　　　　【作者按】此为“艺术现象学”讲稿之一，为同济大学哲学系美学专业研究生讲授。第1－3部分：讲授于2006年4月14日；第4－6部分：讲授于2006年4月21日；第7－9部分：讲授于2006年4月28日。

　　　　1，本源或跳跃

　　　　题目：艺术作品的本源

　　　　第一句话：“本源一词在此指的是，一个事物从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。某个东西如其所是地是什么，我们称为它的本质（Wesen）。某个东西的本源就是他的本质之所从来（Herkunft）1。”

　　　　Ur-sprung，中文翻译的“源”字暗示着在Sprung中的“泉涌”、“跳跃”之义（为什么海德格尔在后面引用迈耶尔诗歌《罗马喷泉》？）。在 Beitraege zur Philosophie中，我们知道，海德格尔已经用这个词来改写了德语中的“本质”（Wesen）一词的含义。

　　　　艺术作品的本源，这问的是艺术作品的原-跳：从何而来，艺术作品初次跳跃出来。而在此之前它还是无，noch nicht sein，尚不存在？

　　　　然而，即使在艺术作品尚未跃出的时候，那构成艺术作品的物却已经存在了。物，这是艺术作品跃出的基地？弹簧（spring）之弹跳所必需的不动的基础？然而这不过是重复了亚里士多德关于形式和质料的后物理学（Metaphysik）思辨？

　　　　这个基础就是艺术作品的本源？显然不是。跳跃之动作诚然奠基于大地，然而跳跃乃是向着天空的跳跃。跳跃是向着远方的逸出和偏离此处的出位（Beitraege所谓Verrueckung，displacing）。跳跃是起兴，如果这是在艺术中发生的事情，那么这起兴就尤其是与兴趣相对的无所趣向的起兴。跳跃之发动也许是应合着从虚空而来的无名之力的牵引：风的谐振（Stimmung）。

　　　　那么，艺术作品的本源就是这天空，远方，来自虚空的无名之力，风？然而这与其说是其所从来（Herkunft），还不如说是其所去向，起兴，无所趣向的去向。此去向之地乃是非地（no-where），所以天空决非与大地相对称的一维，而是天空-大地之对称性的决口。与此类似地，神也决非与必死者相对称的一维，而是神-人之对称性的决口。“远方除了遥远一无所有。”（海子）天空与其说是什么东西存在的来源（Herkunft），还不如说是所有东西消逝的远方。艺术作品即即诞生于此消逝之中：在时间-空间中，在大地向着天空的决口中，它原-跳（Ur-sprung）着跃出。

　　　　2，比喻与兴会

　　　　“诚然，艺术作品是一种制作之物，但它还道出了某种另外的东西（etwas anderes），不同于纯然之物本身，即αλλο αγορευει。作品还把另外的东西公诸于世，它把这个另外的东西敞开出来；所以作品就是比喻（Allegorie）。在艺术作品中，制作物还与这个另外的东西结合在一起了。‘结合’（Zusammenbringen）在希腊文中叫做συμβαλλειν。作品就是符号（Symbol）。”

　　　　艺术作品构成这样一个场所：在此场所之中，那构成作品的物因素与“另外的某种东西”在此会合；而此会合则是这样一种会合：在此会合之中，那另外之物逸出于此会合。或者毋宁说，此会合本就是为了解散和逸出的会合。这样的会合可以恰当地用中文称之为“兴会”。由此兴会而来，艺术作品被笨拙地称为“比喻”或 “符号”。“作品就是符号。”作品区别于纯然物事的地方在于：作品乃是逸出自身的指向，作品带领目光远离，而物收束。

　　　　“不过，作品中唯一的使那另外的东西敞开出来的东西，这个把另外的东西结合起来的东西，乃是艺术作品中的物因素。”只是这个物不是作为物而显现，而是作为作品而显现。作为作品而显现的物，在其显现中遮蔽了物之为物而指向了符号之所指。作品是指向发生的敞开空间。但是，毕竟，“作品中唯一的使那另外的东西敞开出来的东西，这个把另外的东西结合起来的东西，乃是艺术作品中的物因素。”指向本身，敞开的空间本身，并不提供指向和敞开。诚然，一旦心灵不再依循指向而逸出于物，则作品不再成为作品（“人们运送作品，犹如从鲁尔区运送煤炭”）；但是，同样，如果逸出的心灵不再能够收束于某种物性的东西，那么艺术也不再有其作品。艺术-作品，这是兴-会之物。

　　　　3，道路与风物

　　　　必须观物，这是艺术给哲学的重要告诫。（必须观风则是政治给哲学的告诫。）

　　　　“路边的石头是一件物，田野上的泥块也是一件物。瓦罐是一件物，路旁的水井也是一件物。但罐中的牛奶和井里的水又是怎么回事呢？如果把天上白云，田间蓟草，秋风中的落叶，森林上空的苍鹰都名正言顺地叫做物的话，那么，牛奶和水当然也是物。”

　　　　这些例子是随便列举的吗？如果这么看就大大低估了思想文本的严格性。真正严格的思犹如诗一般严格。

　　　　“路边的……”，这已经蕴含了从瓦罐到牛奶的跳跃，从水井到水的跳跃，从大地到天空的跳跃。首先跳跃出来的是跳跃本身，即：道路。道路通往远方，道路承载物之运作，道路因而是生成，跳越。

　　　　“路边的石头是一件物……”石头以其“冥顽”显然是最具“物性”之物。还能举出一件其他的事物比石头更是物吗？然而正是石头这个极端收敛之物从另一个极端提示着对称性的决破，毫不指向他物的内敛的决破，内敛之全体本身作为决破——而决破即是指向远方。石头停止在道路之旁，犹如道路指向远方。石头之止与道路之指的密切关系，表画在每一幅中国山水画中，如马远《踏歌图》。在一部名为《石头记》的大书中，这种关系则被命名为玉——欲。作为通灵宝玉的石头意欲消逝于远方：从大荒山无稽崖而来，去往白茫茫大地一片真干净的远方。即使在温柔富贵乡烟柳繁华地的金玉良缘之欲、木石（玉）前盟之欲，也无不带着指向远方的欲念。在希腊神话中，道路旁的石堆（hermaion）则是诸神信使赫尔墨斯（hermes）得名的由来2，从而也就是后世所有解释学（Hermeneutik）探路的路标。犹如在中文里我们也说“投石问路”，路旁的石头乃是诸神信使赫尔墨斯或道路之神、邮递之神、商业之神、一切秘密交易之神、机运之神、解释学之神的路标、祭坛和解释的界限。

