作者：Amy Kenyon，翻译：Mr.Me，校对：东方紫玉00

《绿野仙踪》这部电影在2019年迎来了80岁的生日。我们邀请了艾米·凯尼恩来解析这部充满想象力，并描述战后底特律一些“锈带女孩”的成长历程，以此来庆祝这部影片的生日。

米高梅的《绿野仙踪》今年80岁了。我不是在1939年电影问世的时候看到的，而是在1956年第一次电视播放上看到的。或许是巧合，我看的1956年的电视版是在一个叫《福特明星剧院》的节目里，一个被福特赞助的CBS系列节目。我也和老福特一样出生在迪尔伯恩州。

我对1956并不感冒，虽然它是《绿野仙踪》第一年在电视上播出，后来直到1980年（中途还在米高梅的儿童午后剧场播过），它一直在电视上播出，并吸引了大量的观众。我们可以认为，“电视版绿野仙踪”逐渐把“电影版”给淘汰了。艺术家塔西塔·迪恩说：我记忆中的绿野仙踪电影，它是多么的炫彩夺目啊，但其实它早已消逝，只是我不愿意忘记。

正如雷·波尔格像稻草人沿着黄砖路指路一样，塔西塔·迪恩其实也指明了一些可能的方向。如果说电视版《绿野仙踪》在我出生那会处于酝酿的时期，莫不说是它其实是错误的产物。我们这一代在战后的婴儿潮出生，盘腿坐在地板上，盯着小小的电视屏幕，怎会去想到1939年的电影版呢？我们从未想过自己看的电视版其实是与它原有的时代环境脱节的一部作品，我们也不会想到，1956年版的绿野仙踪宣告了1939年版的死亡。

我们更不会去想一些更宏大的事，像是迪恩说的，绿野仙踪在“不同时代的功能”的问题。举个栗子，我们这一代太年轻，不知道两个绿野仙踪是被二战所分割开的，而我们的父辈则在大战的前夕看了这部电影（我爸爸14岁看了这部电影，4年后，他在法国打仗。）我父亲对于1956年电视版有何种看法?他对此的记忆又是什么？我写这篇稿子的时候，就想象他站在我身后，我俩会一起看电视，我想他会说：嘿，我早就看过了，我不想再看了因为我都知道故事走向了。我爸爸没说这些话，但是不是想过，我就不得而知了。那些年，大萧条和战争给我父母亲的决定和看问题的方法带来了改变，几乎街区里的每位父亲都去打过仗，但我们这一代并不知道，我们当时是一群“忙碌”的孩子，根本不会去想这个。我们按部就班，做孩子该做的事，无意识地接替上一代。

最后，我们不会料到不出几年，婴儿潮结束，对于我出生那个时代的怀念与日俱增。正如弗雷德里克·杰姆森说的：至少对于美国人而言，50年代是一个梦想的年代，不仅是在美国强大力量庇护下的稳定和富裕，更有最初的童真和美好。杰姆森认为1973年的《美国风情画》是第一部“怀旧电影”，怀念战后美国那种真实与美好。在这种情境下，我们对生于婴儿潮一代的作者和电影制作人常常致敬1956年绿野仙踪的做法就不会感到奇怪了。

之前的一代人（像戈尔·维达尔、艾莉森·卢丽、雷·布拉德博雷以及亨利·M·利特菲尔德）大多写过关于绿野仙踪的书，李曼·法兰克·鲍姆作为小说的作者，给这个系列赋予了诸多的可能性，如资本主义、流行主义、女权主义。《纽约客》专栏作家约翰·厄普代克在庆祝《绿野仙踪》原著100周年的时候写道，他认为自己属于“受电影的影响远大于书”的那一代人，也认为“电影才是通向《绿野仙踪》的真正道路”。尽管这位经历过美国冷战的忠实记录者，一边与1900版的原著产生共鸣，一边创作出自己在1959年开始的《兔子四部曲》

