事情都一无所知，我们就更无所知了。到底在他心灵中形成的那个画面符合或偏离那照片到什么地步，这样问越发无益。”(14)正如波普尔所言，观察是知觉，不过是有计划和有准备的知觉，“我们可以断定每个观察都由问题、假设(或者任何我们会使用的名称)来开路；不管怎样，观察总是由一些使我们感兴趣的东西、一些理论性的或推测性的东西先行。正因如此，观察总是选择性的，并且总是预设一些选择原则”(15)。

针对图像的认知和创造，贡布里希提出了“概念性图式”的概念，他在两个层面使用这一概念。

首先，从艺术家创作的角度来说，“概念性图式”指的是模式和先例，也即我们所说的公式或共相。对此他说：“我所说的‘图式’指的是共相。”(16)同时，贡布里希也对图式和公式的关系给予说明：“我的艺术史教师尤利乌斯·冯·施洛塞尔碰巧也对艺术类型[type]乃至定型[stereotype]在传统中的作用特别感兴趣……在中世纪艺术中，公式的支配作用十分显著……在中世纪艺术中“先例”[precedents]或“模式”[similes]的运用问题却一直强烈地吸引着他。”(17)画家看似对对象的还原或者表现的画作，都不是个人视觉的产物。贡布里希认为，“如果说艺术不过是，或主要是个人视觉的一种表现，那就不可能有什么艺术史”(18)。艺术创造的基本途径应为，前辈艺术家在有意无意之间建立了绘画的规则和程式，而后世艺术家根据这一初始图式(initial schema)、程式或共相作画。他举例说，一个艺术家想真实记录一个图像时，往往“不是从他的视觉印象人手，而是从他的观念或概念入手”(19)。即使是画明信片，人们也要找出以前的画作来参照，抛弃了先前的程式化的概念，艺术创造将无法进行。贡布里希借图像学家瓦尔堡的“情念形式”(Pathosformel)的概念，阐明十五世纪的艺术家“十分频繁地求助于借用的公式”(20)，即“借用古典形式”来表现当时手段所无法表现的东西。事实上，这一图式概念也是苏珊·朗格所强调的，她认为：“每一种理论结构都需要一个模式，尤其是当你想要对这个理论结构的精细部分有所了解的时候，就更是如此。所谓模式，就不是一种事例，而是一种符号形式，这种符号形式可以被你制造出来去传达或包含你所要表达的概念。”(21)

其次，从认识论的角度来说，贡布里希的“概念性图式”来源于康德的“先验图式”。康德认为人的心灵中有一种超脱经验之外的先验范畴(先验图式)，它是介于直觉和概念之间的中介环节，是通过人类知性在实际构建具体知识的概念和直觉之间设想的媒介。它“一方面必须与范畴同质，另一方面与现象同质。并使前者运用于后者之上成为可能。这个居中媒介的表象(mediating representation)必须是纯粹的(没有任何经验成分)，同时它必须一方面是知性的，另一方面是感性的。这样一种表象便是先验图式(schema)”(22)。因此，它是联接“知性纯粹概念”(范畴)和感性之间的中介，是统一的“表象”、综合的“媒介”，它将形式的理解和感性的直觉纳入其中，从而构成了经验。缺此中介结构，认知就无法实现。由此我们可以看到：第一，“先验图式”是规范整理外界对象的框架，只有纳入到图式之中的经验对象才能成为认识对象；第二，“先验图式”是功能性的存在，是创造性的结构框架，或是一种能力。康德的先验图式对后世有很大的影响，如皮亚杰的“心理图式”、荣格的“原型”、卡西尔的“符号形式”、乔姆斯基的“生成转换语法”、贡布里希的“概念性图式”等，都带有康德“先验图式”的印迹。因此，从先验的角度理解，概念性图式就是人脑中先天地存在的结构框架和组织原则，它并非从经验而来，而是一种构造方式或结构功能。贡布里希指出：“我们说文艺复兴时期艺术家全神贯注于结构，我认为这种全神贯注有一个很实用的根基，那就是他们需要了解事物的图式。因为在某种意义上我们关于‘结构’的概念本身，即关于决定事物‘本质’[essence]的某种基本支架或骨架的观念本身，反映了我们需要一个方案用来掌握这个多变世界的无限多样化。”(23)

