内容提要在美国人追求文化独立的19世纪前期，哈德逊河画派以风景画为基础开创了具有美国特色的绘画风格。该画派不仅创作了大量令欧洲艺术评论家赞赏的绘画作品，而且为美国人提供了建构身份意识的艺术素材。画家们借助风景画建构起一套美国地理空间形象，并且将其与美国在宗教、政治上相对于欧洲的优越性联系起来。哈德逊河画派的作品与美国当时的政治理念相互呼应，将荒野的文化含义可视化，在文化层面对美国的共和制度和西进运动提供支持。同时，绘画将美国地貌压缩成地理符号，激发了美国人对共享地理空间的想象，成功地增强了美国人的地理归属感，有助于美国人对国家身份意识的构建。

关键词美国艺术史哈德逊河画派风景画荒野国家身份认同

美国人经常会自问：“作为一个美国人意味着什么？”这句话不仅会出现在政治辩论中，也会出现在教育和文化活动中。“美国人”这一身份如同其他群体身份一样，都是“想象的共同体”，是一种文化建构的产物。作为一个文化多元的移民社会，美国身份的建构在不断进行，也在不断变化。虽然“哪里是美国？谁是美国人？美国人具有怎样的特征？”这些问题的答案在不断变化，但是几乎所有美国人都认同，他们生活在一个拥有广袤荒野的大陆上，东部的森林、中部的平原、西部的山脉和西南部的荒漠是这片土地的代表。这些风景已经成为美国人共享的景观，成为美国人空间想象的布景板，融入了他们的身份意识。

国家身份认同是指一个人对一个国家的身份归属感，建构国家身份意识一般需要创建国民对国家特殊性的想象，这些特殊性可能包括血缘、文化、政治制度等多个方面。有学者指出：“国家身份的建构在很大程度上是一种话语发明的过程。” 不仅仅是话语，国家身份的建构在一定程度上也是创造物质实践的过程。建筑、绘画、影视等诸多形式都可以传递身份意识，也能成为身份建构的工具。本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）将“地图和博物馆”视为建构共同体的重要工具，二者分别勾画出了共同体共同生活的空间和时间。规范时空是建构国家身份意识的一个重要工序，在一个确定的时空范围内，共同体可以更好地解释“我们是谁”，并且可以利用时空的边界来区分“自我”和“他者”的不同。除了地图上的边界和博物馆中的文物之外，风景画在时空建构中的作用也不容忽视。在交通技术和媒体技术都不甚发达的时代，绘画成为人们了解自然风光和历史名胜的重要途径，让人们对时空的想象更加具体、充实。风景画填充了地图上用线条圈出的范围，与地图上抽象的线条不同，绘画中逼真的图案可以给未曾身临其境的观众带来更直观的视觉感受，它们描绘的风景成为共同体建构空间想象的符号和素材，成为共同体地理归属感的共同寄托。

描绘美国自然风光的风景画曾在19世纪中期风靡美国东北部城市。几位画家凭借描绘美洲荒野（Wilderness）的画作在纽约成名，并成功掀起了一阵风景画热潮，吸引了一批风景画家在纽约工作、设展。他们将美国人对风景的理解与欧洲的绘画技巧结合起来，专注于绘制美洲的景观。这些画家被称为“哈德逊河画派”（Hudson River School）。哈德逊河画派不仅在美国艺术史上占有重要地位，同时也是重要的文化现象，在培育美国人的共同体观念、塑造美国人的身份意识、促进美国国家认同方面发挥了重要作用。

美国国家身份意识塑造是当今学术界讨论的热点问题，近年来有大量论述产出。众多研究正在不断丰富此话题的这样一个面向：一个社会群体，如何通过发明和传播某类公共话语，让相应的宗教思想、政治理念或社会文化等要素组成美国人对自己的国家身份的想象。相在当下的学术潮流中，对公共话语的讨论占据了主流，而对绘画、建筑等物质实践的审视则相对缺乏，尚未得到足够的关注。同样，艺术史学者对哈德逊河画派的研究主要讨论其艺术风格的产生和演变，及其对美国风景画发展的影响，强调哈德逊河画派的艺术价值，也较少关注绘画与国家身份的关联。仅有部分著作涉及哈德逊河画派与荒野文化和国家空间想象的关系，但这些成果更多地将哈德逊河画派的成功视为美国自我意识成熟的表现，对二者间的互相影响着墨不多。因而，关于风景画对美国国家身份，尤其是对区别于其他国家的空间想象的塑造，仍有很大的研究空间。本文试图从19世纪在美国兴盛一时的哈德逊河画派切入，考察风景画与美国身份意识塑造之间的联系。笔者认为，哈德逊河画派的画作在美国建国之初强化了美国人意识中“新世界”相对于“旧世界”的优越感，并通过图像符号的传播塑造了美国人共同的空间想象。

一、美国对文化独立的追求与荒野的文化意义

19世纪初是美国人建构国族认同的关键时期。这个新国家曾借助一系列政治文件组织起了不同于欧洲的新政体，独立宣言、宪法等文件成为美利坚共同体最重要的共享话语。不过，美国人不得不承认的是，他们的新国家缺少具有代表性并且能区别于其他国家的文化成就，几乎找不到可以用于建构身份意识的文学艺术作品。在北美殖民地脱离英国的最初阶段，文学和艺术仍旧依附于欧洲，成为这个国家身份建构工程中的短板。

文学艺术的弱势使其成为美国国家自尊心的软肋。19世纪初，在美国与欧洲文化界相互批评的年代，文学艺术成就的缺失让美国成为欧洲文学、艺术评论家嘲讽的对象。英国期刊《爱丁堡评论》（ The Edinburgh Review ）于1820年刊登了一段影响深远的评价：“试问四海之内，有几人读美国人之著述？又有几人观看美国戏剧？抑或欣赏美国绘画、雕塑？”美国文化史学者认为，这段评论可以代表当时欧洲文化界对美国的普遍印象。

文学艺术经典之作的孕育，往往需要深厚的社会文化积淀。美国革命时期，在追求不同于欧洲的新国家身份之时，美国文化界显得措手不及。戈登·伍德在《美国革命的激进主义》（ The Radicalism of the American Revolution）中揭示，殖民地时期的北美在文化上一直追随着欧洲的脚步，并没有脱离母国形成自己独特的文化。在革命后，文学、艺术这些与宫廷和贵族联系紧密的文化形式又因被看作“ 旧世界” 的一部分而被一些人排斥。托克维尔在对美国社会的观察中发现，美国艺术品的价值不高，绘画数量虽多但质量平凡，书籍大部分翻印自欧洲的出版物。他甚至认为：“ 在当代的文明国家当中，美国可能是最不关心文学的国家……严格说来，美国的居民还没有文学。在我看来，称得上美国作家的，只有新闻记者而已。”