厄普代克这篇写在2000年的文章指出一些流派的亚型会对绿野仙踪造成影响，尤其是对那些痴迷于《绿野仙踪》的人来说，因为这个时期已经没有了版权的严格限制。同样，电影也逐渐和小说取得相同重要的地位，像杰夫·奈曼的 Was (1992)、格莱格里·马奎尔的《魔法坏女巫》的作者，都是分别在1951年和1954年出生的。马奎尔把一年一度的电视版《绿野仙踪》当做是“上世纪50年代出生的人每年必看的还珠格格”。迈克尔·夏邦也经常在他的小说里致敬绿野仙踪。在一篇名为《改变人生的一部电影》中，作家泰瑞·麦克米伦回忆起她每年在密歇根有点混乱的家庭中一年又一年的观看桃乐丝的表演。这些都是电视版《绿野仙踪》如何使得电影版再次发扬光大的例证。作为文学研究者的卡罗尔·比尔曼在1981年发表的一篇比较文章中写道，很多看着电视版长大的学生，会在看完电视版后，再去看原著。比尔曼认为，这部电视版《绿野仙踪》“变成了流行文化本身”，任何其他的故事必须有所参照，即使是原著也不例外，这便是《绿野仙踪》的影响。

2018年一份由计算机学家给出的报告指出，在西方，《绿野仙踪》是被其他电影最广为引用和致敬的作品。从电影研究的数量上看，《绿野仙踪》也是被报道最多的电影，从这个角度上讲，它是迄今为止最有影响力的电影。对于我们这一出生在50年代的人来说，这一结果并不令人惊讶。从1970年往后，对《绿野仙踪》的熟悉和改编越发成熟和轻松。其中，科恩兄弟和大卫·林奇是其中最大胆的“盗贼”，科恩兄弟也戏称：每一部电影制作都是为了重现《绿野仙踪》的神奇。乔尔·科恩在2009年的采访中也谈到：我们每部电影都有《绿野仙踪》的影子，但只有我的《逃狱三王》是最成熟的。对此，伊桑·科恩补充道：那部作品完全是照搬重制的，我很惊讶我们没被起诉。在1990年的《我心狂野》中，林奇把《绿野仙踪》称为超现实主义流派的作品，称它为“一个美丽，富于张力，奇妙的梦”，这样的评价在1986年的《蓝丝绒》中也有体现。桃乐丝是其中一个角色的名字，我们也发现丹尼斯·哈珀也是从堪萨斯州来的。在《我心狂野》里，我特别喜欢桃乐丝穿的那个鞋子，它在很多场景都有出现。

西德尼·吕美特的《新绿野仙踪》回答了绿野仙踪如何适应战后文化政治上的种族问题。这部剧充满着福音、蓝调、灵魂乐的音乐风格，应对奴隶制及其被废除后产生的问题，并将《绿野仙踪》带入了战后民权的新时代。格雷克·D·肯尼迪将《新绿野仙踪》当做是黑人观众的觉醒仪式，这部电影以一种美学形式扎根在黑人文化中，并展现在黑人电影里。

《新绿野仙踪》是一部关于种族解放的故事，也是非洲未来主义的早期雏形-一种将奇幻、炫彩的未来景观同非洲传统的习俗、服饰结合在一起的艺术，这种思想也是为《逃出绝命镇》、《黑豹》提供了灵感。

《绿野仙踪》对彩虹旗爱好者的影响甚至早于婴儿潮和相关的电影。维达和努尔认为《绿野仙踪》不仅认同女性的崛起，也有变性的场景：公主奥兹玛被女巫出乎意料地变成了一个男性提普，最后也变了回去。她变回去后，说：你们不用太担心我，我还是提普，只是不一样了。。”南瓜头说道：你是大不一样了。观众觉得这是提普说的很好的话。在1970年到1980年的这些年头，《绿野仙踪》仍然获得了人们的支持，直到2015年的《同志杂志》还将《绿野仙踪》称为“最完美的同志电影”并且这样说道：只要你去仔细看看电影中的同性部分（还有朱迪·嘉兰），你就知道《绿野仙踪》的大致剧情了