基于此，贡布里希又提出了图像创作的“图式+矫正”(schema and correction)原则。主体通过图式系统，综合整理来自客体的感性材料，从而体验、感知、认识我们周围的世界。艺术家的头脑中首先要有一个概念性图式，然后根据现实的匹配和矫正对图式进行不断的修正，并根据他的社会环境与文化典范进行匹配、加工和创造。这和皮亚杰所阐释的图式的“同化”和“顺应”范畴相似。皮亚杰提出“同化”和“顺应”范畴，旨在阐明主客体的双向建构原则，他说：“智力是它在把它的全部经验材料纳入自身范围内的同化……智力适应中蕴含着一种同化因素，即一种通过同化外部现实来把外部现实纳入到由主体活动创造出来的某些形式之中……心理活动也是对周围环境的顺应，这一点越来越不容置疑……智力适应同其他的适应一样，是在同化机制与补偿顺应之间实现的一种渐进的平衡。”(24)同化意味着主体对客体的刺激不是消极的接受，而是利用已有的图式对之进行整理和规范，并加以改造，使之成为主体可以接受的形式。顺应则是就主体的改造来说的，当主体的图式和客体形式产生差异时，主体主动改变自我的图式以适应对象。这突出地显示了主客体之间的相互作用。因此，贡布里希认为，无论何种艺术，都是从概念性图式开始，再经过后天经验的不断矫正并与经验世界相匹配。艺术家将图式与经验现实相对照，依据自己的知觉进行制作与匹配，这是人的先验图式和后天知识、文化和技能的不断融合，即图像创造中所体现的是认知的先验性和经验性的结合。

事实上，概念性图式，以及图式和矫正的原则，既是艺术创造的原则和规律，也是图像认知的规律。贡布里希非常肯定地指出了他对先验图式和经验的看法：“希腊革新可能已经改变了艺术的功能和形式；但它并不能改变制像的逻辑，不能改变这个简单的事实：没有一种媒介，没有一个能够加以塑造和矫正的图式，任何一个艺术家都不能模仿现实。我们知道古人把他们的图式看作什么；他们把那些图式叫作准则[canon]，即艺术家为构成一个似乎可信的人像不能不知道的那些基本几何关系。”(25)贡布里希在这里明确指出，图像的制作(艺术创造)的基础是有一个“图式”存在，它是从“视”(seeing)到“知”(knowing)的媒介，也是从视觉表象或视网膜图像到视觉认知或知觉整合的中间环节。他说：“一定存在着一种特殊的艺术，它不是立足于观看[seeing]，而是立足于知识[knowledge]即一种以‘概念性图像’[conceptual image]进行创作的艺术。”(26)因此，图像认知就是通过“图式”而达到的从先验到经验的过程，缺乏先验图式的媒介，人无法将经验世界有效地纳入到认知框架之中，并达到一种秩序化和形式化，因此无法达到对世界图像的认知。

三图像认知的结构

皮亚杰指出，“认知关系的建立，或更广泛地说，认识论关系的建立，既不是外物的一种简单的复本，也不是主体内部预成结构的一种独自显现，而是主体和外部世界在连续不断的相互作用中逐渐构造起来的一些结构的集合”(27)。他从实践和能动的角度改造了康德的“先验图式”，提出了图式的发生学说。他认为，“在一个动作里可以重复和可以概括的东西，不论它是什么，它总归是我称之为架构(scheme)的那种东西，而且我坚持认为，这里有一种架构逻辑”(28)。他同时主张，主体的认识图式不是一成不变的，而是一个动态生成的系统。图式的发展“根据连续的分化，从较早的图式系列中产生出来，而较早的图式系列又可以在最初的反射或本能的运动中追溯它的渊源”(29)。皮亚杰的生成认识论从实践和操作的角度为贡布里希的“概念性图式”提供了实践论根基。他对认知图式的看法与新康德主义哲学家赫尔曼·柯亨(Hermann Cohen)对康德的形式(人类认知图式)的评价基本一致。柯亨认为，对人类来说，形式是非常基础和至关重要的。而康德的形式“既不是脑的形式，也非灵魂的形式，它不是一个容器，也不是通过遗传预成进化而形成的。它是作为前提和基础的客观条件，包含着所有的意识方向”(30)。而柯亨的学生卡西尔也从康德的先验图式概念出发，将康德的图式进行了实践和文化的改造，从对感性材料—结构关系、信号—符号等大量概念和材料的对比中，得出了人是符号形式的存在、人类文化是符号形式的创造的结论。他认为，“人类文化并不是从它构成的质料中，而是从它的形式，它的建筑结构中获得它的特有品性及其理智和道德价值的”(31)，因此，缺少图式或形式，缺少概念和符号体系，认知乃至人类文化的创造便无法进行。