欧洲精英嘲笑美国“没文化”，“如果以文学水平评判美国，那么这个国家不值一提”。而美国精英的处境则略显尴尬，他们几乎无力反驳来自欧洲的批评。美国人常常夹杂着嫉妒与无奈购买欧洲的书籍、绘画，欣赏欧洲的戏剧，并送年轻人前往欧洲留学。同时，他们也声称欧洲人的文化生活是腐朽的，不是美国人想要的。事实上，美国精英们迫切期望本土文化艺术得到发展。早在18世纪末，诺亚·韦伯斯特便呼吁：“美国的文学，必须像它的政治一样获得独立。”不过美国的文化独立之路并不通畅。欧洲，尤其是英国的文学作品几乎垄断了建国初期美国的书籍市场。由于相关版权法的缺失，当时的美国出版商大量翻印欧洲书籍。伦敦书市的畅销书在出版一两年之内便会被美国出版商盗印。在这种出版风气的影响下，美国本土作家的作品竟然被排挤到难以出版的境地。同样，绘画市场也被来自欧洲的风格和理念主导，画作大多从欧洲进口。内战前上百万美元的绘画交易量中，美国本土艺术家分到的仅有一小部分。这样的艺术环境让美国画家几乎没有生存空间。到20世纪初，情况依旧没有发生太大变化。1922年《基督科学箴言报》的一篇文章仍然称：“美国画家需要帮助”，“他们希望能有人把他们的作品送展并推荐给经销商，并且多少能分到一部分销售利润。”在这种情况下，美国文化界非常焦急，呼吁大力发展本土的文化和艺术。1837年，在韦伯斯特呼吁美国文化独立的50余年后，爱默生（Ralph Waldo Emerson）发现美国人面对欧洲的嘲讽仍旧无力回击，美国依然依赖欧洲的文化产品，不断模仿，缺乏新意。同其他诸多知识分子一样，他呼吁美国学者努力回应“世界长久以来的期望”，开创本土化的文学艺术，“我们谦虚地学习欧洲的时间已经太长了”。

1812年战争结束后，美国人的爱国热情高涨，这为文化发展提供了帮助。如历史学家亨利·亚当斯所言，此时的美国决心建立一个与欧洲不同的新社会、发展新宗教、新知识、新科学体系，并将这些作为美国脱离旧世界的方式。欧洲的文化被美国知识分子当作“他者”，一些杂志鼓励本土作家加强创作，抵消英国杂志的影响，从而抵御来自英国的精神污染，以防美国年轻人被欧洲化（Europeanize）。一些人甚至将文学创作称为与欧洲进行的“文字战争”（war of words）。美国的文化评论家反复呼吁美国人“创作一部文学作品、一出戏剧、一件艺术品来表达和巩固这个国家的独特身份”。在当时的文化重镇纽约市，活跃着一批本土作家和画家，他们致力于开创具有美国特色的文学流派和绘画风格，从而将美国的文化与欧洲区别开来，完成文化上的独立。最著名的当属被称为尼克伯克（Knickerbocker）的群体，华盛顿·欧文（Washington Irving）、詹姆斯·库珀（James Cooper）等作家是这一群体的重要成员，他们尝试书写美洲历史，或者以美洲的历史、现实为背景创作虚构故事。

在这种文化风气的影响下，绘画界也涌现出众多开创美国绘画风格的画家，他们致力于用浪漫主义的视角绘制美洲荒野，由于早期主要绘制哈德逊河流域及周边地区的景观，被后世称为“哈德逊河画派”。美洲荒野是哈德逊河画派画作的主要素材。在19世纪上半叶的美国，荒野代表的不仅仅是自然景观，还富有了深厚的文化含义。哈德逊河画派获得成功之前，荒野便已被赋予了宗教和政治含义。

在基督教世界，荒野具有特定的宗教意义。圣经中的伊甸园便是没有被人类开发的荒野，同时也是更接近上帝的乐园。罗德里克·纳什在《荒野与美国精神》（ Wilderness and the American Mind ）中指出，基督教世界认为荒野是具有宗教纯洁性的地方，可以成为信徒的避难所。人们在荒野中遭遇的贫乏和苦难是上帝对被其拣选之人（chosen people）的考验,也是拣选之人进入应许之地前的历练。从中世纪开始，便有神学家认为，好的基督徒应该避免尘世中的享乐，这更让人们增添了对荒野的精神向往。因而，欧洲探险家抵达美洲后，新大陆上未经人类改造的景观让一些人相信，这便是传说中的乐园。

较早到达北美殖民地的清教徒充分阐释了荒野在宗教上的重要性。清教徒认为，他们的移民行为是服从上帝的意志，上帝将美洲“新世界”这片纯洁的土地赐予他们，从而躲避即将降临于欧洲的灾难。在清教徒移民看来,“新世界”广袤的荒野证明其没有像欧洲“旧世界”一样被教会的罪恶污染，也没有受到世俗事务的诱惑和干扰。他们相信，在纯洁的美洲可以建立真正符合清教严格标准的纯正、无污染的教会，令其成为坚强、可靠的“新巴别塔”。在纯洁的教会中，人们可以安逸平静地度过一生，他们的灵魂将得到拯救，而无须像在旧世界一样堕落。约翰·温斯洛普（John Winthrop）将美国建设成“山巅之城”的呼吁也以“新世界”的纯洁性为前提。清教徒的理念也随着宗教的影响力而不断散播，激进的千禧年主义者甚至坚信，纯洁的美洲将成为基督徒在末日审判中的避难所，肩负着拯救人类的重任。从殖民地早期的清教徒开始，美洲的荒野被视为“新世界”在宗教上优越于“旧世界”的明证，也是二者互相区别的具体体现。