返回到我关于1956年的记忆。对于1950年代的孩子，看之前的电影版《绿野仙踪》，或者看之后的电视版《绿野仙踪》，都赶不上我们第一次看到《绿野仙踪》的感觉。我们可能对父亲母亲在那时候的活动感到陌生，但回忆起当时的场景还是历历在目。我们也逐渐了解，在50年代成长起来的年轻人，也并是“颓废的一代”。回想起来，那时候的我也非常天真，对一些存在问题的人和事，从来不去质疑，从来不去了解。对我来讲，在1967年的七月份，我站在底特律的乡下的街上，看着大街熊熊燃烧的烈火和黄色的烟雾，我第一次对这些东西产生了疑问。当时有“宵禁”的政策，可妈妈却说我们这里就像在自己家里一样安全。尽管在《绿野仙踪》里，大家都热衷于了解桃乐丝的房子里有什么，可是真实情况是，距离不远的街道上，弥漫着黄色的烟雾，美国人所向往的核平和安全只是少数人的特权。哪怕在靠近自己家的附近，不安和被蒙骗的感觉依然存在。我曾经玩耍的街道和操场给我留下了美好的回忆，但我此时却不愿想起那一时候的事情。在1967年那个长长的、炎热的夏天，就像桃乐丝在窗帘后偷偷看着外面一样，我们开始感觉真相被掩藏在谎言之后。我们也从50年代的孩子，变成了60年代的少年。

现在，我们这一代的逐渐衰老，并且对人生的问题也产生疑问。衰老是残酷的，对于我们这些看《绿野仙踪》的人来说，我们总以为自己可以不受外在的干扰，永葆童真。当我们逐渐衰老，感觉迟钝，关于以前的确切记忆业已模糊，甚至对于每年暑假必看的《绿野仙踪》，也因为后网络电视时代的到来，而不再播放，再也不能看到大明湖畔的桃乐丝了。但我们还会时不时因为一些事情而受到触动。几个月前的一次聚会上，我遇见一位来自堪萨斯州的一位青年人，她是在1980年到1990间出生的Z世代。“桃乐丝！”听到她的出生地，我脱口而出了这个名字。她也笑起来对我说：“我很了解这些，我们堪萨斯州以《绿野仙踪》引以为豪，但你得知道，我仅仅看过这部电影一到两次，这部电影对我来说，没什么意义。”在那个时候，她刺穿了我“幼小”的心灵

成长在锈带地区汽车工业最鼎盛时期的我，早已习惯于一种计划好的废弃（每年车型的变化）。我是“福”二代，我爸一生都为福特汽车公司工作，最开始干销售，后来去总部当合伙人。在56年《绿野仙踪》即将播出的时候，我爸按揭了第一套房子。他以11950美元买了一套全新石砖房，30年还完，利率4%。我们也从亨利·福特出生的德宝市搬到了花园城，距离底特律不到20公里。搬到花园城的行为似乎也对应着我人生中所见证的三次浪潮：婴儿潮、自动化革命、城市化。1944年颁布的退伍军人法介绍了老兵津贴可以去买一些长期、低利率的住房贷款。这一政策极大促进了房地产的发展，也使房地产业像福特生产汽车一样，流水线生产房子。莱维特，这个美国战后最出名的建筑商（莱维特小镇），创制了房子的流水线生产，最高一天可以产出35栋房子，相当于每15分钟就有一套堪比雷神山的新房出现。在1950到1970的20年间，美国郊区人口翻了一倍，1970年统计显示，郊区人要多于城里人或者乡下人。

在三大巨头鼎立的时期——福特、通用、克莱斯勒，巨大的郊区道路就像翡翠一样延展开来；如果《绿野仙踪》里的黄砖路通向乌兹国，那福特也可以带你去迪尔伯恩和福特荣格工厂（曾经世界上最大的集成工厂）。福特公司总部也是在1956年建立起来的，呈现出一种被专栏作家乔治·威尔称的“美国最自信的年代”，也是美国在历史的车轮下滚滚向前，不可阻挡。如果说《绿野仙踪》是美国的一种标志，福特便是另一种标志。

如果我们从福特路经过迪尔伯恩，我们就会来到喧闹的底特律，来到有高大建筑、商店、电影院、运动场的底特律。密歇根州的高速公路从1930年开始，福特修的路在其中占了一定的比例。这些路不算长，但是花园城最主要的东西向的。作为在这里成长的人，我清楚其中的奥秘---哪些路是我们来进行返家游行的，哪些是通向电影院，哪些是通向令人满意的餐厅的，以及凯马特第一家折扣店，也是在1962年开在这的。