将上述理论和贡布里希的“概念性图式”相结合可知，视觉的认知结构十分复杂。在图像认知中，不存在纯粹的视网膜图像，我们的视知觉参与了这一认知的过程，而视知觉又是人类长期遗传、实践和进化的结果，它由概念、文化和各种信息共同塑造。为了更加清晰地探讨图像认知，我们试着将其分为三个层次进行分析，但必须指出的是，图像认知的每一层次并非孤立而界限分明的，事实上，它们相互关联、相互作用。

第一是表层认知。表层认知是通过视觉来捕捉的，是视网膜图像或经验直观的形和色。表层的经验直观就是视觉表象(representation)，也就是现象。康德认为，在某种场合下，“那原本只是现象的东西，如一朵玫瑰花，在经验性的理解中就被看作一个自在之物，这个自在之物却可以在每个人的眼里在颜色上有不同的显现……凡是我们称之为外部对象的，无非是我们感性的单纯表象而已，其形式是空间，但其真实的相关物、亦即自在之物却丝毫也没有借此得到认识，也不可能借此被认识，但它也从来不在经验中被探讨”(32)。表象的特点我们可以总结为：1.它不是外在的对象完全真实的反映，有强烈的主观性。2.这个表象(同一事物可以成为不同性质的表象)，取决于主体与对象形成什么样的对象性关系。3.同一个人在不同情况下有不同的表象。4.同一事物对不同的人可以形成不同的表象。

这一表层的视觉表象是如何可能的呢?用康德的话来说，它是“主体受客体刺激并由此获得对客体的直接表象即直观的形式性状，因而仅仅作为外感官的一般形式，而在主体中占有自己的位置时，才得以可能”(33)，因此它是人感受事物外部形式的第一阶段。

第二是中层认知。中层认知是先验图式和后天实践的结合，是通过图式+矫正而得到的。中层形式是一种认识的能力，即通过表象而认识对象的能力。康德认为，“直观通过知性而被思维，而从知性产生出概念”(34)，他强调感性与知性的联合才产生认识，即知性主动作用于感性，对感性进行规范、组织和构造，“即综合统一直观提供的感性材料，将它们组织到逻辑形式的概念系统中去，才产生认识，也才使一切知识成为可能”(35)。

图像的中层形式很复杂，首先，它是一个图式，是功能性、逻辑性和符号性的，它是人的心理深层形式的内化，是经验直观和纯粹知性概念的中介，是感性与知性、个别与一般、直观和概念连结的必要媒介。无论是卡西尔的符号形式，还是乔姆斯基的生成转换语法，其中图式都起到基础和决定性的作用。正如亨德尔(Charles W.Hendel)在为卡西尔的《符号形式的哲学》所作的导论中指出的，卡西尔的形式中的“普遍性和特殊性的关系，都派生于图式主义的学说”。同时他也认为，“在卡西尔的《人论》中，艺术被作为直觉和形式结构的统一体，换句话说，是作为图式而具体体现的”(36)。其次，从表层到中层直至深层这一系列的关联性，是人类深层心理结构所进行的心智操作或建构的必然结果。正是因为图式的存在，主体能够对客体对象进行加工整理、归档和改造，同时主体能够对外界的经验世界的刺激作出反应。它是主体对客体认知的中介，缺乏这一中介，主客体无法发生作用。再次，它还是从事实性陈述(现象)向文化象征(意义)转换的中间环节。这涉及人类先验和经验的汇合和转换，其中实践起了重要的作用。

