来源：《美术观察》2018年第7期。

作者：郭君涛

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【内容提要】古希腊与古代西域壁画不仅有无与伦比的艺术价值，更加承载着古代东西方文明发展历程中多重文化交流融通的基因密码，而文化艺术交流融汇的密码则隐藏在古代壁画技法材料的背后。一方面以古代希腊壁画和中国古代西域壁画为对象进行技法材料对比研究，另一方面从实践的角度用当代绘画材料进行创造性转换，既是通过材料解读其历史文化内涵，深入把握传统艺术精髓的关键所在，也是推动当代艺术创新发展的重要途径。

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一、东西方壁画的历史起源

壁画是指绘制在建筑壁面及顶面起到装饰作用，将建筑和周围环境和谐的融为一体，是人类最早使用的绘画形式之一。成熟的壁画体系主要包含湿壁画和干壁画两种形式，它们对建筑表面都有一定要求：具有大而相对平整的和有装饰效果的表面，壁画尤其适于像图案画家那样的简化风格和严格的传统形式，以及更程式化的色彩运用。

壁画艺术的起源可追溯到旧石器时代晚期，主要方式为在岩石或洞窟表面以尖锐物刻画和使用天然矿物颜料进行涂绘，其遗迹在东西方多处均有发现。人类早期壁画因主要绘制在天然岩石表面，所以也称为为岩画，是反映早期人类生活以及社会状态的重要佐证，是我们解读史前人类的重要依据。史前人类居住栖息的地方，无论表现原始人的图腾崇拜、生殖崇拜等还是表现人类狩猎、战争等现实场面，都在坚硬的岩石上留下了壁画的痕迹。比较著名的人类早期壁画有法国拉斯科洞窟壁画（公元前13000年）、西班牙阿尔塔米拉洞窟壁画（公元前15000年~前9000年）、北非的塔希里洞窟壁画（公元前8000年~前6000年）。中国的史前壁画分布区域极广，概括分为南北两大系统，遍布黑龙江、内蒙古、甘肃、青海、新疆、西藏、广西、云南、贵州、四川及江苏等地。

二、对比研究

古代希腊壁画和中国古代西域壁画分别属于“湿壁画”和“干壁画”两大绘画体系，且都有典型的代表性。本文以古代希腊壁画和古代中国西域壁画为对象进行技法材料对比研究，并以实践的方式利用当代绘画材料进行创化研究。在此基础上，实现对古代东西方壁画的当代性转换，利用研发的新材料进行再创作，创造性地再现古代壁画的风貌，变换为可展示、可移动的新形态，不仅能实现古代壁画艺术的保护与传承，也将大大提升其社会影响，体现不同文明域形象之美、材质之美、理想之美。对于古代壁画的材料技法分析，具有理论研究与实际应用的双重价值。创化研究既是解读古代壁画的历史文化内涵、深入把握传统艺术精髓的关键所在，也是通过技法材料研究推动当代艺术创新发展的重要途径。

（一）古代希腊壁画

“湿壁画”技法有着古老的传统，据考证有四千多年的历史，在西亚的美索不达米亚等地，发现了最早的湿壁画艺术。公元前2000年，正当美索不达米亚文明强盛时期，地中海上的克里特岛（今属希腊）米诺斯王国强盛起来，是欧洲最古老的文明。米诺斯文明主要集中在克里特岛，也可称为克里特文明，其鼎盛时期艺术的代表是公元前1500年的克诺索斯宫殿湿壁画。克诺索斯宫殿壁画规模和质量都达到了极高的水准，题材丰富，多以海洋动植物、岩石、花卉、人物等形象为主，反映了地中海文明域的地理环境，人们享受和平生活的画面尽情体现在壁画中，体现出个性豪爽，天真浪漫的海洋民族的绘画才华。米诺斯文明的壁画艺术受埃及艺术影响较大，从风格样式到用色习惯，显示出两种文化交融的结果。主要分布在爱琴海文明域的克里特岛、锡拉岛及希腊本土，多属于天然矿物岩彩壁画。克里特岛与锡拉岛的壁画其造型都以剪影式的平涂手法绘制，这点可以看到与埃及艺术之间的内在联系。