我了解这些当地商铺，但福特路使我更感兴趣。在上面追逐是我们孩童最喜欢的冒险，从孩子的眼睛看，福特路沿着镇子向外延伸，直到视野看不见的地方。我常看着车来车往，没人似乎要停下来。脚踩在公路上，我还太小而不能驾车，但我能感受到与汽车的联系，在电影还没有揭示人与汽车的关系前。我当时还没看过《安伯森情史》里那些早期的汽车设计，这或许是对汽车最饱含复杂情感的一部电影。

我也没发现1930年代的犯罪片喜欢采用汽车追逐战、冲锋枪，看起来就和现在的犯罪一模一样。30年代的犯罪片好像对现在的美国说：我们那时才是自由的年代。当时这些电影好像一种反叛似的，对禁酒令、大萧条以及私酒贩卖的一种社会写照。举一个跟我年纪相仿的例子，克莱德·巴罗，他在30年代的所作所为在60年代被阿瑟·佩恩拍的《雌雄大盗》拍出了新的高度。克莱德在1934年曾在俄克荷马州写了这样一封信：

亲爱的亨利·福特，

我想告诉你，在我还没死之前，你的车造得有多么地好。当我逃离警方追捕的时候，我就开的是福特车。从超越其他车的高速以及让我远离追捕来看，即使我干的是非法勾当，我也想称赞下您的V8车是真的好。

诚挚的克莱德·冠军·巴罗

诚然，我对美国类型片一无所知，不知道他们怎么将历史真相变成美国惊悚故事。其中的改编通常要花费数年，罗伯特·沃肖早年的犯罪片的分析指出，犯罪片越来越少的关注真实的警匪故事，而是在不断的演化过程中变成了宣扬美国梦的一个理想载体。沃肖说，这些经典的犯罪片往往是欲抑先扬的叙事，出于对美国式的成功和个人主义来塑造片中的“悲剧”--这也是一种艺术手法--这些犯罪头目被塑造成了“悲剧英雄”，他们往往被投影为企图抵抗美国现代化大潮的人，也就是说想以一人之力阻挡美国主义的人。

最后，我明白了《绿野仙踪》也给我一个早期关于公路片的启蒙。《绿野仙踪》不是最早的公路电影，但在战前和战时，公路片迎来了一阵观影高潮：弗兰克·卡佩拉的《一夜风流》（1934）、普莱斯顿·斯特奇斯的《苏利文的旅行》（1941）、胡利兹·朗的《人生只有一次》（1937）、约翰·福特的《愤怒的葡萄》（1940）。举出这种类型的四部作品，杜·阿尔特和提摩西·科里根强调战争的爆发以及其带来的持久的改变对于公路片的影响。

尽管公路片的内核是“在路上”，但第二次世界大战的爆发还是打断了1940年到1950年间公路片的进一步发展。

我要补充的是，尽管这些其他电影属于古典好莱坞电影中的一个特定的历史时刻，但电视版《绿野仙踪》变成了公路电影形成时期的最初岁月。杜·阿尔特和科里根引用了20世纪60年代至80年代的经典美国公路电影，包括《邦妮和克莱德》（1967年）、《轻松骑士》（1969年）、《两巷黑顶》（1971年）和《巴德兰》（1973年）等电影。 1967年，电视版《绿野仙踪》已接近10场广播；到1973年，《绿野仙踪》的观众正走向大学（或电影学院——上世纪60年代，许多电影学院/系在美国开张）。杜·阿尔特认为下一个时期，即20世纪90年代和21世纪，是公路片中最多产的一个时期，在该类型中出现了“讽刺和自我参照的边缘”（以及更多不同的角色） .在这里，我们找到了雷德利·斯科特、古斯·范·桑特、吉姆·贾穆什、格雷格·阿拉基、卡尔·富兰克林，当然还有大卫·林奇和科恩兄弟等人。到20世纪90年代，绿野仙踪的观众们一直在观看公路电影。

公路电影包含很多显著的元素，最令人熟知的像是旅途、任务、逃跑、越出国界以及对未来的开拓。它也常被看成是西部片的延伸。对于影评人马罗拉·达吉时而言，公路片里的路成了“最后真实的东西”。雷吉斯·迪克认为公路电影也是西部片和电影两相交汇的地方。制片人克里斯·派蒂认为，片中主角的旅程是对“每一天的奇异”所进行的一种发觉。最后，我们再来复盘下《逍遥骑士》的公开片段--“一个人在美国寻找什么，可是最后什么也没找到”。科林·麦克阿瑟曾经写道，西部片和黑帮片分别“呈现了美国对于过去和未来的对话”。当然，所有的类型片都是自己的固定套路，这里只是就公路电影而言。