对知性和感性的关系，阿恩海姆也曾在《视觉思维》中给予阐释。由于知觉是属于感性范畴的，而认识活动是属于知性范畴之内的，由此他认为，将知性和感性分开考虑的做法是错误的。他说：“把知觉和认识活动区别开来——正是我要加以排除的东西。因此，我必须把‘认识的’和‘认识’这些字眼的意义加以扩大，使之包括知觉。同样，我看不到有什么理由去制止人们把知觉中发生的事情称之为‘思维’。至少从道理上说，没有哪一种思维活动，我们不能从知觉活动中找到，因此，所谓视知觉，也就是视觉思维。”(37)阿恩海姆是从格式塔的整体认知角度思考这一问题的，他认为，视觉在感知的层次上可以思维。这恰恰可以说明，在图像形式的第一层次，表象的形成就是主客体不断建构的结果，在知觉层次，视觉就有类似思维的能力。而进入中层形式层，知性和感性进一步结合，有了更加深入的认识和建构。中层形式是先验和经验、先天结构和后天实践相结合的结果，也是心智操作的结果。

图像认知与其他认知的不同之处在于，它要与空间发生作用。因此，中层形式的主要问题是空间关系。事实上，从发生的角度来说，空间问题并非是在图像认知的中层才出现的，它在表层已经存在。正如康德所说，“空间是一个作为一切外部直观之基础的必然的先天表象”(38)，它是“外感官的一切现象的形式，亦即惟一使我们的外直观成为可能的主观感性条件”(39)。但从逻辑角度来看，空间之所以在图像认知的中层才提出，是因为它在这里更表述为一种存在之间的关系，即空间关系。图像的空间关系，是人在受到图像表层形式的刺激后，与对象建立的一种内在联系，即通过人的视知觉，将图像中的各部分组织为一种逻辑关联性。这种逻辑关联性是非实体的和功能性的，它具有“虚幻性”或“幻象”的特征，即它并非现实存在，而是发生在人的意识和感知中，却有着和现实形态的相关性，即结构和逻辑的相似性。阿恩海姆曾提出“力”的概念，形象地阐明了这种内在的逻辑关联性，即功能性、能动性和相互作用性。雷奥纳德·祖森(Leonard Zusne)也在研究格式塔时指出，当马赫(Mach)谈论空间—形式时就注意到整体和部分之和的不同，“他暗示说它(空间—形式)是一个超越和独立于其构成要素的东西，艾伦菲尔斯(Ehrenfels)的格式塔质学说也表达了同样的意思”(40)，这也是由于整体形式在空间中具有逻辑性和结构性。

第三是深层认知。这是文化历史经验层面。它需要理解的前结构、效果历史，更需要表征和文化，包括社会历史构成，由社会实践决定的价值观念。这相当于荣格的“集体无意识”理论。荣格对人类的深层心理结构进行考察，从生物、历史和文化的角度分析心理图式的深层结构和功能，提出了“原型和集体无意识”的命题。他认为，原型是构成集体无意识的最重要的内容，它是超越个人的、无意识的、先验的，而非经验和个人的，本质上就是人类的集体经验在心理深层的积淀(precipitate)。受康德影响，荣格肯定人类活动和认知中的先验结构因素，他认为：“所有人类活动都有一个先验性因素，即心理的与生俱来的、潜意识的、无意识的个体结构。”他将“集体无意识”称为不同于我们人类所认可的“经验性精神”的“第二种精神系统”，并认为它“具有在所有个人身上完全相同的集体性、普世性、非个人性本质。这种集体无意识并非是单独发展而来的，而是遗传而得的。它由事先存在的形式、原型组成；原型只能继发性地成为意识，赋予某些精神内容以确定的形式”(41)。

也就是说，在荣格那里，这种集体无意识处于心理深层，并不为个人所知，但为人所共有。它显露了人类共同的深层无意识的内容和心理结构。原型不止一种，多个原型便构成了集体无意识。而原型只有通过象征才能表现自己。荣格的原型理论对审美认知的深层心理图式具有直接的启迪意义。关于深层文化心理结构这一问题，潘诺夫斯基曾对图像的表征层次作过深入研究，但他并没有探究图像从表层到深层的认识论机制，而更注重经验、文化、历史和习俗在图像的表层到深层转换中所具有的价值。他在《图像学研究》一书中曾借以下例子对图像的形式和意义进行探讨：假设在街上看到一位熟悉的先生向“我”脱帽行礼，我的眼睛将会呈现什么情景?潘诺夫斯基认为这一图像的呈现包含三个层次。