希腊古典主义时期（公元前5世纪初至公元前4世纪末）的壁画艺术达到了空前辉煌的境地，将三元空间和“四色法”结合起来成为艺术史的里程碑。希腊化时期（公元4世纪末至公元1世纪初）的壁画艺术开始摆脱“三元空间”和“四色法”等程式的传统束缚，艺术家寻求更多更新的艺术手法。透视空间开始出现，著名哲学家德谟克利特还专门撰写了《论绘画》阐释这种基本作画原理。希腊化后期的壁画内容主要是风景画和乐园图，使壁画艺术由政治宗教题材向世俗个性化发展。公元前146年，罗马帝国摧毁了希腊城邦政治中心科林斯，将希腊并入罗马帝国，也标志着希腊古典主义艺术的结束，但希腊文明灿烂的湿壁画艺术深刻影响了罗马帝国和整个中世纪。直至14世纪到16世纪的文艺复兴时期湿壁画艺术在意大利和北欧等地大放异彩。

公元一世纪的罗马史学家盖乌斯·普林你在其著作《博物志》中讲到颜料加工和壁画制作的技术。在湿润的石灰质地墙面基底上，以动植物胶作为媒介剂，调和矿物颜料进行涂绘，在绘画种类上应属湿壁画的一种。据研究证实显示，可以看到基底图层未干时画的线条，也有些细节是在基底完全干透后画的。同时还有一部分壁画是画在微微突出的浅浮雕上面，如克诺索斯王宫入口附近的《狂奔的牛》，这些作品都符合岩彩壁画的特征。同时，在锡拉岛部分壁画中有锐器刻画的痕迹，推算出画家在开始作画前，在尚未干透的基底上用坚硬的工具将画面的轮廓刻画在墙面上，这种刻画底稿的方式是为了在绘制画面时便于图形矫正。这种绘画方式在中国新疆克孜尔千佛洞壁画及敦煌莫高窟壁画中都能找到，部分弥补了壁画颜料不宜修改的缺陷。

在色彩表现上，古希腊壁画使用的是“四色法”，也称为“基本四色法”，通过对色彩的选择和高度提炼，将七彩缤纷的现实世界压缩概括成四种颜色组成的画面而不显单调，使壁画呈现出一种固定的套色形态。“四色法”之所以能够在壁画艺术上得到长期的延续，是由于这种色彩体系符合了海洋文明域的基本审美趣味，成为希腊民族喜闻乐见的形式。四色法是艺术家长期绘画实践中提炼出来的用色方法，考证出当时以这种方法进行创作实践的画家有阿佩莱斯、阿艾提奥、美兰提奥司、尼库玛科斯等。之后的古希腊壁画研究中意外发现，在意大利庞贝出土的“亚历山大的马赛克”壁画《伊苏斯之战》，该画虽然是马赛克镶嵌画，色彩上确完全符合四色法原理，虽然只用了四种颜色，但其色彩层次非常丰富，视觉上并未感觉单调。

克里特岛与锡拉岛壁画虽然冠名希腊古典美术，皆因为其现存遗址在希腊境内，其实是地中海地区文化艺术交流的产物，其艺术表现受古埃及、巴勒斯坦地区、北非文化的影响较大，比如植物纹饰的表现、用白色表现妇女肤色，用深褐色、赭红色表现男性肤色等。这种表现人物肤色的方法，在古代剪影式二维平面人物造型绘画构成中占有很重要的地位。这其中岩彩所彰显的材质意义十分重要，壁画本身的体量感、质感在今天看来都是宝贵的物质与精神财富。

锡拉岛的壁画《拳击的少年》与克里特岛米诺斯王宫的壁画《手持礼物的青年》非常的类似，都是以单色平涂来造型并构筑画面空间，人物之外的背景部分，既衬托出了主体，又充满了变化和节奏。克里特岛的《巴黎女郎》和《彩色石棺画》上的人物都使用了线面结合的手法。可见二维平面岩彩色平涂与造型空间构成的紧密关系，反映出壁画作为大空间绘画艺术的基本造型特征。