　　　　因此不难理解的是，为什么石头成为贯穿全文的一条重要的隐蔽线索：“自持的花岗岩石块是一种质料，它具有一种笨拙但却确定的形式……”“（希腊神庙）单朴地置身于巨岩满布的岩谷中……”“这个建筑作品杳然无声地屹立于岩地上。作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所促迫的承受的幽秘……”“岩石的璀璨光芒……”

　　　　从道路之指和石头之止而来，“田野上的泥块也是一件物。瓦罐是一件物，路旁的水井也是一件物。”这些都是物，这些众所周知的东西，毫不显眼的灰暗的东西，它们出现在这里，显得不过是一些随意的列举，然而在这诗一般严格的思想语言中自有其严格的秩序，词与物的秩序。

　　　　“田野上的……”省略号中要说的是泥块，这不显眼的东西，黑乎乎粘乎乎的东西，然而比泥块更不显眼的是田野。田野上有（es gibt）泥块，道路旁有石头，这些都是再自然不过的事情。

　　　　道路跨越田野，伸展在田野之中，无意中还往往成为划分田野的界限。道路，这是用石头铺筑在泥土之上的非地：地上不属于地的部分，马中不属于马的东西（参阅欧阳江河《马》，《易•坤》）。“马之不朽有赖于非马，”（欧阳江河）：道路之乾动有赖于田野之承载，石头之坚固有赖于泥土之松软。

　　　　于是火便可以把泥土烧成瓦罐。“瓦罐是一件物……”这件物是件器物、日用器皿，正如“皿”这个中文字所直接象形的那样。从此开始，海德格尔不动声色地然而又是决定性地过渡到制作（poiesis）之物，从而与techne（艺术或技艺）取得关联。难道不是：在任何原初文明的开端都堆放着数不清的瓦罐？难道不是：在每一个原初瓦罐上面都刻画着，或者在更本质的意义上这瓦罐本身即是，最初的艺术？瓦罐，这件最初的器皿甚至提示着海德格尔在全部《艺术作品的本源》一文中所未曾明言的教养或陶铸的政治哲学含义。这是火的政治哲学。因为瓦罐这件器皿已经暗示：在从自然（physis）到技艺（techne）的制作（poiesis）过程中起到决定性作用的元素乃是火。火，这也许是全部《艺术作品的本源》一文所未曾明言的真正核心词语？

　　　　火带来空明（Lichtung），也就是瓦罐或壶（Krug）的“当其无有其用”。海德格尔在后文将反复讨论器具之有用性问题。联系到《田间路对话》等文本对老子的直接征引，我们可以确知，在这些讨论中直接启发着海德格尔瓦罐之思的思想渊源乃是老子的话：“三十幅共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。”这几句话中词与物的秩序规定着全部《艺术作品的本源》一文的词物秩序，即从道路到器皿到家居、从道学到伦理学的秩序。只是在老子那里自始至终贯通疏道（导）的是水，而在海德格尔那里除了本源的井水或罗马喷泉之外，尚有荷尔德林所谓“天空的火焰” （《伊斯特河》）。凭借此火之道（导）引，海德格尔从虚无的道学自行摸索到了《易•贲》传所谓“文明以止”的政治哲学思想境域。如此政治哲学毋宁是：政治神学。

　　　　“此火为大”（海子《祖国，或以梦为马》）。然而正是此永恒神圣之物，大火，带来速朽的时间、语言、生命/死亡、奶水、粮食、儿女、家园和祖国。正是火使得：

　　　　众神创造物中只有我最易朽

　　　　带着不可抗拒的死亡的速度

　　　　只有粮食是我的珍爱我将她紧紧抱住

　　　　抱住她在故乡生儿育女

　　　　和所有以梦为马的诗人一样

　　　　我也愿自己埋葬在四周高高的山上

　　　　守望平静的家园

　　　　面对大河我无限惭愧

　　　　我年华虚度空有一身疲倦

　　　　和所有以梦为马的诗人一样

　　　　岁月易逝一滴不剩水滴中有一匹马儿一命归天

　　　　（海子《祖国，或以梦为马》第五、六节）

　　　　这是一首歌唱火的伟大诗歌中仅有的两节歌唱水：粮食、奶水和河流，的诗节。“众神创造物中只有我最易朽”，众神创造物中只有我，只有我们，如同河流一样易逝地生儿育女，建筑家园，建筑“祖国的语言和乱石投筑的梁山城寨”。只有我们，作为唯一一种使用火的动物，开凿户牖以为居室，在“有时间”（es gibt Zeit）的意义上生儿育女，只有我们，作为唯一一种使用火的动物，埏埴瓦罐以为器用，在“有空间”（es gibt Raum）的意义上盛满食物和奶水。火，灶火，使得动物的巢穴成为神性的人间居室；火，社火，使得公共空间成为神性的“祖国”；火，来自太阳——“日” ——的火使得“营养物质”成为神性的粮食和奶水。

　　　　“瓦罐是一件物，路旁的水井也是一件物。但罐中的牛奶和井里的水又是怎么回事呢？”问题发问之所向乃是指向那个隐秘的关键元素：火。因为罐中的牛奶本是阳光经由青草和奶牛的通道而灌注于人类的瓦罐，而井中的水则有待吸入树根而被蒸腾为白云（参《易•井》：巽下坎上为井）。无论阳光的灌注还是云气的蒸腾无不依赖日头的火力。只有从火出发，我们才能思入随后所举诸物的豁然风气之中，因为这豁然敞开的风气无不是由火带来的，在天地之间沐浴阳光的自由存在。自此而下，海德格尔所谈之物方才是风物：“天上白云，田间蓟草，秋风中的落叶，森林上空的苍鹰……”风物是沐浴在火的自由中聚散的水气，因而海德格尔说：

　　　　“如果把天上白云，田间蓟草，秋风中的落叶，森林上空的苍鹰都名正言顺地叫做物的话，那么，牛奶和水当然也是物。”只是这些物早已悄然跃出于本源—— 或者本源本不过就是这一跳——，跃入于有死者自由而必死的风光。自此而始，海德格尔关于艺术作品之本源的追问就不再是关于物之物性的存在论-后物理学（ontological-metaphysical）考察，而是关于风物的伦理学考察。当然，这里所谓伦理学不再是传统意义上关于行为规范或人际关系的研究，而是作为第一哲学的形而上学（xing’ershangxue）。这种意义上的伦理学-形而上学在海德格尔那里还只是象林中空地的光影一般忽隐忽现地游戏，而我们在此从事的这场疏解工作，其任务便在于疏导一条道路，一条景行大道，让这光影逸出于那个狭窄的“之间地带”的时间-游戏-空间（Zeit- Spiel-Raum）。

