非原创，翻译教科书内容

公元906年，唐朝灭亡，中国一度进入了长时间的战乱之中，在中国的北方北五个短暂的王朝所统治，这就是五代，中国的中部与南部被十个（某种程度上是14个）国家占领。在这段地域性的军阀统治时期，中国古代的儒学遭到破坏。

山水画是这场混乱时期的见证者，也是被认为这段时期中国文化的最高艺术表现之一。在唐朝覆灭之后，九世纪末期到十世纪中期，中国的学者们隐退到山林间，寺庙里进入了隐士的生活。在他们的生活环境里，自然的神奇造化成为了他们在人类世界的精神寄托，山水画也成为了他们新的精神信仰的表现形式。他们对于山水的情怀，认为自然是广阔而有秩序的。在北宋时期，隐士的画风被朝廷的专业画师所吸收。之后山水画作为当时中国画派的著名风格繁荣了上百年。最繁荣的时期是从十世纪晚期到十二世纪的早期。

山水画，顾名思义，山水画中最早也是最具有代表性的背景元素就是，山，水和树的图案。在汉帝国覆灭之后，在四世纪和五世纪时期，道家和佛家的发展让诗人和画家开始去用山水作为自己心灵的寄托。在唐朝的时候画派开始转向城市的风景与画家的花园。这种早期的风景画是用来阐述一种事实并且有明确的重心。这种风格一直持续到了宋朝的早期，当时画师们的主流画风并没有将这种风格取得巨大的突破，他们所画的一直都是些真实的山与水。

在五代山水画派中，荆浩、关仝、董源、巨然这四个人是五代时期最出名的画家，荆浩、关仝是北方的画家，董源、巨然是南方的画家，《关山行旅图》是关仝的代表作之一，强健的笔墨描绘出了中国北方崎岖的山崖，生动的捕获了这座陕西南部河南北部山崖的独特性，山间的树木均是空枝无叶或有枝无干。山间的轮廓用的线时而浓厚时而稀疏，看似杂乱无章实则乱中有序，整体布局的非常完美，作者用点描与大块墨水配合的方式去布局整体，让多山地带变得更加具有可塑性，并且整体的参差感也出来了。在人物地描写上，一个旅行者在他的马背上，他的仆人在前方开路，猪群也懒洋洋的躺在猪圈里，鸡与狗自由地徘徊，随着旅行者地疲倦他便到村中的朋友家休息。

关仝是山西本地人，荆浩的一个学生，同时也是宋朝早期最为知名的画家，大概在895年到907年在宋朝的首府开封与各个绘画大师一起工作。关山行旅图的岩石与树的绘画风格也是关仝画风的代表之作，十一世纪的历史学家郭乔许评论到：关山绘画中的岩石能够用很少的笔墨便能感受到坚硬与解释，他的树虽然没有枝叶但是可以给人感受到浓厚的茂盛感。

为了对比，我们用巨然的《层岩丛树图》来分析下大成分下的细节。为了让场景更加的和谐，作者用了薄雾笼罩下的山配上大量的落叶阔叶树和常绿阔叶树，巨然是南京的一名佛教信徒，他拜当时的山水画大师董源为师，在公元975年的时候，巨然的画风征服了当时南唐的李氏家族，他也在南唐赢得了大量的荣誉。在公元992年的时候，他被委任在当时的学院的翡翠堂画山水画（原文是 Jade Hall at the Institute of Acadernicians查了半天不知道是啥东西。。。），在这地方，巨然开创了当时的一种新画风——用以前画市井画的装饰传统用在了山水画上。《层岩丛树图》就是典型的巨然风格——圆石，明矾石在小山顶上，细长的数被浓密的树叶墨点包裹着。