（二）古代西域壁画

西域是我国古代丝绸之路重镇，是东西方文明交流的中转站。绘画材料背后掩藏着艺术、宗教、历史、民族迁移等文化密码，这些密码可以借助现代科技与文本分析实现破译与重现。古代西域壁画不仅具有无与伦比的艺术价值，更加承载着中华民族发展历程中多重艺术交流融通的基因，而文化艺术融合的基因就藏在精美壁画技法材料背后。通过对壁画技法材料的研究将其文化价值和艺术魅力通过现代材料予以呈现，给当代语境下的中国艺术创作及研究注入新的动力。古代西域壁画根源于中亚、西亚、犍陀罗及笈多艺术，多为矿物颜料和动植物胶结合绘制的干壁画，在漫长的年代老化及恶劣环境侵蚀下至今仍有部分遗址得以保存，相对于西方教堂内的湿壁画更具特殊的分析与研究价值。作为古代文化艺术交流与对话的珍贵历史遗产，古代西域壁画不仅滋养了中国诸多艺术大师，数百年来也潜移默化地影响着中国绘画艺术。

“古代西域壁画”的地域界定为新疆一带，主要包括吐峪沟、柏孜克里克、克孜尔、森木赛姆、库木吐拉、克孜尔尕哈、马扎伯哈、苏巴什等处。新疆作为多民族聚居区，各民族有鲜明的民族气质和地方特色。与此同时，这一带是古代东西方文明（如希腊、罗马、波斯、印度、华夏等文明）的交汇点，民族融合与交流比较频繁。作为丝绸之路北道，新疆地区是民族迁徙与商贸往来的历史通道，具有频繁的经济往来，佛教也是随着这条线路传入，并经由新疆传入我国内地。公元一世纪中亚贵霜王国将佛教传播到新疆西部于阗国，并开始了在中国西域的广泛传播，随着佛教的兴盛，也创造了众多壁画、造像等艺术珍品。古代西域壁画在题材、艺术风格上有着自己鲜明的特色，这种特色可以称之为“西域风格”，但由于各种因素，不同区域之间的相互差别也很大。概括起来可分为三种风格：龟兹风、西域汉风和高昌回鹘风，这三种壁画风格在时间和位置上也有互相穿插，并非决然分开的。龟兹风壁画约产生在公元四世纪至八世纪，由于时间跨度最长，数量也最多，其题材、构图样式人物形象等受中亚键陀罗艺术影响较大。西域汉风壁画约产生于公元七世纪至九世纪受汉政权控制的龟兹地区，其人物造型、构图等均来自汉族地区。高昌回鹘风壁画时代最晚，约在公元九世纪至十二世纪，由于回鹘时期广受汉文化影响，壁画各方面也受受汉风影响深刻。

100多年前，西方学者斯坦因、伯希和、斯文·赫定、贝格曼等人揭开了西域研究的序幕，现今诸多研究机构对于西域及其文化、艺术进行了较为广泛深入的研究，对古代西域这样一个特定的时空存在进行了现代剖析与重构。古代西域壁画从技法工艺上来讲属于干壁画，其制作程序是：先将洞窟岩壁凿平并留下密集的凿迹，在带有凿迹的壁面上抹上掺和了麦秸和草的黏土泥，压实之后抹平、打磨，泥层分为粗细两层，泥层干后刷上用胶调和的白浆，白浆干燥后壁面完成。壁画保持千年的重要因素便是泥底的制作，如敦煌壁画、新疆克孜尔壁画38窟新壁面细腻、平整、坚实，除人为破坏因素外，依然保持墙面的平整。