他们进一步指出镜头的移动、空间切换以及对于角色身份这些戏剧感的把握，显得他们好像一种导师似的。最后，他们看到“汽车科技的不断进步也伴随着影视技术的不断提升”，看到汽车在路上跑，也就正如电影中汽车飞驰的画面。

更别提底特律的汽车工业，以及大规模的高速路的建设，使得公路电影的焦点集中在“开车”这上面。但《绿野仙踪》却是“走路片”，就像维姆·文德斯的《德克萨斯的巴黎》（1984）、让·马克·瓦勒的《涉足荒野》或是《末路狂花》（1991）.如果说在米高梅的混合音乐公路电影中有汽车的话，那也肯定是用红宝石做的拖鞋和一所炫目的大房子来代替。相比于用汽车的挡风玻璃，桃乐丝那难看的农房上的窗子就是她用来观察龙卷风的视角。

对于汽车城的小孩来说，桃乐丝没有汽车反而更吸引他们。我会花很多时间在车里，去看球赛，开车去；去购物，开车去；去吃饭、看电影、逛超市，都是开车去。我们街边的高速公路弥漫着散发着浓烟的车辆，宣示着他们是从汽车大厂中制造出来的。夏天的时候，我们这群孩子就蹲在灌木丛里，吃着糖果。我们坐在我们自己家的车里，讨论古巴导弹危机和玛丽莲·梦露之死。在我的孩童时代，父亲常带回福特模型车，我坐在车内，进行一场想象的购物之旅。一次圣诞节的早上，父亲叫我不要急着去找礼物，因为圣诞老人在路上抛锚了，需要一个修理工。不要管什么驯鹿了，在密歇根，圣诞老人毫无疑问是开车来的。

但是有一次在放完一年一度的《绿野仙踪》之后，外面雪下得很大，所有的车都陷在雪里三四天都出不来。妈妈拟了一个购物清单，然后我们拉着雪橇就去买东西了。我觉得我就像桃乐丝，用自己的双脚和大脑解决问题。我喜欢看桃乐丝行走的场景，开始她想离开家，后来又想回来。听起来很矛盾，但小孩子能理解这种两相背离的愿望。所以我喜欢看桃乐丝离开家，然后因为风雪的缘故，哪怕到了一个美丽的地方，还是想回家的桥段。她沿途交了很多朋友、发现了很多奇观。她问稻草人为什么他没脑子还能说话这种直率的问题，当狮子威胁图图的时候，她也很勇敢去面对。凭着负责任的念头，她向好女巫和坏女巫解释事情的真相，直面恐惧和错误。虽然回到了家，问题还是没有解决，但桃乐丝变得不一样了。正是她的行为打动了我，这也是一路上人物心理的变化。桃乐丝永远都是一个经典的公路片主角，而且她还是个女性。《绿野仙踪》整部就是靠这些有魅力的女性撑起来的。桃乐丝进入了一个什么事和决定都由女巫做出的地方，她本人不久也被认为成了一个女巫，从堪萨斯州来的女巫。朱迪·嘉兰把自己的细腻情感和勇气带给了这次的旅程，给其他女孩展示了如何变得勇敢与善良、博学和聪颖的范例。这些对于我们来说都是缺乏的事情。

我们每年反复地观看《绿野仙踪》，桃乐丝的故事也启示我：家是一个复杂体，你会去质疑、期待、并且幻想远离它。我学着去处理这种对于家的矛盾情绪，并且我们这儿也是一个让人又爱又恨的地方。福特、通用、克莱斯勒把他们自己紧紧地同汽车制造业绑定了起来，如果任何人不喜欢这个地方，它也不会挽留这些人。那些照耀过这里的人，来来往往，不可胜数。但如果你喜欢一个地方，你去驾车绕着它一圈一圈地转来转去，把它当做自己的家，定居下来，并且迷恋着这个地方。弗莱克·卡佩拉的《美国风情画》描绘了美国小镇的图景，但桃乐丝却给我一个女孩的关于美国这些奇怪事情的视角。不管决定走还是留下，留下便意味着在堪萨斯、绿宝石城和黄砖路之间流连忘返。