到19世纪上半叶，浪漫主义思潮的传播让荒野与宗教的联系更加紧密。有学者认为，在爱默生生活的年代，上帝（God）和自然（nature）这两个词几乎是相通的。同时，美国作家笔下的“自然”几乎可以等同于荒野。爱默生在他的《界》（ Circles ）中写道：“我们永远无法从教义问答中看到基督，但是从牧场上、从湖泊的小船上、从林间鸟儿的歌声中，我们则可能找到基督。”在《自然》（ Nature ）中，他又说道：“自然最高贵的职责是充当上帝的代言人。它是圣灵与凡人对话的工具，也是上帝引导凡人的媒介。”广为流行的浪漫主义让许多人相信，上帝存于荒野中，虔诚的信徒可以在荒野中得到救赎。

广阔的荒野是美洲的特色，这样的地貌让人们认为美洲受到了上帝的眷顾。纳撒尼尔·帕克·威利斯在《美国景观》（ American Scenery）中写道：“ 哥伦布的新世界也是造物主手中的新世界……我们可以将其视为大洋上刚刚涌出的新伊甸园。” 原始的、未经开垦的地貌让许多人倾向于使用“ 伊甸园” 这一语汇来形容美洲大陆。学者芭芭拉·诺瓦克发现，尽管19世纪的美国有着明显的群体差异，但是对自然的崇拜是全美普遍存在的现象，并且较其他国家更为明显。她认为，“ 自然将美国各群体的命运和这个崭新的国家连接在一起” 。用自然建立起的共识也表现在宗教方面，第二次大觉醒运动中，福音派的传播又强化了这样的思想。可见，荒野在美国新教徒的话语中扮演了重要的角色。

荒野不仅为美国提供了宗教上的独特身份，也在世俗文化层面起到了特殊作用。作为一个刚刚独立的移民社会和前殖民地，美国很难找到可以用以构建国家意识并在国内获得广泛共识的文化元素。19世纪初的美国缺乏能够唤起国民共同历史记忆的名胜古迹、遗址和纪念碑，也缺少激发人们共同文化感情的著名文学作品和艺术形式，更不具备区别于欧洲、为民众提供归属感的共同文化传统。

在这种情况下，美国独特的地貌和壮丽的荒野便成为美国区别于欧洲的重要标志，也成为美洲优越性及美国人自豪感的来源之一。美国人相信，“旧世界”不存在如此广袤的荒野，其他任何国家都没有能与美洲荒野相媲美的自然景观。弗吉尼亚的荒野曾让托马斯·杰斐逊相信，欧洲人也难以抵御美洲荒野的吸引，这些美景是吸引他们前来游历的重要原因。在美国人的眼中，他们的荒野会让世人钦佩，并且这些景观“比欧洲文明的任何成就都更为古老”。作家詹姆斯·库珀在小说《发现故乡》（Home as Found）中借书中人物之口道出：纽约奥奇戈湖（Otsego Lake）岸边的松树“在征服者（威廉）登陆英格兰之时，便伫立在现在这个位置上了！这便是美国的古代史”。美国人认为，在某种程度上，美国荒野的深厚与欧洲国家几个世纪的历史文化积淀相比，有过之而无不及。

此外，荒野也满足了浪漫主义者对世界的期待。在浪漫主义流行的19世纪上半叶，美国原始的荒野十分契合浪漫主义者对理想世界的想象。亨利·大卫·梭罗曾宣称，“我想为自然发声，为了绝对的自由和野性，让其与人世间的自由和文化做对比，把人视为大自然的居民，是大自然的一部分，而不是社会的一部分。”在浪漫主义者眼中，荒野代表着野性和自由。对崇尚这些的浪漫主义者来说，遍布荒野的美洲大陆无疑是最理想的生活环境。

大体说来，在19世纪美国人的精神世界中，独特的荒野地貌成为美国特殊性的来源之一，也凭借荒野代表的纯洁性和崇高性造就了“新世界”相对于“旧世界”的优势。如纳什所言，到19世纪中叶，“荒野被视为一种文化和道德资源，是建构民族自尊心的基础”。如果说欧洲古老的建筑和艺术彰显了“旧世界”的悠久历史，美国的荒野则体现出无限的发展潜力。知名作家华盛顿·欧文相信，荒野让美国人的国民性更加完善，没有什么比让年轻人“在壮丽的荒野”中历险更有利，“我们把我们的孩子送到国外，但助长了欧洲式的奢侈和阴柔。在我看来，一次在草原上的旅行更能培育男性气质、朴实和自立，从而契合我们的政治体制。”美国牧师兼历史学家伊莱亚斯·莱曼·马贡曾写道：“宏伟的自然风光，往往会影响在其怀抱中生活的人民”，他将美国人坚毅和进取的性格归功于在荒野中的冒险经历。荒野被用来建构“旧世界”的他者形象和创造美国身份意识。在美国知识分子的眼中，欧洲的教堂和城堡代表了“旧世界”的黑暗与血腥，美国的荒野则是自由的基石，也是与上帝直接对话的媒介。

19世纪上半叶，美国缺乏曾激发欧洲各国民族主义兴起的共同历史经历和族群情感。在这种情况下，对共同地理空间的想象尤为重要，而这一时期浪漫主义者对北美荒野的讴歌和赞美成为这种空间想象的主要内容，因此有学者将建立在对这种浪漫空间想象基础上的国家情感和认同称作“浪漫民族主义”（romantic nationalism）。正是浪漫主义者对荒野的想象为美国人共享的身份意识找到了一个最大公约数。在多元文化构成的美国社会中，环境成为一个跨越种族、宗教和阶级的纽带。用马贡的话说，荒野是“爱国主义的育儿室”。易于被各个族群接受又没有确切不变的隐喻的荒野形象，可以更好地适应不同族群对美国特性的理解，在较少激发地方主义反感的前提下，参与建构了美国人共同的身份认同。

文学艺术中对荒野的描绘建构了美国人环境、空间想象的主要框架，19世纪风景旅游和风景画的出现进而也回应了美国人借助荒野形象建构国家身份意识的诉求。虽然对一个生活在19世纪的美国人来说，在荒野中游览已不是天方夜谭，但欣赏风景画则相对更加容易。哈德逊河画派就是在这样的历史背景下发展起来。