　　　　4，道路与石头

　　　　如果我们把全部《艺术作品的本源》一文中所思的本质事情归结为“道路与石头”之关系的话，那么这显然是故作惊人的奇谈怪论。道路，石头，这些都是具体的东西，是物（Ding），甚至谈不上是事情（Sache），更谈不上属于本质事情的领域。但是，由“道路与石头”这两个不甚恰当的“东西”所指示的事情本身却委实展现于这篇文章中的每一页。（我们在此还无暇展开“东西”这一独特中文命名的指示性含义。）

　　　　先行阅读文章末尾的附录有助于我们领会这篇文章的方法，也许可以被合适地称为“道路与石头”的方法，Methode，也就是道路：

　　　　“在第51页和第59页上，细心的读者会感到一个根本性的困难，它起于一个印象，仿佛‘真理之固定’（Feststellen der Wahrheit）与‘真理之到达的让发生’（Geschehenlassen der Ankunft der Wahrheit）这两种说法是从不能协调一致的。因为，在‘固定’中含有一种封锁到达亦即阻挡到达的意愿；而在‘让发生’中却表现出一种自道（Sichfuegen），因而也似乎显示出一种具有开放性的无意（Nichtwollen）。”3

　　　　是的，这是一个根本性的困难，道路与石头的关系，这是一个根本性的问题。在“固定”的石头中“含有一种封锁到达亦即阻挡到达的意愿”，而在作为“让发生”的道路中，“却表现出一种自道（Sichfuegen），因而也似乎显示出一种具有开放性的无意（Nichtwollen）”。整个附录都在谈这个问题，显然这不是一个局部的问题，而是一个有必要在全文之后专门拿出来探讨的全局性问题。这个根本性的困难不仅出现在第51页和59页，而且贯穿在全文的每一个段落：无论世界与大地的争执，还是农鞋与神庙的对举，甚或作品之“真理”与“物性”的反复求索，无不是这一困难的体现。甚至这篇文章的道说本身即是这一困难的直接结果：“而对于作者本人来说，深感迫切困难的是，要在道路的不同阶段上始终以恰到好处的语言来说话。”（“附录”之末句。）也就是说，要在道路的不同阶段投以恰到好处的石头。显然，犹如海德格尔的任何一篇著作——这因而“是道路，而非著作”（Wege - nicht Werke）——，《艺术作品的本源》是道路/道说与石头相互争执和妥协的结果。因此，如果在这篇文章的每一步道路之上遇到石头，犹豫，迟疑，猜度，踌躇，止步不前乃至原地踏步地兜圈子，原本是不足为怪的：因为正是石头之止带来道路之指的逸出，正是困难或争执——正如海德格尔一再强调的那样，事情（Sache）也就是争执（Streit）——本身带来道路的开辟和事情本身的展开。

　　　　只有从这种貌似离奇的“道路与石头”的方法而来，我们才能理解，为什么在“物与作品”一节中，海德格尔会那么不厌其烦地纠缠于有关物之物性的三种历史形态之中。对这三种历史形态的分析既不是出于“学术规范”的要求而作的那种偏离事情本身的“背景综述”，也不仅仅是出于解构的和批判的意图。这三种历史形态既然是历史的，那它们也就是“命运”（Schicksal）的，在这个意义上也就是海德格尔所谓存在历史的（seingeschichtlich）。它们是三块石头，在存在历史之路上必须遭遇的石头：拦路的石头，但同时也是指路的石头。“因此我们不得不走了一段弯路，但这段弯路同时也使我们上了路。” （新版中文24页）“我们同时要在这种历史中获取一种暗示。”（中文17页）

　　　　5，器具与手艺

　　　　而在三种具有指示作用的历史性石头中，“那种以质料与形式为引线的解释具有一种特殊的支配地位，这难道是偶然的吗？”

　　　　犹如在阿伦特那里，甚至在亚里士多德那里，我们是否也可以问：手艺（work of hands）或制作（poiesis）相比于劳动（labor）和行动（action, praxis）来说，是否具有一种特殊的中间地位？这难道是偶然的吗？在后文，海德格尔直言“艺术的本质就是诗（Dichtung）”，这难道是偶然的吗？

　　　　这有赖于手与脚之间的本质亲缘关系，这有赖于在中间事物中——器具介于纯物和艺术品之间，手艺介于劳动和（政治）行动之间——所蕴漾的关系本身。这种作为关系的关系，或者天人之际的本源关系，不但规定者艺术作品的本源，而且规定着艺术何以在历史命运的意义上仍然能够作为本源，真理的不息发生的地方。

　　　　但是对于海德格尔来说一样危险的是——这危险实际已经发生为西方的历史命运——“我们须得避免过早地使物和作品成为器具的变种。”（17页）

　　　　于是，紧接着“作为例子，我们选择一个常见的器具：一双农鞋”就不再是偶然的举例。农鞋这样一种不具备石头一般明确而坚固形式的器具，可以有效地带领我们踏上道路：鞋子本就属于道路。而在接下来的一节“作品与真理”中，与之相比照，当作者要求“使作品从它与自身以外的东西的所有关联中解脱出来，从而让作品仅仅自为地依据于自身”的时候，海德格尔举的则是一宗与石头有关的例子：“一件建筑作品并不描摹什么，比如一座希腊神庙。它单朴地置身于巨岩满布的岩谷中。”（中文27页）

　　　　6，农鞋与道路

　　　　关于凡•高的农鞋，那几个著名段落的秘密在于那几段的开头和结尾两三句无关紧要的过渡性句子——而整个农鞋这几段要说的或许就是过渡，就是道路的开辟。通过这双农鞋，海德格尔回答了自己在提到鞋子之前提出的设问：“然而，哪条道路通向器具之器具因素呢？”答案是：一条由鞋子带上的道路。