电影版《绿野仙踪》从很多方面都背离了原书，但保留了核心思想，即是“没有一个地方如家一样”和“桃乐丝的旅程如梦境一般”。回到堪萨斯州后，桃乐丝发现没有人相信美丽的奥兹国是真的存在的。

对于小说家萨尔曼·鲁西迪，他认为《绿野仙踪》（电影，不是书）是他的文学启蒙，但电影编剧们则从不这么说。的确，剧本并不符合那些与《绿野仙踪》一起长大的读者们，其中原作者写了13个连续的故事，表明奥兹国不仅是真的，桃乐丝甚至还带着舅舅舅妈一起去了奥兹国。

鲁西迪不是唯一一个觉得有悖原著的人。作家迈克尔·夏邦也有这样的看法。

我讨厌梦境，我讨厌他们其中的荒谬，我对于他人的梦境尤其憎恨。“我驾驶赛斯纳飞机飞过密歇根湖”你这样开头，“但它不是真的密歇根湖”，然后我就无语了，很疑惑，继而对这个故事感到厌倦。比他人的梦境还恶心的，是书中或电影中人物的梦境。没有人包括舅妈，想听桃乐丝关于她去梦境中奥兹国的华美描述，电影把这段经历说成是梦，这是原书作者绝不会做的事情。

其他人则宽容得多。约翰·厄普代克则认为桃乐丝的梦是“一种相对现实，对我们成长的内心描述”。作家玛格丽特·阿特伍德，认为桃乐丝在被风暴袭击后什么都没发生，奥兹国的冒险只是她的脑中探险。

真实和非真实的边界如此模糊。大卫·林奇曾用印度经典《奥义书》中的一段话来介绍他的电影：我们都是做梦人，并生活在梦中。至于桃乐丝的冒险到底是真是假，林奇也给出了自己肯定的答案：你晓得，电影就是层层嵌套，或许是一层套一层套一层套一层不同于我们的世界，迷失在这样的世界里是一件很美好的事情我们甚至想在其中多待一会。

《绿野仙踪》对于那些把电影看做一种超现实媒介的影人有着极深的影响

作家马奎尔·格莱格里则有另一种解读，用孩子的视角，《绿野仙踪》其实是孩子们反对那些坚持认为奥兹国是梦境的成年人的武器。

通看整部电影，桃乐丝遇到了很多骗子和谎言。巫师没有魔法。格林达直到桃乐丝指出人类的问题才告诉她红宝石拖鞋的真相。当桃乐丝在电影最后一幕醒来，大人们否定真有奥兹国存在。我们观众，意识到成年人真的太习惯于撒谎了。他们不会接受已被认定的真相，但我们孩子知道桃乐丝真的去了奥兹国。

我们现在都成了骗子，小时候还是童真的。在电视时代，在另外三大巨头的时代--CBS、NBC、ABC，《绿野仙踪》随时都可以看到。在之前的两个小时的电视观看中，我觉得自己就和桃乐丝在一起。我就是桃乐丝。但我从墙上的小窗户看向外面，看向童年的时光，孤零零的街灯照耀着冬日下的小屋，电视播放的《绿野仙踪》映在窗户上。那是有限电视的时代，暗杀、登月，《绿野仙踪》见证了一切。因此桃乐丝如果成为我的话，她会看到我们在节日装点我们的房子，在第二天，我们穿着羽绒服，在街上和小伙伴讨论昨天的《绿野仙踪》。在城郊化的年代，电视给我们更多的社区感。

年复一年，和其他喜欢《绿野仙踪》的人一样，我开始明白其中的道理。“没有任何地方像家一样”《绿野仙踪》中的很多东西都值得被记忆。不仅是堪萨斯和奥兹国的比较，而是影片的主题曲《Over the Rainbow》是对“远去人理想的歌颂”。

桃乐丝告诉我家很重要，但我们也可以去批评它。总有我们想逃离的地方，总有我们期许的地方，桃乐丝给了我迈出第一步的勇气。

【TNABO】《绿野仙踪》80年：锈带女孩的历史记忆