《关山行旅图》中的山的堆放方式是垂直水平的堆放，大量的山丘构成了屹立在卷轴顶端的高耸入云的大山。相似的是，《层岩丛树图》用了三个重叠的山峰垂直的屹立构成了一座大山。《层岩丛树图》的观赏方式适合从上往下观赏，用的是循序渐退的手法，在这幅图中没有对平面土地的描写，而在《关山行旅图》中立体感要更加明显一些。这两种画风起源于五代，在十一世纪中期到十二世纪中期发展到了极致。在这两种画风的岩石构造上的最显著的区别就在于《关山行旅图》的岩石是给人一种触手可及并且十分坚硬的感觉，想要画这种画风要分三个步骤：第一步要合理的用好轮廓线的浓密稀疏的程度并且先用轮廓线打好草稿。第二部是用无数个点构成线去描绘凹痕与裂缝，最后合理的运用墨水去构成整体，让画看起来更加的和谐，能够给人带来一种三维的感受，这一切都取决于画师的意境与绘画功底。在《层岩丛树图》中，为了对比，我们可以发现这里面拥有大量的只用单一的一笔一画的大麻纤维似的笔画连接着不同的纹理和阴影。就是因为这两种对于岩石绘画的基本不同点，国际的艺术史界把《关山行旅图》归位11世纪中期的风格，《层岩丛树图》归位12世纪早期的风格。

对于哲学融入山水画中首先是被唐朝的山水画家常建（英文名chang tsao）总结道：放飞思想去创造的同时也要保持一颗常心。（原文A reaching outward to imitate Creation, And a turning inward to master the mind，原谅我的渣渣翻译）常建认为这两点是一个相互作用的过程，在当时的思想家里面他们想找到这个世界的外部的客观的事实。之后他们认为在山水之中可以找到部分的答案。当时山水画的发展理论也促进了儒家的发展，在这段时期中新儒家的思想融合了道家和佛家的原理在晚唐到北宋早期的时候完成了主要的突破，著名历史学家余英时将北宋早期的新儒家哲学运动描述成：“历史性的转折点”在这场运动中新儒家发发展了玄学理论（书上原话metaphysics of heavenly principles)这个理论既吸收了当时的“天人说”又吸收了“人人说”。在那个时间里，这个国家进一步的发展了他们的道德观念，将新儒家发展为了一个准宗教化的概念（在西方人眼中，道家儒家和佛家都是religious）。为了与社会接轨，北宋早期的新儒家的首领级人物发展出了一套新的世界观，即精神与物质相联合。

（下面一段代表的是西方人思想，勿信）在玄学的基本理论中，宋朝的学者和艺术家继续去学习当时的知识。儒家的发展使得当时的士人的研究方向都向新儒家哲学理论靠拢。在那个时候新儒家提出了一个与现代科学不同的概念，（貌似西方人以前被宗教统治过所以看谁都觉得古代都应该有被宗教统治的时期，虽然这个结论早在民国就已经被钱穆先生推翻了）当时的人并不优先寻找自己的利益，也没有对于他们的自然理论有一套明确的定义，而是去考虑一些基本的道德观念和玄学派的诗歌。他们认为整个宇宙是被一个道德的秩序所统治着的，新儒家学派的学者这么定义是因为他们认为人类的思想与整个宇宙保持一致，人们可以通过不断的阅读知识去了解更加明确的自然的定义从而在道德观念上自律。

新儒家观念在山水画中的一个例子可以在十二世纪早期的作家常怀写的

在所有画派中，最具有感性色彩的就是山水画，山水画结合了当时自然的风景，在风景中有神秘的活力，如果一个画家能够捕捉到这神秘的活力，遵从万物的法则，即便是最细微的东西中也拥有无穷的魅力。。。。。。。。。画家通过描绘最具有代表性的形状去捕获到这些山与水的独特，因为在他们心目中世界上的风景都是独一无二的。这就使得当时的山水画达到了一个高峰，但是在这段时间内画家都按照固定的画法去创作，他们的唯一差别就是绘画功底的高低，如果一个画家忽略了这一法则，那么他的思想就会被情感所控制，他心目中的自然也会被除去并且水平也会被阻碍。。。。。那么之后人们是如何进一步捕获到地球与宇宙之间的现实呢？