第一层：第一性或自然的主题(primary or natural subject matter)。这一层也被潘诺夫斯基称为“第一性或自然意义载体的纯粹形式世界”，即我们首先看到的是对象的最外在形态。按照潘诺夫斯基的理论，这一层属于“前图像志描述”，是一个图像的形式层面，“从形式的角度看，我看到的只是若干细节变化，而这种变化构成了视觉世界中由色彩、线条、体量组成的整体图案”(42)。但在这部分潘诺夫斯基就确定了主题、意义和形式之间的关系。他认为，在第一层次对视觉形式的感知中，已经存在了意义。这种意义包括两个方面，即“事实意义”和“表现意义”。前者是指，观者在观看的过程中，不自觉地将面前的物象当作对象，而将其发出的动作当作具有意义的事件来感知，即从形式层开始，观者就已经将眼前知觉到的物象和经验中的相关物象联系起来作比对，从而从单纯形式的知觉进入到主题和意义之中。“表现意义”不同于“事实意义”，它是通过移情而不是单纯的事实和经验的符合而领悟到的(43)。在潘诺夫斯基看来，图像的第一层主题，即纯粹形式层已经无法悬置意义而独立存在，它和意义糅合在一起，这是人在图像认知中自然产生的。

第二层：第二性或程式主题(secondary or conventional subject matter)。这一层有着文化的约定俗成的或意识形态所构成的意义，如将脱帽行为理解为合乎礼仪的致意。这是一种图像志分析，即“要理解绅士这一举动的意义，我不仅感知对象与事件构成的现实世界，而且必须了解某种文明的独特习俗与文化传统这一超越现实的另一世界”(44)。这一层次是被图像、故事和寓意表象的特定主题所建构的概念世界，由文化和习俗共同构成，因此它与自然的主题不同，人们必须了解某种文明或文化的独特之处才能理解这一层次。

第三层：内在意义(intrinsic meaning)或内容(content)的象征层。除了标示情绪和情感、传达一种约定俗成的招呼外，“打招呼”的动作也可以被视为一种“症候”，它超越了第一层的形式和第二层的文化约定俗成的意义，向有经验的观者显露出构成其主体人格的全部内容。这是最后阶段，即哲学阶段，也就是从中看到某人的阶级、时代、种族的深层内涵等。正如潘诺夫斯基在对哥特式建筑与经院哲学进行比较研究时发现，建筑和哲学二者存在着“平行”的结构关系。中世纪早期和盛期的经院哲学所引发的精神习性，即“要建立真理的统一性”的信念影响着哥特式建筑的结构和建造风格。从中世纪的经院哲学开始，形成了小节、节、章、卷的从属关系结构，而哥特式教堂的建造则遵从中央开间开始到中央大堂、中堂、耳堂或唱诗堂等层层递进结构，体现出二者追求“统一性”的努力(45)。潘诺夫斯基用“阐明”(manifestatio)来概括这种图像学世界的深层象征价值，这令我们在对图像的创造和欣赏中，深入到深层的文化和哲学领域去探究其意义。

可见，潘诺夫斯基从知觉、文化和内在心理的角度对图像进行了研究，尤其注重文化和历史在人的认知中的作用，即从表层到深层的图像认知中，后天经验在塑造人类心理、构成文化历史认识框架中的重要作用。但他并不否认框架和范畴在图像或艺术认知中的先验价值，这不仅体现在他是一位新康德主义的追随者，同时也体现在他曾对艺术史家阿洛伊斯·李格尔(Alois Riegl)“艺术意志”(artistic volition)概念给予的高度评价。他认为，艺术意志的概念是为美术确立一个范畴或一个阿基米德点。“无疑，正如我们所确定的，艺术意志只意味着艺术作品是意义内在的，因此同样可以肯定的是，美学的任务是建立先验有效的范畴，这些类似因果律一样的范畴可以作为标准被应用到语言表述的判断中，通过这一标准，艺术作品的内在意义才能被确定。然而，这些范畴并不意味着形式是从创作经历中产生的思想而获得的，毋宁说这些范畴就意味着艺术方法的形式”(46)。潘诺夫斯基并无意寻找从图像表层到深层的认知和转换环节，或者他认为，这一环节是自明的，那就是文化和经验。

综上所述，我们认为，人类视觉是在建构和生成中形成的，是图式和矫正、先验和经验共同塑造的结果。而艺术史上所推崇的“纯真之眼”只是理想化的存在，是我们对艺术还原经验世界的一种乌托邦式的追求。图像认知最终指向的也似乎是人类心理结构的共通性问题。在图像的认知中，图式、实践、文化缺一不可，共同推动着艺术史和艺术风格的不断变化和发展。

注释：

①John Ruskin,The Elements of Drawing and the Elements of Perspective,London:Dent & Son.Ltd,New York:E.P.Dutton & Co,1912,p.3-4.