　　　　而为此而作的道说却是如此不显眼——“这种思想以它的道说把毫不显眼的沟垄犁到语言之中，这些沟垄比农夫缓步犁在田野里的那些沟垄还更不显眼。”4

　　　　第一道不显眼的沟垄：这是准备引入农鞋的第一句话：“作为例子，我们选择一个常见的器具：一双农鞋。”仅仅是作为例子？仅仅是随意选择？仅仅是因为鞋子是一个常见器具？这里道路在悄悄运化，鞋子在悄悄走近，思想和元素的风暴即将席卷而来，世界和大地即将豁然开朗，而此前关于物之物性和器具之器具性、有用性的繁琐讨论即将一扫而光，并且开始展示它们与道路的指示性关联。

　　　　第二道不显眼的沟垄：这是紧接着准备过渡到凡•高的话：“为了对它（指鞋子）做出描绘，我们甚至无需展示这样一种用具的实物，人人都知道它。但由于在这里事关一种直接描绘，所以可能最好是为直观认识提供点方便。”——仅仅是方便？是的，方便，这也就是一个入口，中文里说“方便法门”。（原文 erleichtern，使容易，放松，于是就可以进入。）于是，紧接着，“为了这种帮助，有一种形象的展示就够了。为此我们选择了凡•高的一幅著名油画。”凡•高就这样从一扇毫不显眼的门-道，由他画的农鞋所开辟的门-道，被引入海德格尔的思想世界。

　　　　第三道不显眼的沟垄：这是谈完凡•高的农鞋之后又回到“物之物因素”和“作品之作品因素”问题时，对已经悄然发生了的道路运化的故作无知的探问：“但对于我们首先所探寻的东西，即物之物因素，我们仍然茫然无知。尤其对于我们真正的、唯一的探索目的，即艺术作品意义上的作品的作品因素，我们就更是一无所知了。”另起一段，“或者，是否我们眼下在无意间，可说是顺带地，已经对作品的作品存在有了一鳞半爪的经验呢？”但是，即使最迟钝的读者也已经发现，经由凡•高-海德格尔的农鞋，我们已经被带上一条道路，这条道路开辟了一个全然不同于此前三种历史形态的关于物性规定的世界。这个世界乃是风物的世界，物如风一般展开为周围的自由世界，而人类此在则沐浴在物之元素的风中。在这种人-物关系中，物之物性不再“遭受强暴”，而思想也不再“参与这种强暴”。（中文9 页）

　　　　然而，全部上述三道毫不显眼的沟垄加起来也比不上这条由农鞋所开辟的道路本身的幽玄本性。这一本性来源于此一简单事实，即道路是在原野之上的道路，而农鞋行走在“一望无际的永远单调的田垄”，“无声地召唤着的大地”，“宁静地馈赠着谷物的大地”和“在冬闲的荒芜田野里朦胧冬眠的大地”。道路的健动不息承载于大地的沉厚与锁闭之上。道路的路基，如果它足够坚固的话，必须是石头，至少应为坚硬的泥土。道路之下的石头预示了下一节“作品与真理”中即将出场的希腊神庙。在后面的疏解中，我们将展开道路（农鞋）和石头（神庙）之间的历史性民族的伦理世界，即Bauernschuhe（农鞋）和Bauwerk（建筑物）之间的与此在之是即bin不无关系的伦理关联。（参见《筑•居•思》）。但在进入“作品与真理”一节之前，在进入希腊神庙之前，我们还必须先疏解一下在“物与作品”一节之临近结尾处几乎是仅仅引用到诗句本身而未作任何解说的《罗马喷泉》，海德格尔几乎从不喜欢的罗马，它的喷泉。这口喷泉甚至比农鞋及其道路更不显然，更是作为纯粹的过渡而被提及。这个最不引人注意的例子也许不是别的，而正是全部文章的中心秘密。如果我们的疏解自称是一条疏通的道路或道路的疏通，那么对这条隐秘通道的疏忽便是不可容忍的。

　　　　7，喷泉：疏解与本文的书、文之会

　　　　但正是在这一节，我们的疏解之道遭遇到它的界限。“而对于作者本人来说，深感迫切困难的是，要在道路的不同阶段上始终以恰到好处的语言来说话。”而对于疏解的作者来说，深感迫切困难的是：如何恰到好处地疏解几乎不可疏解的以及不需要疏解的喷泉？在被疏解的文章本身之中都未曾尝试进行解说的诗行——这肯定是出于事情本身的恰到好处的原因，而决不是出于疏忽——是否应该以及是否能够在这篇疏解中进行解说？也许更为明智的做法是：依循原文作者的做法，仍然保持其为一个纯粹的过渡？毕竟，任何疏解都必须有所展示，亦有所保留。

　　　　但是我们已经有所保留了。我们所保留的恰是原文所展示的，而我们所展示的恰是原文所保留的。以此，此一疏解才是与被疏解的本文构成相互发明和相互庇护的尝试。因此，如果有某种东西是在原文中刻意隐藏未彰的，那么这就是疏解者有义务瞩目的东西。我们对那些曾在原文中被展示的事物的隐藏构成了一种可能条件，也提供了理由和必要性，使得我们的疏解应该而且能够去解说那在原文的文理中不必也不能展示的东西。

　　　　因此，被疏解的文字召唤着疏解，而真正的疏解也必须是应和于此一召唤并从此召唤而来。阅读与书写的交会，疏解与本文的交会，构成一个相互吐纳循环的喷泉，也就是静止而涌动的原-跳，或容纳他者的本源：

　　　　击鼓之后我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮

　　　　这月亮主要由你构成

　　　　（海子：《亚洲铜》）

　　　　8，喷泉：道路，石头，河流，民族

　　　　喷泉的不可疏解性或无需疏解性源于其自身的“自道”特性：喷泉，这既不是郁积不泻的“不动又不祥的水”（海子），也不是泛滥成灾的奔流洪水。喷泉是自身喷涌而条畅不止的止水，它不需要外来的疏导，它的存在本身就是其自身的疏导。“惟有动荡不安的东西才能宁静下来。”“要是宁静包含着运动，那么就会有一种宁静，它是运动的内在聚合，也就是最高的动荡状态——假如这种运动方式要求这种宁静的话。而自持的作品就具有这种宁静。”（新版中文第34页）在后文海德格尔讲到的这几句关于自持之作品的话岂不是在讲喷泉，无论喷泉作为作品还是《喷泉》之诗作为作品？