二、美国特色绘画与哈德逊河画派的兴起

从19世纪初开始，美国精英呼吁艺术家们关注荒野，从美国丰富的自然景观中获取灵感进行艺术创作，从而为美国贫乏的文化环境提供积淀。他们认为，荒野中的野性不仅能赋予人们坚韧的力量和纯洁的道德，荒野的美学意义也可以促进美国文学艺术的发展。美国内战之前，艺术界对美国荒野赞赏颇多，不断鼓励画家们将荒野绘制成具有美国特色的画作。譬如，1861年纽约州州长德维特·克林顿（De Witt Clinton）在美国艺术学院（American Academy of the Fine Arts）的成立典礼上发表演说称：“世界上难道还存在一个国家能比我们更好地锻炼和升华想象力吗？哪个国家能更好地将思想的创造力付诸实践，并且足以拥有恰好美丽、雄伟又崇高的景色？这种狂野、浪漫又有些令人畏惧的景象可以在人们的想象中相应产生丰富的印象，这些思绪可以提升思想的所有面向，还可以升华心灵的感悟……艺术家们也将因而习得何为崇高、雄伟、华丽和美丽。”

在多方鼓励下，美国画家开始了对风景画新画风的尝试，试图以此创建有美国特色的绘画风格，为文化独立提供支持。托马斯·科尔（Thomas Cole）开创的哈德逊河画派在19世纪20年代中期获得成功，得到了艺术评论家和公众的认可。从20年代到内战重建之前，哈德逊河画派活跃于美国东部大城市，产生了以科尔和他的学生为代表的两代画家。艺术史学者将哈德逊河画派主张的绘画理念视作美国艺术史上的一次革新运动。与此前的风景画不同，哈德逊河画派一改往日画家对“田园牧歌”的描绘，绘画对象不再局限于农庄、田地和乡绅、农民。受欧洲浪漫主义的影响，哈德逊河画派更加关注于荒野，其画作更多呈现的是未经人类开发或改造的高山、湖泊、河谷和森林，或将有限的人造物融入荒野背景之中。画家也不再像前人那样让作画者单纯地充当景观与欣赏者之间客观的媒介，而是将自己在山水间游历时的亲身经历和对自然的理解带入绘画的表达中，以期让画作更加贴近“自然的真谛”，拉近自己与上帝的距离。与欧洲古典主义风景画的柔和、恬静不同，哈德逊河画派画作的光线、色彩对比更加鲜明，着重表达荒野的野性和自然的力量。

风景画画家在创作时，一方面通过如实绘制荒野，塑造美国独特的地域空间形象；另一方面迎合荒野的文化含义，描绘荒野的宗教色彩和浪漫主义特征。科尔的艺术思想充分体现出哈德逊河画派早期的创作意图，他将荒野描述成新大陆的名片，认为这是美国区分于欧洲的重要特征。科尔在1836年发表了一篇题为《论美国的风景》的论文，谈论自己在风景画创作中的心得。他在文中指出，美国的风景有很多不同于欧洲地貌的特质，“坐在一个宜人的山丘上，俯视僻静幽深的山谷，一条银色的小溪从树木繁茂的小山出发，穿过宽阔的田野和草地蜿蜒流淌，在这里寻找树木的荫蔽，在那里瞥一眼阳光。在它的岸边是农庄，享受着榆树的遮蔽和花朵的点缀。在树叶的遮蔽下，农庄建筑的尖顶像一点繁星。……这里是和平、安逸和幸福。在平和的河岸边，村庄里的女孩们可以无忧无虑地漫步，男孩子们带着鱼钩和鱼线度过了明朗的假期。那些整齐的住宅，朴实无华，体现出富饶、美德和优雅。再观察那些未开垦的土地，心灵或许可以看到遥远的未来。在狼漫游的地方，犁闪闪发光；在灰色的岩壁上，应当建起庙宇和塔楼。在杳无人烟的荒野中，可以做出很多大事；尚未出生的诗人能够让这片土地变得神圣。”科尔认为，这种景象只能在美国找到，因为欧洲的荒野已经被人类改造，不复存在。他继而写道：“（欧洲的）曾经覆盖其大部分的广阔森林已经被砍伐；崎岖的山脉变得平滑，躁动的河流改变了它们的习性以适应人口密集区域的需求；曾经的树林变成了现在的草坪，湍流的小溪变成了平缓的航道；岩石已经加盖塔楼，最粗糙的山谷也被犁驯服。”未经人类加工和改造的荒野与欧洲地貌形成了鲜明的对比，是美国独有的地理空间。

科尔认为，美国独有的荒野是值得敬重的。他相信，欧洲人对美国荒野“粗鲁、单调、不崇高”的指责背后充满了无知和偏见，得出这种不恰当的结论是因为欧洲的评论家只将其视野局限在欧洲，从未亲眼目睹过美洲的荒野。在科尔看来，“尽管美国风景的特征与旧世界有所不同，但是不能因而令美国拥有自卑感。虽然美国的风景很少具备欧洲人观念中的价值，但它具有欧洲人所不知道的特征和光荣。”他认为，美国的荒野不仅独特，还相较于欧洲的地貌具有明显的优越性。科尔给出了几点理由：第一，美国拥有种类丰富的气候和地形地貌，在欧洲能找到的景色在美国都能找到，反之却不然。第二，美国的荒野比欧洲更加高尚、平和。虽然美国缺少历史的底蕴，但是在美国“不会看到塔楼的废墟诉说着愤怒，也不会看到华丽的教堂炫耀着繁荣”，美国的荒野中显示出光明、纯洁和自由的精神。第三，美国并非没有历史，“美国的风景不乏与历史和传奇的联系，为自由而进行的伟大斗争使许多地方成为圣地。”他还认为，历史和传统不仅仅属于人类的活动，“许多山川岩石都有自己的传奇故事，值得诗人和画家动笔”，荒野的历史也属于美国。第四，自然要比人类更加伟大、高尚，人类的文明存在盛衰更替，而自然是永恒的。自然的力量也比人类强大，虽然人类可以暂时改变某一地区的地貌，但是无法随心所欲地控制自然。“尽管人类和他们的杰作已经消亡，但是陡峭悬崖上的岩石仍然直对天空，没有丝毫变化。”科尔从浪漫主义的视角阐释了美国荒野在宗教和道德上的优越。

因此，在科尔看来，美国的荒野可以为美国艺术家提供众多高质量的素材。通过绘制美国的荒野景观，可以创作出与欧洲艺术流派不同的绘画。欧洲的风景一直是“人类活动的大剧场——那些山脉、森林和溪流，通过发生于其上的英雄事迹和圣歌成为人们脑海中神圣之地”。欧洲风景画在当时展现的大多是受人类改造过的自然——农田、农庄或城市，而美国的画家可以绘制独一无二又鲜为人知的荒野景观。他指出，美国的荒野对艺术家来说是全新的空间，从未有欧洲画家绘制过，因而足以成为美国艺术的特色。