“艺术的道德观”著名的艺术史教授Theodore de Bary如是说“人们的审美品位是不断提高的，在这一背景下艺术法中被当时人们不断提高的思想和品味所影响，无论是一幅画外部的审美（展示了画家的艺术功底）还是所包含的精神（表现了画家的思想）都得到了创新式的提高。在这一时期之后，画家的道德观会被他的艺术层面所影响而并非艺术被道德所影响了.............在这之后中国艺术界的精神达到了一个新的高度。

在中国人的观念中，万物是互相依赖的的而非孤立的，因果是循环的而非线性的，思考方式是更注重事情的结果而不是原因和影响。在这个世界观下，任何事情是没有定量，任何事情也并非呆板，在这个非科学领导下的思想中，任何人都能够放开自己的思维，万事万物没有绝对的法律与秩序。在当时的山水画中，经过一系列的发展已经变为了真正的凭借着自己认为的物体之间与事物本身的构造所具有的潜意识中的相关性所造成的第一直觉去绘画。

到了第十世纪的时候，山水画家荆浩第一个提出了关于山水画的清晰的理论在他的著作《笔法记》中作者提出了师法古人和创新的问题。要求作画应该遵循规矩法则，但又应超乎其之外，即要求画家“于有法中无法，无法中有法”，不受规矩法则所束缚。（接下来讲了《笔记法》中对于绘画的理解，大概1000字左右，就不翻译了）

接下来我们对比下东西方的对于山水画的处理方法，东方的画家我们用范宽举例，西方的画家我们用伦布兰特来举例在范宽的笔下，他的每一个细节都能够是被分割成不同的层面从而被分解的，他的整体是一个画风，而且每一个细节的处理手段各不相同，他将中国南北画派的风格融到一起，形成了一个独特的风格—刷墨法，他利用悬崖上凹凸不平的石块来绘画光与影。范宽呈现物体的手法是用通过平面透视的方法来让每个物体看起来是凸出来而并非凹下去的，他构图的方式是通过不断改变的地形来吸引我们的注意而并非仅仅是在几个点上凸显出来。伦布兰特的风景画，在对比之下，他喜欢从外部将分散的物体集中起来，通过线性透视的方法去绘画。在他的笔下每一笔每一画看似无心实则有意，通过对于光的把握来达到绘画的目的。在中国山水画中对于光的把握是喜欢用阴影来衬托光彩，以暗色调来衬托明亮。

在八世纪中唐时期，有三个基本的山水画的纲要被提出：高耸的垂直场面来衬托物体的雄伟，连续性的水平场面来体现故事性，或者将两方面融合来体现立体感。郭熙，作为十一世纪中期山水画派的大师级人物，在他的著作：《林泉高致》里综合的总结了北宋时期山水画的理论。这本书详细地写了各个物体的定义：从山脚看山顶是要有很远的距离，山前凝视善后也要有很远的距离，从近山看远山也要有一定的距离。他也给山划过定义：一些山应该被土覆盖，另外一些就被石头覆盖，在由土组成的山的山顶要被石头覆盖的，在这些山中森林中的书是要瘦且长，在由石头组成的山的山顶要有土的，山中森林里的树是浓密且茂盛的。