　　　　但是在这种自持的宁静-涌动中，道路坍缩于自身之内成为一块石头：“层层圆盘”——“大理石圆盘”，“同时接纳又奉献 / 激流不止又泰然伫息”。喷泉首先是一个石头的雕筑形象，喷泉窒息了道路的延展。而艺术作品的本源却要求展开自身。所以无可避免的是：虽然作为本源或原-跳的最恰当表征，喷泉仍然必须被作为纯粹的过渡而被跳过。这乃是出自原-跳自身的要求。喷泉以其作为最恰当之物而成为不恰当之物。如果说全文所言不过是喷泉的话，那么这之所以能够成就，恰只因为全文对此喷泉几无言说。喷泉静静地被置放于文章的中心偏上位置，如同文章的心脏，“同时接纳又奉献 / 激流不止又泰然伫息”。文章的开头说：“本源一词在此指的是……”文章的结尾说“荷尔德林诗云：依于本源而居者 / 终难离弃原位”（《漫游》）。这开头从心脏奉献而出，这结尾亦由心脏接纳而入。艺术作品的本源，这说的就是艺术作品的喷泉或心脏，但这必须以不说的方式来说，以不道的方式来道（导），因为本源必须出离自身，“漫游”为（荷尔德林的）“河流”。

　　　　而一旦溢出自身，展开为河流，本源就铺展为河流的命运：它的河道，以及散居在河流两岸俯仰生息的“历史性民族”。“历史性民族”这个词象种子一样忽隐忽现地飞翔在全文蜿蜒曲折的河道两岸，只是出于海德格尔的审慎，但这也许还是存在之思的无力，这个种子并没有生根发芽。他只是隐约地谈到两个“历史性民族”及其命运：罗马和德意志。前者通过喷泉诗行的隐射，后者通过漫游诗篇的指引。“诗人荷尔德林道出了这块指示牌；这位诗人的作品依然摆在德国人面前，构成一种考验。”（中文66-67页）而现在，这两者一起，连同希腊和基督教，还有今日的新罗马（美国），摆在中国人面前，构成了一种考验。这一切本来与中国这个位置无关，但现在我们已经承担起来，通过对西方经典（道路）的疏解而承担起来，从被迫到主动，我们承担起来，这所有的考验和责任，天下的责任和命运。“我丢失了一切 / 面前只有大海”（海子：《太阳•大扎撒》）。没有一个民族曾被赋予今日中国的独特命运：那便是去终结任何形式的民族主义和民族本身。因为它已经被剥夺得一无所有，以至于仅对一无所有的远方和天下开放。中国，这个词的纯粹意义如今仅仅是：道路及其开辟。

　　　　9，喷泉：天下，道路，正义，中庸

　　　　于是相关于“天下有道无道”意义上的正义和不正义概念。从其存在论而来，这个概念被海德格尔不动声色地包含在关于存在真理（aletheia，无蔽）的思想之中。

　　　　这尤其相关于两个希腊的“喷泉”，分别道说于海德格尔曾致力于疏解的阿那克西曼德的箴言和巴门尼德的箴言：

　　　　“但万物的产生由它而来，又根据必然性复归于它的毁灭；因为它们根据时间程序为不正义而赋予正义并且相互惩罚。”（海德格尔：《阿那克西曼德的箴言》）

　　　　“……而当你经验这一切：无蔽（真理）之不动心脏，多么圆满丰沛，而凡人之意见，无能于信赖无蔽者。”（巴门尼德残篇。海德格尔：《哲学的终结和思的任务》）

　　　　根据海德格尔对阿那克西曼德箴言的疏解，这段箴言说的是中庸作为给出尺度的正义和真理。首先他把箴言中的adikia（不正义）疏解为“不中”： adikia同时作为Un-Fuge（非-裂隙）和Un-Fug（非-嵌合），而裂隙-嵌合则又被解释为“之间”（Zwischen）。“那么， adikia说的就是：它运作之处，事情不对头。这意思就是说：某物不中。”5接下来，海德格尔又把箴言中的chreon（必然性）疏解为“庸” （Brauch）6。再加上剔除衍文之后，上面那段阿那克西曼德的箴言就被海德格尔翻译为中庸的正义和真理：

　　　　[…kata to chreon. Didonai gar auta diken kai tisin allelois tes adikias.]

　　　　…entlang dem Brauch; gehoeren naemlich lassen sie Fug somit Ruch eines dem anderen (im Verwinden) des Un-Fugs.

　　　　……根据庸；因为它们（在克服）不中中让中从而也让牵系相互归属。

　　　　“不诚无物。”（《中庸》）所以海德格尔接下来批评现代技术的贼物者“无能于径直去道说：什么存在（was ist）；无能于去道说：什么是‘某物存在’（was dies ist, dass ein Ding ist）。”（中文《林中路》395页）“处在整个地球最巨大的变化的前夜”（同上342页），海德格尔深思这些貌似无关政治的古老箴言，实际所想的事情已经接近一种“各正性命”的天下正义和无蔽的真理。对于一个“傍晚之国”（Abend-Land，即西方）的思者来说，独立走上这条道路是艰难的和非凡的。这个人在傍晚之国的世界黑夜（Weltnacht）通过他的经典疏解而问道：“我们是我们所是的末代子孙吗？但我们同时却也是一个完全不同的世界时代 ——这个时代已经抛弃了我们今天关于历史的种种历史学观念——的早先（die Fruehe）的早产儿吗？”（同上，342-343页）海德格尔死后，这旷世之问，虽然尚不够清晰，带着探问的语调，在西方世界已经淹没无闻。因为这本不是西方人所能够问出来的。被置于此一问题之恰当位置的历史性民族乃是中国。中国以其中而必将成其用（庸）。而海德格尔对于我们来说乃是一个必要的陌生者。这块陌异的石头，绊脚的石头，让民族主义者讨厌的外国人，他指着道路，虽然他绝不是领路人，它只不过是一块石头。事情往往是这样：是的，一个外国人，一块石头，它指示道路，但不引领道路。在命运面前，民族主义没有位置。世界命运已经远远地抛弃了民族，犹如它抛弃“关于历史的种种历史学观念”。

　　　　（待续）

　　　　【注释】

　　　　1 “本质之所从来”孙周兴译“本质之源”。

　　　　2 参考Froment-Meurice, Marc, That is to say : Heidegger\'s poetics, Stanford, 1998, p. 1.