科尔的观点得到了艺术评论家的认可，纽约艺术评论期刊这样评价他：“如果美国的风景画没能成就一个画派，不是因为从业人员没有才干，而是因为艺术家忽略了本应赋予其的独特性。美国的风景在本质上与其他任何国家的风景都大不相同。在‘旧世界’，对历史的兴趣主导了画家的选材，大自然必须在整个场景中与之配合，显得协调。在‘新世界’，艺术家则更加自由，可以用延绵不断的荒野表达新世界，只需要适当地兼顾人文关怀，附上空地和小木屋。当画家过于接近文明，让风景画描绘那些具有古老历史和习俗的地方，这些画作便不具备美国的独特性。这不仅仅是因为美国比欧洲拥有更多的荒野，也是因为美国给人们带来的感受是那种新鲜的，来自于古老森林中的自由和来源于野兽的力量。……我们拥有无限宏伟壮阔的自然风光，这就是我们国家相比于其他国家优越的地方。”

19世纪二三十年代，科尔在纽约举办风景画展，受到了艺术界的好评。美国精英们对风景画的绘制充满了期待，不仅将荒野视作开创美国绘画风格的基础，而且将科尔这种受浪漫主义影响的画风视为阐述国家文化的载体，一篇评论文章这样写道：“（一位艺术家）通过让自己摆脱卑躬屈膝的模仿；通过勇于思考、体会，也勇于表达自己的感受；通过沉浸在那些令我们骄傲的景色和事件中；通过沉溺于每个族群表达的思想和情感里；通过借用大自然而非丑化、取笑她——他便可以及时地摧毁国外的品位和观念带来的优势，用自己的理念取代它们。”

科尔的风景画理念很快便被美国的民族主义热情所吸纳和放大。1833年，纽约前市长菲利浦·霍恩（Philip Hone）在日记中写道：“我认为应该通过钦佩科尔来证明自己对国家的热爱。”科尔的成功使荒野成为美国绘画的符号，这个艺术符号与美国的身份意识和民族自尊心建立起了紧密的联系。以至于在科尔暂时返回欧洲时（科尔是英国移民），他的好友、诗人威廉·科伦·布莱恩特（William Cullen Bryant）特意创作了一首诗歌——《致一位前往欧洲的美国画家》（ Sonnet-to an American Painter Departing for Europe ），劝他马上回国，以防忘却了荒野。布莱恩特在诗中向科尔提醒美国风景的独一无二：“草原上孤独的湖泊，野牛在岸边流浪/岩石旁夏花紧促，庄严的溪水流淌/苍鹰盘旋鸣叫，展翅在沙漠的天空上/春芽绽放后，又有秋叶席卷树林，宛若火光。”但“旧世界”的景象则显得幽暗昏沉：“道路、房屋、坟墓、废墟，从峡谷的最低处，到阿尔卑斯山巅令生命蜷缩的寒冷空气” 都与“新世界”形成鲜明对比。他警告这位美国艺术家远离欧洲的诱惑，珍惜眼前美洲的荒野，“保持野性”，切莫堕落。

科尔的追随者们更加强调绘画与国家认同之间的联系，不仅努力从美国的荒野中寻找支撑美国独特性的根基，也将创作解释为爱国行为，将风景画纳入爱国主义的话语中。阿舍·布朗·杜兰（Asher B. Durand）在艺术期刊《画笔》（ The Crayon ）中写道：“我并不要求画家为爱国主义牺牲艺术追求……但美国风景画家为何不遵从自治的原则，大胆发扬独立的精神，立足于本土资源？”画家沃辛顿·惠特里奇（Worthington Whittredge）也写道：“我们正在为我国艺术寻找它独到之处。我国独到的艺术应当从我们特殊的政府形态，从我们在世界上的地位，从我们的人民特有的品质中获得新的色调。这将让我国的艺术与其他国家区分开来，并且可以让我们能毫不羞愧地不断重复这一短语——‘美国艺术’。”越来越多的风景画画家将自己的画作与爱国主义目标联系起来。他们的想法可以用《大都会艺术杂志》（ Cosmopolitan Art Journal ）上刊登的一段话概括：“通过（在纸上）复制自然，重建那些我们眼中的美景，我们获得了国民身份。”在阿舍·杜兰掌管纽约国家设计学院（National Academy of Design in New York City）的时候，这种情况最为普遍。因而，有人将杜兰时代的哈德逊河画派称之为“国家画派”（national school）。

哈德逊河画派的出现，为美国的“文化独立”运动提供了支持。画家们创作并倡导具有美国特色的风景画，为急需原创文化作品的美国提供画作，以此展现自己的爱国之情。他们将画中的荒野视作美国特殊性的象征，并将荒野的纯洁性隐喻为美国在道德和政体上优于欧洲的基础。作为“美国艺术”的重要组成部分，哈德逊河画派的风景画在19世纪上半叶为美国这个新兴国家建构文化共同体的想象提供了帮助。

三、哈德逊河画派与美国地理空间形象的构建

绘画作品不单单是图像，也是一个个文化符号，被画家用以传递思想。哈德逊河画派也不例外，风景画不仅仅是对自然景观的表达，其中也蕴藏着画家对地貌的文化解读。

画家们对风景的理解往往受“ 新世界” 优于“ 旧世界” 思想的影响，他们意图在此基础上彰显美国地理空间的独特性。美国相对于欧洲的优越性体现于诸多方面，哈德逊河画派创始人科尔擅于在画中表现美国的宗教优势和道德优势。宗教是哈德逊河画派早期的重要题材之一。如上文所言，19世纪初的美国人在荒野与上帝之间建立了紧密的联系。艺术家们也相信，美国广袤的荒野证明了这片土地的神圣。科尔表示，“ 我们仍在伊甸园中” ，荒野意味着美国的大部分地区在当时仍然保留着上帝创造它们时的模样。他认为，鉴赏美国的风景也是在提升自己的宗教修养，更是保护自然不被亵渎的方式，欣赏荒野是必要的，“ 将我们与伊甸园隔开的墙壁是我们自己的无知和愚蠢” 。在这样的语境下，用风景画表达宗教题材成为带有神圣色彩的活动。