②John Ruskin,Modern Painters,Vol.1,eBook,Public domain in the USA,2009,p.197.

③参见[美]弗雷德·S.克莱纳等编著：《加德纳世界艺术史》，诸迪、周青等译，第913页，中国青年出版社2007年版。

④⑤[德]希尔德勃兰特：《造型艺术中的形式问题》，潘耀昌等译，第20页，第19页，中国人民大学出版社2004年版。

⑥⑦[美]克尔·安·霍丽：《帕诺夫斯基与美术史基础》，易英译，第114页，第111页，湖南美术出版社1992年版。

⑧⑨T.J.Clark,The Painting of Modern Life,Paris in the Art of Manet and His Followers,New Jersey:Princeton University Press,1986,p.17,p.17.

⑩(12)Jonathan Crary,Techniques of the Observer on Vision and Modernity in the Nineteenth Century,Massachusetts :MIT Press,1992,p.95,p.96.

(11)Hermann yon Helmholtz,The Facts in Perception,London:Popular Scientific Lectures,1885,p.86.

(13)(14)(16)(17)(18)(19)(20)(23)(25)(26)[英]贡布里希：《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，林夕等译，第15页，第75页，第184页，第26页，第2页，第85页，第26-27页，第188页，第177-178页，第104页，浙江摄影出版社1987年版。

(15)[英]卡尔·波普尔：《客观的知识——一个进化论的研究》，舒炜光等译，第353页，上海译文出版社1987年版。

(21)[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧等译，第119页，中国社会科学出版社1983年版。

(22)[德]康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译、杨祖陶校，第139页，人民出版社2004年版。译文参照其他译本略有改动。

(24)[瑞士]皮亚杰：《儿童智力的起源》，高如峰、陈丽霞译，第6-7页，教育科学出版社1990年版。

(27)左任侠等主编：《皮亚杰发生认识论文选》，第2页，华东师范大学出版社1991年版。

(28)[瑞士]皮亚杰：《发生认识论》，范祖珠译，第29页，商务印书馆1990年版。

(29)[瑞士]皮亚杰：《生物学与知识》，转引自雷永生等：《皮亚杰发生认识论述评》，第52页，人民出版社1987年版。

(30)Hermann Cohen,Kant's Begruendung der Aesthetik,Berlin,1889,p.233.Quoted from Ernest K.Mundt,“Three Aspects of German Aesthetic Theory”,The Journal of Aesthetics and Art Criticism,Vol.17,No.3(Mar,1959).

(31)[德]恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，第50页，上海译文出版社2004年版。

(32)(33)(34)(38)(39)[德]康德：《纯粹理性批判》，邓晓芒译、杨祖陶校，第33页，第31页，第25页，第28页，第31页。

(35)李泽厚：《批判哲学的批判——康德述评》，第111页，天津社会科学院出版社2003年版。

(36)Ernst Cassirer,The Philosophy of Symbolic Forms,Introduction by Charles W.Hendel,Vol.1,New Haven & London:Yale University Press,1955,p.15.

(37)[美]鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维——审美直觉心理学》，滕守尧译，第18页，四川人民出版社1998年版。

(40)Leonard Zusne,Visual Perception of Form,New York:Academic Press,1970,p.124.

(41)[瑞士]荣格：《原型与集体无意识》，徐德林译，第65页、第37页，国际文化出版公司2011年版。

(42)(43)(44)[美]欧文·潘诺夫斯基：《图像学研究——文艺复兴时期艺术的人文主题》，戚印平、范景中译，第1页，第1-2页，第2页，上海三联书店2011年版。

(45)具体论述可参见[美]欧文·潘诺夫斯基：《哥特式建筑与经院哲学》，陈平译，《新美术》2011年第3期、第4期。

(46)Erwin Panofsky,“The Concept of Artistic Volition”,trans.Kenneth J.Northcott & Joel Snyder,Critical Inquiry,Vol.8,No.1 (Autumn,1981).

从“纯真之眼”到“概念性图式” ——谈图像认知的先验性和经验性