　　　　3 Sichfuegen，孙周兴译“顺应”；Nichtwollen，孙译“非意愿”。

　　　　4 海德格尔：《路标》，孙周兴译，北京，2001年，第429页。

　　　　5 “某物不中”，原文“etwas ist aus den Fuge”，孙周兴译“某物出于裂隙之外。”（其译注曰：“这个短语的意思是‘某物四分五裂，紊乱，乱了套’。”）海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2004年，第374-375页。

　　　　6 Brauch，孙周兴译为“用”。

海德格尔《艺术作品的本源》疏解（10-13）

　　柯小刚

　　（“艺术现象学”讲稿之二，为同济大学哲学系美学专业研究生讲授，2006年5月12日）

　　10，喷泉：升腾与正义，自然与自由

　　但我们到现在为止还没有读《罗马喷泉》：

　　Aufsteigt der Strahl und fallend gießt

　　Er voll der Marmorschale Rund,

　　Die, sich verschleiernd, überfließt

　　In einer zweiten Schale Grund;

　　Die zweite gibt, sie wird zu reich,

　　Der dritten wallend ihre Flut,

　　Und jede nimmt und gibt zugleich

　　Und strömt und ruht.

　　[水柱升腾又倾注

　　盈盈充满大理石圆盘，

　　渐渐消隐又流溢

　　落入第二层圆盘；

　　第二层充满而给予，

　　更有第三层沸扬涌流，

　　层层圆盘，同时接纳又奉献

　　激流不止又泰然伫息]

　　Aufsteigt（登高，升腾），全诗的第一个字预示着后面的整个第二部分“作品与真理”的关键词：Aufstellen（建立）——神庙的建立，作品的建立，以及世界的建立——，以及与Aufstellen直接相关的Erstellen（建造，神庙的建造）和Darstellen（表演，“悲剧的表演”）。接着，由Stellen（置立）的系列词语出发又关联到以Richten（直立）为词根的系列词语Einrichen（设立[1]）和Errichten（树立），以及最后决定性地达到（reichen，通过溢出而达到）Recht（正、直、正确、正当、正义、公正、公义、法）：“树-立（Er-richten）意味着：把在指引尺度（weisendes Maß）意义上的正义性（Rechte）开启出来。”虽然由于在海德格尔那里起到主导作用的乃是存在论而不是道学，所以这一正义维度的开启还仅仅停留在暗示（Wink）和指引（Weisung）的层面。

　　在隐约地指引着正义、但主要是真理之发生领域的艺术作品的建立和树立中，空间被设置出来（einräumen），世界被开启出来：海德格尔称之为自由，“敞开领域之自由”（das Freie des Offenen）。对于海德格尔来说，这个理解是关键性的：以此自由概念，海德格尔表明自己是一个希腊-德意志的思想家，而不是，比如说，从希伯莱传统而来的。当然，海德格尔的自由概念不是现代人的主体自由、自由意志和自由权利意义上的自由——后者通过基督教这个中介而带进了变形的希伯莱因素——，而是希腊意义上的自生自发的自然（physis）意义上的自由概念。由此而来，世界的建立（Aufstellen）便是世界的世界化（Die Welt weltet）或世界的自行发生，空间的设置便是空间的空间化（Der Raum räumt）或空间的自行敞开。与之密切相关乃至共属一体的还有Die Zeit zeitigt（时间时运）以及Das Sein west（存在本化）。[2]

　　但这一切又都是道路（Weg）的道路开辟或道路的自道（bewëgen）。当然，这只是我们的解释。在1957年的一次题为《语言的本质》的演讲中，海德格尔曾经如此猜度说：“但‘道’（Tao）也许就是为一切开辟道路的道路（der alles be-wëgende Weg），我们由之而来才能去思理性（Vernunft）、精神（Geist）、意义（Sinn）、逻各斯（Logos）等根本上也即凭它们的本质所要道说的东西。”[3]在这个天才猜度中，海德格尔达到了其毕生思想的顶峰，只可惜他并没有沿着这条道一直走下去，甚至在作出这一猜度的演讲《语言的本质》中都没有让它贯彻。在那里，由于受到Bewëgung（道自道，道路开辟）与Bewegung（运动）关联的限制——海德格尔诚然是要超越它——，道并未作为（时间的）差异化运作本身之别名而得到思考。道仍然只不过是道路的化迹。如此意义的道路非但不是自由空间的开辟者，反倒必须由希腊意义上的自由空间而来被给出：

　　“道路属于我们称之为地带（Gegend）的那个东西。约略说来，地带作为对面的东西（das Gegnende）乃是自由开放的澄明（Lichtung），在其中被照明者与自行遮蔽者同时进入敞开的自由之中。地带之自由开放和掩蔽是那种开辟道路的运动（Be-wëgung），这种开辟道路的运动产生出那些归属于地带的道路。”“地带作为地带方才产生道路。地带开辟-道路（be-wëgt）。”[4]

　　11，罗马的石头，摩西的石头，石头与喷泉

　　但是，只要不依循道学的道路，那么那被设定为是给出道路的自由空间本身的来源便势必成为问题。在西方思想的道路之上，这个问题为希伯莱思想的进入准备了入口。甚至在标志着希腊文化复兴的现代科学的经典时期，在牛顿的《自然哲学的数学原理》中，空间性质的费解都迫使他不得不求助于源于希伯莱的上帝。事情的困难之处还远不止于表现在自然科学，而是牵涉到从形而上学到伦理政治的全部西方生存领域。

　　根据海德格尔的希腊-德意志存在论，空间给出道路，而不是相反。因而那向上升腾涌起的水柱必定——甚至不是必将，而是同时——在原地，在那个作为涌现发生之自然（physis）的自由空间坠落（fallen）。这个自由空间“同时接纳又奉献/激流不止又泰然伫息”，因而这归根结底是一个石头的空间：大理石的圆盘，第一层，第二层，第三层。喷泉从石头中喷出，同时落入石头。水诚然喷涌着，但仍然禁锢在石头之中而未展开为道路：河流。这也许就是从巴门尼德到海德格尔的喷泉，存在论的喷泉，“圆满丰沛的”“无蔽（真理）之不动心脏”？

　　但是，如果是这样的话，“起初”（in the beginning，犹如创世纪的开篇所言），水为什么会涌出石头？或者如果最初的喷涌仅仅出于偶然的偏离——如同希腊原子论所设想的那样——，那么落下之后为什么仍然会再次喷涌，而且永不止息？这是西方思想的另一源头希伯莱曾经给希腊提出的问题。黑格尔曾经尝试给出的回答是“精神”（Geist）：精神乃是自身陌异（Entfremdung，异化）者、自身否定者。在精神的自身否定和自我陌异化进程中，存在直接就过渡（übergehen）到无，而存在与无的直接相互过渡也就是过渡本身的概念：变易（Werden，生成）。