哈德逊河画派的创始人科尔绘制了众多宗教题材的风景画，他着重表达美国的宗教纯洁性，借以凸显美国地理空间与欧洲的差别和相对的宗教优越感。他在组画《伊甸园》（Garden of Eden ）和《逐出伊甸园》（ Expulsion from the Garden of Eden ）中用美洲荒野隐喻圣经中伊甸园的景象，应和了美洲大陆是“ 西方乐园” （paradise in the west）的宗教想象。科尔将《逐出伊甸园》的画面分为两大部分，象征伊甸园的一侧充满了丰富的动物和植物，体现着美丽与和谐；而在伊甸园的大门外，则是一片深邃幽暗的树林，遍布着荒凉的岩石。画面展现了两个截然不同的地理空间，美国荒野在画中扮演了伊甸园的角色，喻示了美洲大陆在宗教上的纯洁和美好，而欧洲则扮演了伊甸园外被文明改造和“ 玷污” 的世界。他的另一组画作《人生的航路》（The Voyage of Life ）描绘了一人乘小船在美洲的荒野中穿行的场景（学者指出，这组画作的背景为哈德逊河河谷和卡兹奇山Catskills Mountains），借航程比喻人的一生，进而将国家拟人化，隐喻美国这一新生国家的发展。科尔在此借用了约翰·班扬（John Bunyan）的《天路历程》（ The Pilgrim's Progress ）中生命之河和死亡之河的典故，让画面中出现了天使、天堂等诸多宗教意象，展现了荒野蕴含的神圣性。

哈德逊河画派用风景画直观地展现出荒野的纯洁。他们相信，拥有这样荒野的美国不仅具备宗教上的纯洁性，与上帝的距离更近，也拥有政治上的纯洁性。在19世纪的语境中，纯洁性被视为共和制的支撑，是欧洲所不具备的。在某种程度上，荒野这一艺术符号的制造，也为美国国家制度的基础提供了支持。

哈德逊河画派的画作中经常出现点缀在荒野中的农庄，以展现浪漫的田园牧歌风光。有学者指出，科尔在画作中对美国荒野和农庄的处理迎合了“ 美国田园牧歌理论” （the pastoral theory of America），即美国人对理想型国家的浪漫主义畅想。如按照托马斯·杰斐逊的设计，美国的理想状态是一个农业共和国，不存在巨大的贫富差距，也可以避免欧洲式的腐败和堕落。科尔和他的追随者用画笔将这一理念直观地表现出来。在画面展现的地理空间内，荒野中耕作的人们体现出美国人之间、人与自然之间的平等，与欧洲的等级制度和贫富悬殊区别开来。在画面中占据大量篇幅的自然景观又体现出美洲大陆的“ 新” ，与欧洲的“ 旧” 区别开来。画家向观众展现出一幅幅与欧洲地貌区别开来的美国式地理空间，同时将其中蕴含的国家身份观念传递给观众。科尔在他的名作《牛轭湾》（The Oxbow ）上，鲜明地展现出了他的艺术思想。《牛轭湾》描绘的是位于马萨诸塞的康涅狄格河河曲。科尔在一场暴风雨后从附近的霍利奥克山（Mount Holyoke）上观察牛轭湖，画作的左半部分仍笼罩在乌云之中，风暴击打着原始森林中的枯树，右半部分则是康涅狄格河两岸的农田，阳光洒在河流与农田之上。在画面中，霍利奥克山的原始荒野上狂野的风暴与康涅狄格河河岸的田园牧歌共存，画家用色彩对比表达出的视觉冲突凸显了美国荒野具有的浪漫田园特征。约翰·弗雷德里克·肯西特（John Frederick Kensett）的画作《华盛顿山》（ Mount Washington ）在展现山峰全貌的同时，也将山下的村庄融入荒野景色之中，作者没有特意区分人类活动区域与荒野区域，牧羊人、林地、农舍、田野和远山几乎无缝交织，人与自然的相处极其和睦。浪漫主义的田园景观向人们展示出荒野中孕育的自由与和谐，美国人在自然中自在地生活，无须面对欧洲社会中人与人之间的压迫。

哈德逊河画派的画作还与国家身份的另外一个面向密不可分，即在美国不断向西部扩张的年代，画布上的荒野为扩张主义提供了支持，是“ 天定命运” 思想的“ 同谋” 。在19世纪的美国人看来，向西扩张既是美国的命运，也是上帝赋予美国人的责任。哈德逊河画派将美国西部描绘成杳无人烟的荒野，荒野上的森林、草原、河流和山脉是上帝留给美国人的无主之地。科尔和他的众多学生、追随者们都曾到美国西部采风，画家们随着探险家的脚步扩展了风景画中美国地理空间的范围，落基山脉、大峡谷、黄石峡谷和约塞米蒂的景观尤其受到他们的喜爱。阿尔伯特·比尔施塔特（Albert Bierstadt）绘制的西部荒野画最为著名。这些画作常常采用巨大的画幅，展现西部荒野面积的广阔。比尔施塔特反复绘制约塞米蒂和落基山脉的景色，他的《约塞米蒂河谷》（ Valley of the Yosemite ）描绘了约塞米蒂的高山深谷，及其在阳光下呈现出的朦胧感。画作《亚当斯山》（ Mount Adams ）和《柯克兰山》（ Mount Corcoran ）展现了美国西北部边疆的高耸雪山、山麓的森林和野兽。《山中风暴》（ Storm in the Mountains ）则表现了落基山脉中的暴风雨，近处依然有阳光照射在山谷中稀疏的农场上，而乌云在远处已经密布并且翻滚着沿山谷而来。画家们将西部边疆拉近到生活在东北部城市的美国人当中，在一定程度上刺激了美国人的西进情结。描绘西部的画作展现出西部土地基本上无人居住的特点，或者至少未被充分利用的印象，并且传递出这样一种信息：美国必须履行自己的使命，在西部的土地上定居。美国人若将西部荒野变成美国的一部分，新并入美国的土地并非欧洲殖民者的功劳，而是美国人自己的成绩。印第安人此时常常出现在画作中，他们被用来证明西部仍然是无主地。在19世纪受浪漫主义影响的白人画家眼中，美洲的原住民被视为文明世界之外的群体，是荒野的组成部分。当印第安人和他们的营地出现在画面中时，便表明画中的景色未曾被文明世界开发，仍是纯粹的荒野。在比尔施塔特的《落基山兰德斯峰》（The Rocky Mountains, Landers Peak）中，山麓草地上是印第安人的营地和马匹，构成西部荒野具有纯洁性的例证。艺术家们用风景画展现西部是无主之地的同时，也将扩张的过程浪漫化，弱化了征服和血腥，这些视觉展示很可能为鼓励东部民众西迁起到了作用。