在郭熙的定义下，范宽的“溪山行旅图”中，这座山很明显是由石头构成的（因为土质构成的话没有这么明显的垂直感）。在这幅图中，范宽首先使用了锯齿状的轮廓，然后使用了为数不多的笔画去用点描的首发绘制纹理。这就是所谓的“雨点样式”。为了描述山中的多沙地带，作者用了被泥土覆盖的花岗岩石去给人这种印象。最后，范宽用了墨洗法去完成形式并且体现阴影感。范宽的山水画体现了他复杂的世界观，在他的画中我们可以感受到人类社会中等级层次下的秩序范例。郭熙通过类比的方法描述了作品成分：在山水画中首先展现在我们面前的是雄伟的大山，这就被称作“主山峰”。一旦住山峰被固定下来了，就能够产生次山峰了，或远或近，或大或小。为了让主山峰显得更有掌控力，一般来说会有许多次山峰在身边让主山峰显得更加像一个支配者。范宽也喜欢用人体来比较山：河道就是山的动脉，草和书是头发，薄雾和云是山的肤色...............河道构成的水景是山的脸庞，茶铺和茶铺摊是眉毛和眼睛。

为了突出山的雄伟，郭熙给三个物体下了定义：山比树大，书比人大，如果山没有比书大，山就不够雄伟，如果书不比人大，那么即使山比树大，也体现不出山的雄伟。溪山行旅途就是按照这种方法划分的。即使元素最丰富的山脚山间也只占整体的三分之一，然后就是一个垂直的悬崖插在中间占了很大的空间即使占得空间很大，但是这座山的细节处理依然令人惊叹。在画的右下角，有两个人在赶着一群骡马在山间小道行路。在他们上上方，溪流的旁边，有一块巨大的岩石被阔叶树与杉树覆盖。在这块石头顶部两翼的山谷间充满了薄雾。在这块薄雾里，我们依稀可以看到一个活水湖正在源源不断的流入这块小溪中。郭熙在评论中写到：如果想要让一座山显得雄伟，只用画出他的部分或者让它看起来依稀朦胧就行了。因为半山腰的云和雾会衬托这座山的高大。同时，想描绘出溪流很长也不用画出全部，只需要画出溪流依山而流，画出山的水平面再画出溪流的部分便能让溪流显得很长。

在现在人看来，在范宽的山水画里，他采用的表现尺寸的方法是采用了跳跃法。山脚的树画的相对较大，可以作为画底的主角之一。然而山顶的树却只是用来装饰，这种方法能够扩大看官的心里张力。范宽的山水画首先喜欢画出一个暂时的空间想像的基本图，然后再叫上一些好友去绘画处游玩，然后跟他们交谈，他认为一个人的思维是有限的，然后跟许多人的交谈聊人生，聊理想，可以帮助他扩大思维面。每一次的交谈他都能够发现这幅景色的细微的优势点，然后分别画出来构成了名震全球的溪山行旅图。郭熙这样评论道：这幅画中，时而觉得山与山的距离很近，时而觉得山与山的距离很远，不同的时间不同的人物在看这幅画中都会有不同的感觉。

在这个地方，最显著的位置有一个空隙，这是作者用来给观众一个视觉停顿的效果。观众在水平观察的时候可以在这个地方停下遐想，因为此处无限的空间，配上薄雾更加体现了山的神秘感。（原文Here, the blank intervals of space between foreground, middle distance, and background serve as pauses between shifting views. The viewer is invited to roam freely through a space that is infinite and evocative because unmeasured and unmeasurable

原谅我的渣渣翻译）所以目前人们认为范宽是当时画家中集精神与审美层面的集大成者。能够抛弃当时的主流画法而自成一派的人物。

山水画的情感：

在宋神宗的早期郭熙画了一副早春图去描述十一世纪中期新皇帝继任时期的繁荣景象。郭熙是宋神宗最喜欢的画家，在皇宫的许多地方壁画都是由郭熙完成的包括大殿壁画，学院装饰，大殿的装饰。

营造出北方高山大壑的雄伟气势与初春时节清新恬淡的气息。画面近景是一组大石与生长其上的高大松树。中景以弯转的山石、轻薄的云雾相衔接过渡，承接两座山峰。两峰中的主峰居于画面当中，下临深渊，溪涧从山谷间潺潺流下，深山中有宏伟富丽的楼阁隐约其间，悬崖上有草亭与之相对。画面左侧平陂逶迤，延伸至画面深处。