　　但在黑格尔的精神进程中，变易以及与之相关的时间，有朽者的时间，却不像在希腊人和尼采那里一样是清白无辜的，更不是快乐的。让石头喷出水的、给存在带来变易的精神乃是痛苦的、忍受的、劳作的和不安的（unruhig）精神：这显然带有明确的基督教印记。也许可以说，黑格尔的精神乃是以一种基督教的扭曲形式而从耶路撒冷引入西方的上帝。这个作为受难精神（Geist，圣灵）的上帝，从十字架来的上帝，把变易插入希腊的存在和自然的心脏。但它对于希腊思想及其现代子裔来说却永远是一颗移植的心脏，一颗痛苦的、忍受的、劳作的、不安的、陌异的心脏：一块喷出水的石头，“绊脚的石头”，他山的石头。

　　由此，《罗马喷泉》中的石头，罗马的石头，在这里就不再是一个禁锢水源之喷涌的幽闭者，而是一个阴森者（Ungeheuer）、陌异者。正是这个作为陌异者的石头本身震动、开裂，迫使水源喷涌而出。这块异乡的石头——一块变异了的、因而更加陌异的、即使在它的以色列故乡也成为陌异者的石头？——进入罗马城，犹如它曾经带领摩西和以色列人走出埃及，在西奈山的石头上刻下律法？

　　以色列出了埃及，雅各家离开说异言之民。

　　那时，犹大为主的圣所，以色列为他所治理的国度。

　　沧海看见就奔逃。约旦河也倒流。

　　大山踊跃，如公羊。小山跳舞，如羊羔。

　　沧海啊，你为何奔逃。约旦哪，你为何倒流。

　　大山啊，你为何踊跃，如公羊。小山哪，你为何跳舞，如羊羔。

　　大地啊，你因见主的面，就是雅各神的面，便要震动。

　　他叫磐石变为水池，叫坚石变为泉源。

　　——《旧约•诗篇114》

　　为什么大地山海河流踊跃，倒流，奔逃，震动？为什么“叫磐石变为水池，叫坚石变为泉源”？尤其当这些奇迹，不自然的事件，这些陌生的异象并不发生在陌生的异乡，反倒发生在以色列人回乡之后：“那时，犹大为主的圣所，以色列为他所治理的国度”？

　　看来这一切非自然的事件，奇迹，与以色列这片故土的陌异化有关。当犹太人从异邦返回的时候，他们的故土也成为异乡。载着西奈山上的帐幕和法柜——法柜里存放着书写律法的他山之石——，犹太人回到陌生的故乡。故乡的陌异化还不仅仅因为离家隔世的疏远，而且决定性地乃是因为回乡途中的接受托拉（Torah，律法书，即《摩西五经》），以及在托拉律法基础上的立国。

　　而这并不是一件容易的事情，《出埃及记》记载了整个过程的困难艰险。对于“硬着颈项的百姓”来说，摩西律法显然是全然陌生的、格格不入的东西。这是万民之中唯一根据绝对它者的律令而来立身立国的民族。这个民族向往远方，却舍弃道路；接受石头却舍弃道路。这里没有理性的位置。正如一篇讨论犹太人接受托拉问题的《塔木德》所言：“就像苹果树那样，先有果实，后有树叶，以色列是先执行，后理解。”[5]

　　这种先于理解的执行，对于绝对它者的无条件接受，也就是大地的震动、石头的开裂：“大地啊，你因见主的面，就是雅各神的面，便要震动”。因此，“磐石变为水池，坚石变为泉源”的奇迹，也许说的就是犹太人接受托拉的无条件性，不可能的可能性，不可理解的行动。

　　为了把正义写入/楔入自然和存在，犹太人为人类历史和政治经验——当然这根本就是非政治的政治——贡献了最不可效仿的极端努力。但是这对于道路民族的政治经验而言，却并非全然陌生之物。这不过是道路自身固有的乾动去远一极的极端贞定的结果。如果不取道中庸，那么极高明之物必定化成为道路远方的石头。这虽极崇高，却本无足怪。

　　12，喷泉与石头的对峙，现代西方虚无主义

　　出于对黑格尔企图以雅典包容耶路撒冷——虽然这是一个已经遭受过雅典扭曲的耶路撒冷——这一做法的放弃，尼采和海德格尔走在一条意欲更加纯粹的希腊之路上。无论他们在形而上学和存在论上取得了多大的成功，但是相比于这场斗争的关键目标来说，这些成功都还只不过是无足轻重的阶段性成果。这个关键目标便是尼采生前未曾实现的唯一任务：“重估一切价值”，以及海德格尔深知无可逃避却只能在晚年语焉不详的作为存在论的伦理学。

　　事实上，出于两希对峙格局的致命性文化结构缺陷，尼采和海德格尔很难了知的一个事实是：在上帝确实已经不可挽回地死去的现代，即当希伯莱渊源的上帝——无论犹太的还是基督的——已经决定性地从西方生活的现实性中抽身而去的时代，如果不借助道学——这自然涵括了道-德之学——，那么，一切自然哲学的（即科学的，包括现代自然科学和社会科学）、后自然学的（metaphysical，后物理学的，形而上学的）和存在论的努力都只会导致和加深现代性虚无主义的危机，因为在经过希伯莱正义维度的外来插入和抽离之后，那在前基督教的古典时代曾经直接作为伦理道德教化的科学、哲学、诗歌、历史和政治（犹如孔子的六艺）已经全然丧失了它们的教化力量和正义能力，而蜕变为各种专业的知识，并以纯粹技术的量度作为各门专业的唯一标准。于是，即使那些对启蒙不无反思的现代性批判者也无能幸免于加入虚无主义的行列，因为在两希关系的现代性僵局中，西方思想已经陷入进退维谷的两难境地：一方面，对古典教养的诉求已经很难再通过早已被阉割去势的希腊文化自身而来填补基督教抽离后的教化真空；而另一方面，回过头来诉诸耶路撒冷则又无异于饮鸩止渴。过分高明的石头掉下来——如果它不是道路之石，其下坠乃属必然——砸出虚无主义的深渊，这是不循中庸之道的代价。

　　所以，如果说海德格尔把虚无主义界定为欧洲的，列奥•施特劳斯把它限定为德意志的，那么我们倒觉得应该特别指明这是西方的——在西方这个词的严格意义上。虚无主义是西方特有的文化病症，其根源在于曾经横插进来替补为灵魂支柱的希伯莱文化因素的悄然耗尽和抽离，而所谓纯粹希腊和罗马古典渊源的回复又一刻也离开不了那来自希伯莱因素的帮助。这一困难特别属于现代性的西方，但其原因的酝酿由来已久矣。