哈德逊河画派也不仅仅专注于展现美洲荒野的原始，他们还将时代特征融入了荒野的背景中。阿舍·杜兰绘制的美国东北部风景中出现了汽船、人工运河、铁路、电报线路和拥有现代化设施的小城镇。乔治·因内斯（George Inness）的画作《特拉华水峡》（ Delaware Water Gap ）中，铁路和火车在山谷中穿过的画面也显得与荒野十分和谐。同样，贾斯珀·弗朗西斯·克罗普西（Jasper Francis Cropsey）的画作《宾州斯塔罗卡·维阿达科特大桥》（ Starrucca Viaduct, Pennsylvania ）也把铁路放入画面之中，甚至是画面中心的位置，铁路高架桥与树木和湖泊相映成趣，桥下有村庄、农田和旧式的木桥。虽然哈德逊河画派从未将工业文明的产物放在画作的主体位置，只将其置于背景之中，但画作中出现的新事物体现出画家们接受了工业社会带来的进步，同时也接受现代工业与荒野和农业村庄的和谐共处。哈德逊河画派对荒野纯洁性的向往并不代表他们反对现代文明，在画家们建构的空间中，未取代荒野主体地位的科技进步同样高尚。

画家们通过图像符号建构起这样一幅美国地理空间形象：美国人生活在一个与“ 旧世界” 截然不同的地理空间，荒野是美国空间主要地貌，这种地貌特征为美国人提供了相对于“ 旧世界” 的特殊性和优越性。荒野代表的纯洁性支撑了美国不同于“ 旧世界” 的共和制政体，也是美国遵循“ 昭昭天命” 向西扩张的基础。画家们也相信，科技和工业化的产物可以融合到浪漫主义的荒野中，工业对自然适度的改造不会彻底破坏荒野的原始气息。

风景画不仅可以充当文化符号，其本身也可以被用来规范共同体空间想象的地理符号，向共同体成员展示其生活空间的直观形象。哈德逊河画派在表现美国空间独特性的同时，也尝试在美国的地貌中寻找具有代表性的景观，建构可以代表美国部分地区，乃至全美国地理空间的视觉符号。科尔的弟子弗雷德里克·埃德温·丘奇（Frederic Edwin Church）对此做出了重要贡献，在他的努力下，新英格兰地区的景观一度成为美国空间的代表性符号。

为了建构符号，丘奇背离了哈德逊河画派前辈如实描绘风景的教导。1851年，丘奇创作了画作《新英格兰风景》（ New England Scenery ）。他并没有选择一处场景进行绘制，而是虚构了一套可以代表新英格兰地貌的景观：崎岖的岩石山丘、平缓的丘陵草地、稀疏的小村庄、宽阔的河流和远处的山脉，这些元素被整合在了一幅画中。这幅画成功地将景观符号化，使其能够成为美国空间形象的载体。不仅如此，《新英格兰风景》前景中的大篷车更是为这幅画加入了时间（历史）的维度。作为美国西进运动的代表性形象，大篷车的出现很容易让人联想到向西部土地的移民和拓荒。丘奇的这幅画让新英格兰地区充当了美国地理空间和社会风潮的代表。同年，丘奇创作了另一幅作品《芒特迪瑟特岛海岸上的信标》（ Beacon, off Mount Desert Island ）。艺术史学者指出，这幅画展现了对新英格兰历史地位的隐喻—— 最初移民新英格兰的清教徒是美利坚共和国的信标。在19世纪初的政治语境中，新英格兰被视为美国建国的模板和标杆。新英格兰地区特殊的历史地位让新英格兰景观的国家化相对更易于被人接受，这些画作不仅让具有相同历史观的观众产生共鸣，也强化并传播了这样的观念。

在丘奇的笔下，新英格兰地区的地貌被用以代表美国空间形象，新英格兰景观隐喻的清教精神也被视为美国精神。新英格兰地区独特的历史文化地位加上丘奇对哈德逊河画派传统理念的继承，让他的画作在美国各地获得了广泛的认同。他描绘的新英格兰景观符号也被生活在其他地区的美国人接受。1851年，美国艺术联盟（American Art-Union）将其画作称之为“ 国家形象” （national in their character）。纽约商业机构和新英格兰知识分子的合作成为丘奇声望的助推器，在纽约艺术家协会、出版商、艺术赞助人、观众和绘画评论家的帮助下，丘奇在纽约获得巨大成功。符号化的新英格兰景观也因而走出了新英格兰，在全国范围内传播。

除了新英格兰地区之外，尼亚加拉大瀑布和西部荒野也被较多画家建构成景观符号。其中经典的画作包括丘奇的《尼亚加拉》（ Niagara ），以及阿尔伯特·比尔施塔特有关落基山脉的绘画。这些景观符号往往被用来代表美国那些人迹罕至的边疆地区，与新英格兰的浪漫主义田园景观一起，构成美国空间形象的直观表达。

哈德逊河画派通过绘画描绘了一套可视化的美国空间形象。一方面，他们着重表现美国地理空间与欧洲地貌的差异，在19世纪的语境中，观众可以轻易从中解读出“ 新世界” 相对于“ 旧世界” 的优越性；另一方面，他们挑选了若干具有代表性的风景元素，建构成国家景观符号，让广袤的美国地理空间凝练成大小适中的绘画。这使得风景画融入美国国家身份的建构过程中。

四、哈德逊河画派描绘的国家空间形象的传播与影响

哈德逊河画派的风景画在19世纪中期获得了巨大成功。大量画家开始追随科尔的脚步，科尔去世时，纽约的风景画家已经组成了自己的共同体。19世纪40年代到60年代，位于纽约的“ 纽约国家设计学院” 一时成为哈德逊河画派的艺术家协会。纽约出版的艺术期刊《画笔》于1855年连载阿舍·杜兰的《论风景画》（ Letters on Landscape Painting ）之后，也成为哈德逊河画派交流绘画理念和技巧的平台。此后的七年中，《画笔》成为哈德逊河画派的喉舌，并且在美国艺术史上取得了重要地位。不仅众多画家前往纽约追随这一画派，画作的成功也使得风景画市场获得极度繁荣，画作在艺术市场上售出了前所未有的高价。19世纪中期，在大多数绘画的拍卖价格是数十、数百美元之时，哈德逊河画派的风景画甚至可以卖出上万美元的高价，比尔施塔特的风景画便曾卖出过2.5万美元的价格。