　　在如此精致缜密的构图当中，其中的点景人物，则更加精彩，更凸显出画者的匠心。在画面近景左侧巨石后方的岸边上，画者描绘了茅草房和竹篱，一妇人怀抱婴儿，前后二童子挑担，小狗在前面奔跑，一行人正从靠岸的蓬舟登岸回家。右侧则画渔人撑篙、撒网。在中景的山路与桥上，有匆匆赶路的旅人。这些点景人物仿佛是一组流动的音符，贯穿于整个画面当中，不仅为这早春时节的山林间添加了无限的生机，更实现了郭熙所秉持与珍视的山水画所要讲究的“可行”、“可望”、“可居”、“可游”的至高境界。

在林泉高致中，郭熙解释了山水画中的艺术：山水画可以通过艺术手法去渲染光与色的视觉处理，画家不必到处乱跑，只需要在自己的家乡，通过突出的重点不同，或者换一个溪流，一个山沟便能体现出不同的含义，人们可以在画中感觉到鸟鸣，感受到猿声，可以用色彩的透视手法来体现出水纹，水花等等。郭熙对于山水画的排名是通过画家通过一幅画去激起人们感官的能力排名。“不同的山有不同的含义，一些山是可以用来游玩，一些山是用做观赏，一些山用来漫步闲逛，一些山是用来居住。那些山用来观赏的和游玩的并不等同于漫步闲逛的和居住的”。郭熙建议那些容易冲动的人去寻找真正适合他们观赏的山水画“人们观赏山水画的目的是什么？耕耘自己的山和花园是集中自己精神的过程，在春天的岩石间对诗和对歌是一个持续的享受过程，渔夫和樵夫是一个持续快乐的过程。同理，看山水画的时候不同的山水画也应该包含不同的心情。如果你看的是溪流与树林中心，这些东西代表者自大和骄傲，但是如果你带着一个自傲的眼睛去看这些东西你会发现他们对于你来说是十分模糊的。郭熙野泳同样的视角去看待自然界中四季的变化：某一特定景观的云和蒸汽是不一样的，春天它们扩散，和谐，夏季密集，秋天散而薄，冬季黑暗而阴沉。”郭熙也认为对于同一季节下也能够从细微出察觉到不同：一个水塘可能是春天冰雪融化导致的，这就代表着回春与温暖，也有可能是春雨导致的，这就代表着万物的复苏。我们也可以根据光线判断，日出的光线代表早春，日落的光线代表晚春。

作为北宋时期绘画大师李成的杰出的追随者，郭熙发展了李氏的岩石画风——一种神秘而旺盛的大气风格。而范宽的绘画与对墨水的使用技术上已经到了非常苛刻的地步，郭熙的画中喜欢的是各种元素夹在里面，而且很散，在早春中，各个地方都有山水树，郭熙的画法类似于磨洗法，墨水的洗涤方式决定了薄雾的浓密。他抛弃了当时很流行的画风，对于固体形状和岩石空隙都有自己的一套深刻理解。在他的画中，木炭黑和青灰色并用来使得色彩协调，去构成模糊的表面。在绘制古树的过程中，郭熙用深浅色墨水互相交替去传达薄雾的存在。在他的文章中，他详细的解释了这样创作的效果：“轮廓线由暗色制成，然后在轮廓线周围的墨水决定了薄雾的方向，蓝色的代表者薄雾，黑色的代表者清晰。另外值得我们注意的是郭熙对于光的处理：再整块区域中没有光与暗的区分，郭熙喜欢用雾霾来衬托出明亮，说明作者是喜欢画朝阳区，其他像范宽的画家就是喜欢在一个固定的地方采用最适合的地区绘画。

艺术史—唐宋时期的山水画