　　13，河流与石头，喷泉的溢出与重新发端

　　关于喷泉，我们已经讲了六节，是三个大理石圆盘的双倍。作为一个溢出，我们打破每次课三节的惯例，在这一节里读一个与孔子有关的石头与河流的故事：

　　孔子南游适楚，至于阿谷之隧，有处子佩璜[6]而浣者。孔子曰：“彼妇人其可与言矣乎？”抽觞以授子贡，曰：“善为之辞，以观其语。”子贡曰：“吾北鄙之人也，将南之楚，逢天之暑，思心潭潭，愿乞一饮，以表我心。”妇人对曰：“阿谷之隧，隐曲之汜，其水载清载浊，流而趋海，欲饮则饮，何问于婢子！”受子贡觞，迎流而挹之，奂然而弃之，从流而挹之，奂然而溢之，坐置之沙上，曰：“礼固不亲授。”子贡以告。孔子曰：“丘知之矣。”抽琴去其轸，以授子贡曰：“善为之辞，以观其语。”子贡曰：“向子之言，穆如清风，不悖我语，和畅我心。于此有琴而无轸，愿借子以调其音。”妇人对曰：“吾野鄙之人也，僻陋而无心，五音不知，安能调琴。”子贡以告。孔子曰：“丘知之矣。”抽絺纮五两以授子贡，曰：“善为之辞，以观其语。”子贡曰：“吾北鄙之人也，将南之楚。于此有絺纮五两，吾不敢以当子身，敢置之水浦。”妇人对曰：“行客之人，嗟然永久，分其资财，弃之野鄙。吾年甚少，何敢受子，子不早去，今窃有狂夫守之者矣。”诗曰：“南有乔木，不可休思。汉有游女，不可求思。”此之谓也。[7]

　　“奂然而溢之。”与列入十三经的《毛诗》等《诗》学不同，韩诗外传以其外逸的解诗体例而成为《诗》本身的起兴和溢出。而这个故事尤其是一首河流之诗《汉广》的溢出。虽然正如王世贞所言，“（韩诗）外传引诗以证事，非引事以明诗”（《四库提要》），但在我们这里的引用中，在溢出了被疏解之本文即海德格尔《艺术作品的本源》的纯粹多余的这个第13节中，这则故事却以其对诗经本文的溢出特性而成为适得其所的引用：这尤其适得诗之为诗的所在位置，即溢出自身的位置，或由喷泉而溢出为河流的位置。

　　故事发生在一条叫做“汉”的江边。虽然通篇讲的是河流，但故事的秘密却毋宁说隐藏在一块小小的石头之中。这块石头叫做“璜”，是一种璜璜的玉石。半璧为璜：璜的半圆形状隐喻着“不可求思”的陌路性，即礼之分（同时是平声之分和去声之份）与礼之离（“礼胜则离”）的差异性。在这个故事中，璜佩戴在处子的身上，也佩戴在南游适楚的诸君子心上。作为一种礼器的玉石，璜在这里乃是内在的方义。是这块作为礼器的石头使河流之道能够知其所止地止于礼义而不至于流荡失贞，以免于“乐胜则流”的弊病；也是这块作为饰物的石头闪耀着记忆的光泽，照亮着汉之游女的贞美，铭记着“不可求思”的思情[8]。显然，通过这块隐而不显的石头记述，以及石头与河流的关系，这个故事说的是乐而不淫、哀而不伤的诗教。

　　在诗教中，礼是石头，是距离、陌生化和止——从而也关联着耻：“礼固不亲受”；乐则是道路，是感通和发达，是“北鄙之人”狡黠而笨拙的“有琴而无轸，愿借子以调其音。”礼与乐和，诗教便是风化，是游于（注意“南游”、“游女”之“游”）豁然风气中的物化，所以在汉语中我们称诗为风。“南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思。”这篇故事所要演绎的诗句正出自《诗•风》的风头《周南》，原为王风之化自北而南的道路通达于江汉河流的歌。

　　诗教是理性的，只不过这是一种健康的理性，以至于“理性”这个已经在两希争端中被抽空了内容的词都不足以指称诗教的理性。如果可以的话，我们不妨造一个词说，“道性”：诗教是道性的。作为道性的健康理性不是那种被抽空了伦理的知，而是洋洋乎满沛道-德方义的圆神感通——而这种感通又绝非不可理解的不可能性，即决不是什么启示。启示是弃绝了通达之道路的巨石——“一块孤独的石头坐满整个天空”——（而这必将反过来被人弃绝或自行坠落），而诗教的道-德理性则是道路上的石头，以及石头所指示的道路。道-德是石头之指示道路与道路之止于石头的权变中和。这种久远以来就发生在“汉”这条河流之上的中和之道默默无言地提示我们，是否应该重新考量那些仅仅囿于西方两希对峙格局的两难问题：即所谓雅典与耶路撒冷的绝不可能的综合，是不是可能在而且只有在中和的中国之中，才是曾经发生过的，以及仍将可能重新发端的？但是，这一重新发端的本源或源-跳（Ur-sprung）也许恰恰存在于我们已经对之陌生的喷泉之中，而不是古老河流自身含混而滞浊的现时流动。

　　[1] 孙周兴译“设置”。

　　[2] 可参见中文30页译注。

　　[3] Heidegger, Martin, Unterwegs zur Sprache, Pfullingen: Neske, 1959, S. 198.中文见《海德格尔选集》，孙周兴选编，上海，1996年，下卷1101页。对原译文稍有改动。

　　[4] 同上德文本197页，中文本1100页。

　　[5] 《沙巴》篇（CHABAT），转引自列维纳斯：《塔木德四讲》，关宝艳译，商务印书馆，2002年，第40页。

　　[6] “璜”旧作“瑱”，据许维遹校。参见《韩诗外传集释》，许维遹校释，北京：中华书局，1980年，第2页。

　　[7] 《韩诗外传集释》，许维遹校释，北京：中华书局，1980年，卷一，第2-5页。

　　[8] 根据“古汉语语法”，“不可求思”之“思”在这里作为“叹词”或“语气助词”，是一个无实义的虚词。但是，这与“思想”之“思”、“思情”之“思”字有否可能的关联？这也许是可以留待思入的事情。