哈德逊河画派的风景画不仅激起了收藏家的兴趣，还吸引了众多市民的目光。19世纪中期，前往自然景区旅游已经成为纽约中产阶级和富裕阶层的流行趋势。然而，并非所有人都有钱有闲前往卡兹奇山、白山（the White Mountains）或芒特迪瑟特岛（the Mt. Desert Island）等旅游胜地，通过风景画欣赏荒野在当时成为一种时尚。哈德逊河画派的画展在纽约一度广受欢迎。1863年，科尔的《帝国历程》（ The Course of Empire ）系列画作在纽约展出，艺术收藏家西奥多·艾伦（Theodore Allen）称，“ 帝国历程” 展览是纽约市有史以来“ 最成功的一次美国艺术家作品展” 。丘奇的名作《尼亚加拉》（Niagara ）一经面世即获得了成功，甚至前往欧美巡回展出，受到了广泛的好评。纽约媒体这样回顾《尼亚加拉》在曼哈顿展出时的场景：“ 有人在（画廊）现场看到了霍勒斯·格里利（Horace Greeley）、乔治·班克罗夫特（George Bancroft）、乔治·里普利（George Ripley）……事实上，在纽约的每个人，无论是居民还是游客，都参观了画展。这次展览被认为是纽约艺术史上最成功的活动。” 在纽约，两周内有十万余观众前往欣赏此画。1867年，该画还被列为巴黎世界博览会的展品。

通过举办画展，哈德逊河画派让欣赏美洲荒野成为东北部城市公共生活的一部分，市民们通过写实或符号化的荒野景象接触了遥远的自然景观。这些绘画在培育观众审美观的同时，也为观众的国家空间想象提供了共同的视觉模板。无法前往画展的人们，也可以从各类纪念印刷品、期刊和画册中了解这些绘画。借助纽约发达的出版产业，哈德逊河画派的画作走出了美国东北部大城市。在《大都会艺术杂志》、《尼克伯克》（Knickerbocker）、《美国艺术联盟公报》（Bulletin of the American ArtUnion）等期刊杂志的帮助下，美国风景画获得了更广泛的传播，也得到了更多人的关注。美国艺术评论家将其视为美国风景的符号和国家的象征。甚至欧洲的评论家也认为，这些画作让他们认识到了一个崭新的、高水平的美国风景画艺术。19世纪40—60年代。哈德逊河画派的势头达到鼎盛，前往画展参观的欣赏者络绎不绝，首次超过肖像画成为纽约市最受欢迎的绘画种类。

艺术评论家也给予哈德逊河画派很多称赞。1853年，纽约一家知名报刊如此评价风景画：“ 这些艺术，对于生活在城市中被剥夺了自然之美的人们来说，是最好的安慰。” 画家们对国家空间形象和身份认同的塑造同样获得了艺术评论人和媒体的肯定。评论人表示，画家不仅要对个人的热情负责，也要承担公共政治责任，那些让人们失望的艺术工作者不是合格的艺术家。哈德逊河画派主动肩负起的政治和社会责任并未被公众忽视。当美国国会于1874年购置风景画并悬挂于国会山时，政治家们也表达了他们对哈德逊河画派政治角色的认可。可以说，哈德逊河画派在19世纪中期成功地在文化层面为美国国家身份意识的建构提供了支持。

哈德逊河画派的影响不仅局限于其兴盛的年代，那些风景画的影响一直延续至今。在美国的各大画廊和艺术博物馆中，哈德逊河画派的巨幅风景画依然在显要位置展出，向观众展现“ 美国地貌” （American landscape）的美丽和壮观，也将荒野与国家身份的联系注入参观者的意识中。比如，在以展现美国人身份意识为主要任务的国家肖像美术馆（National Portrait Gallery）和史密森美国艺术馆（Smithsonian American Art Museum）的共用展厅中，比尔施塔特的《在内华达山脉中》（Among the Sierra Nevada）被摆放在十分显眼的位置。

荒野图像通过印刷品和出版物在不同群体之间传播，共同的绘画欣赏经历又在各群体间创造了共享的经历和对美国地理空间的共同想象。画家经常光顾的山川河谷也因画作而名声大噪。1872年，美国国会批准成立黄石国家公园之时，托马斯·莫兰（Thomas Moran）关于黄石的众多画作在其中起到了重要作用。同黄石公园一样，画家经常光顾的景观于19世纪末之后相继成为著名的国家公园或州立公园，成为美国的风景地标。

结语

从前文的论述可以看出，风景画在美国早期国家身份建构的过程中扮演了重要角色。哈德逊河画派作为美国早期风景画的代表，不仅弥补了“ 文化独立” 时期美国文化艺术作品的空白，还用美洲荒野塑造出一套能够彰显国家特殊性和优越性的地理空间形象。在19世纪的语境下，荒野是一个被美国各群体在建构国家身份时共同认可的文化符号。画家们以浪漫主义的视角展示荒野，将美洲大陆在宗教和政治上的纯洁与国家空间形象建立起直接联系。哈德逊河画派艺术家将荒野的文化含义可视化，向美国各地的人们特别是城市居民展示画布上的国家地理空间形象，不仅为多元化的美国人建构了共同的空间想象，强化了民众对美国国家特性的认识，而且传达了美国优越性观念，激发了观众的国家自豪感。

国家身份意识的建构是需要从多个维度共同完成的工程，不仅需要构建共同的价值观、共享的文化要素和共同的历史经历，还需要共同的地理和空间想象。美洲荒野成为美国人对美国空间想象的具体表现。从这个意义上说，不仅历史学家和政治学家会参与到国家身份的构建中去，艺术家在这一过程中也可以发挥重要作用。如果说经典文献、历史教育、政治演说回答了“ 谁是美国人、美国将向何处去” 的疑问，哈德逊河画派的风景画则帮助美国人回答了“ 哪里是美国” 这一国家认同中的重要问题。

本文作者姚念达，北京大学历史学系博士研究生。

哈德逊河画派与美国国家身份意识的塑造