其主要制作步骤包括：

1. 壁画基底（泥层）制作。

泥层是壁画最重要的支撑体，是岩壁和绘画层之间最关键的部分，壁画寿命的长短主要是由泥层的坚固程度决定的。在制作泥层之前将洞窟岩体凿成相对平整且带有交叉样式的糙面，这样扩大岩壁与泥层的接触面，使二者结合更为牢固。泥层制作极为关键，一般需要制作粗细两层。最底层将麦秸或其它干燥后的植物根茎打碎后调和湿泥敷在墙上，一般厚度为1至2厘米。待底层泥上好后再上一层麦秸、根茎较少的细泥，厚度保持在0.5厘米左右，细泥可加入一些动物毛，既不影响墙面平整，又能增强墙面韧性。据实际考察，新疆柏孜克里克石窟、敦煌石窟的部分洞窟均在泥层制作过程中加入了动物毛，干燥后更加密实牢固。待两层泥完全干燥后将墙面打磨处理更为平整光滑，以涂刷由石膏、大白粉等按照一定比例调和而成的白色涂料，涂料完成后便可以在上面进行壁画绘制了。

由于壁画使用的矿物颜料有较强的覆盖性，西域壁画中也有少部分直接在平整的泥层作画的，还有一部分直接绘制在砂岩体上。

2. 绘制底稿。

基底层制作完成并完全干燥后便可以进行壁画底稿绘制了。底稿绘制一般有两种方式：一种是先将壁画主题内容事先绘制在纸上称为“粉本”，再用针按照底稿形象扎出细密的圆孔。将“粉本”贴在需要绘制的墙面区域，用装有红褐色颜料的粉包拍打扎过孔的“粉本”，形象便转拓到了墙面。再用毛笔蘸取动物胶调和过的红褐色颜料精致勾勒一遍，底稿便绘制完成了。一般情况下制作的“粉本”只有某一区域的主体形象，次要形象或陪衬性的图案都是直接绘制在墙面完成的。另一种方法是先在墙面画方格定位，在画好方格的墙面按照比例直接绘制构图。古人的智慧是不分国界的，以上两种底稿绘制方式在欧洲文艺复兴时期和后来的巴洛克时期的大师身上都得到了很好的运用。

3. 着基本色。

底稿绘制完成后便可以调制颜料进行着色。壁画绘制从来不是一个人来完成的，而是由一个团队分工绘制。基本色铺设一般由工匠来完成，颜色事先由有经验的画师调和好，着色过程中只需大面积平涂铺色，而不需要调和颜色。壁画绘制由于是团队操作完成，且大多数由工匠参与，所以古代西域壁画的绘制很难考证到作者的信息也便不足为奇。

4. 精致刻画。

基本色铺设完成后便是形象的精致刻画。一幅壁画的精美质量和复杂程度都是在这一步体现出来的，所以进行精致刻画的往往都是由多年绘制经验的画师完成。画师会根据前人经验和自己的认知对人物形象、服饰、背景图案、建筑等进行精致的描绘，同时还会对不协调的底色进行调整。这一步最为考验画师的绘制水平，会用到勾线、平涂、晕染、贴金等各种技法，等画面整体刻画完成后在进行局部调整，以达到最终的效果丰富协调。

在敦煌莫高窟、新疆克孜尔石窟等，有些未完成的壁画，或色层脱落的部分，如克孜尔38窟主室券顶，细致观察就能完整看到上述几个步骤的痕迹。当然，每个朝代、每个石窟、甚至同一石窟的不同墙面都是由不同的团队完成的，他们的工作方式、技术程度或多或少都会有所差异，也正是这些差异为我们留下了丰富多彩的艺术遗产。

干壁画的绘制步骤与西方湿壁画有部分类似。从壁画图示上分析，古代西域壁画一般有固定的蓝本，凡相同的题材内容，造型上大同小异，同时会加入当时社会习俗的一些因素。比如“说法图”，佛和听法诸众形象、动态等都很相似，并在国内互相影响。

一般情况下蓝本都相对较小，并非和成品等大的，仅用作绘制时的参考，画师将其转移绘制到墙壁的过程中会适度改动，甚至在绘制正式壁画之前，按照蓝本制作小的效果图。如新疆克孜尔43窟，在其右甬道外壁就有一幅长58厘米、宽45厘米的小《说法图》，其构图、色彩、线描等技法均比较完善。而这样小的规格是不符合正常“说法图”的要求的，推测是为正本绘制的“效果图”。

壁画是一个时代或文明的感性呈现，古代西域壁画和古代希腊壁画在技法材料方面各有特色，是干壁画和湿壁画两大体系的典型代表，是宝贵的文化财富和全人类的文化精髓。综合来讲二者最大的不同在于前者是在壁画底层完全干透的情况下绘制，形成独立的色层，后者在底层湿润的情况下绘制，干后与底层融为一体。在材料方面基本一致，都是以矿物颜料调和动物胶进行绘制。当代中国美术作品缺乏足够的精神内涵和艺术生命与西方艺术进行对话，进行东西方壁画技法材料对比及创化研究，可深入探究古代壁画博大精深的制作工艺，并使之进行当代技术转换，探索建立“国际化”绘画语言。

三、创化研究

借用古代作品形象进行当代艺术创作从来不是新鲜事物，也不是某一个地区或国家的专利，在中国南朝谢赫《六法》中有“传移模写”是中国古代美术作品的标准和重要美学原则之一，欧洲文艺复兴时期大量艺术家吸收借鉴古希腊、古罗马的艺术作品也从来不是一个秘密。单纯临摹容易走向“泥古不化”，因此必须强调“创化转移”，“创化”即创造性生成；“转移”即有机转换，是自古以来艺术创作很重要的一种方法。

《维纳斯的诞生》是15世纪末意大利佛罗伦萨画派著名画家波提切利的代表作。画面中的女神维纳斯形象惟妙惟肖，修长的婀娜的身姿及两只手臂的形态可以看出其形象来自于于公元前一世纪希腊雕塑家Menophantos的作品《维纳斯雕像》。作品中虽然有一定比例的借用，但仍没有影响到画面散发出来的优雅和艺术家独特的魅力。波提切利借用一千多年前的雕塑形象运用到自己的绘画创作，这种手法便是一种典型的创化转移。

创化是以伟大的文明精神为原型的艺术表现，其超越了以单独个体为对象的表现形式，更超越了以一种简单审美体验为目的的形式创造。它的对象是无与伦比的人类精神，以及这个精神在历史中展开所留下的众多文化遗产。因而创化研究的根本性任务是将这种精神带到现代，并在当下的时空中持存自身，以弥补人类因现代文明而产生的碎片化和片面化。

（一）技术分析与历史研究相结合

一方面针对古希腊壁画及西域壁画进行材料与技法研究，另一方面，通过对历史文献及当代文献资料的深入挖掘，还原在古代历史文化语境下壁画艺术所承载的更深层次的宗教、文化内涵。通过深入剖析使得材料转换后的成果不仅能够还原古代的艺术形态，而且能够从中开凿出创新的契机，为当代价值观的融入提供文化支撑。

（二）数据分析与科学实验相结合

从壁画起源到高峰，材料与技法作为一条主线贯穿整个艺术史。对各种材料性质的认知、制作及各种技法的运用，材料的意义与价值等各方面深入的研究是绘画重建的理论和实践基础。以国际前沿方法和相关设备实地勘探古代壁画遗址，在研究的过程中应用现代技术手段（物理及化学方法）分析具体数据。数据分析用于新材料转换实验，掌握古代材料的材质特征及生产手段，为重现古代壁画的艺术形态及实现材料性能稳定提供科学依据。

（三）实践与理论并行

通过在现场考察、材料提取及实验室分析，对数据建立分析模型，再通过调试、摹拟等方式不断实验验证，以展现古代壁画的视觉成果。将所有数据汇总，结合文献资料的研究形成科学严谨的理论总结。

艺术创造的核心价值是艺术观念的不同和表意方式的创新。一种新的艺术形式的诞生不能依赖就得艺术形式的改编和拼凑，新的艺术形式代表着一个新的视角。它产生于：回归源头、重新发现。古代西域壁画和古希腊壁画是古代东西方绘画艺术的文明源头。对于当代艺术家要想获得新的创作灵感和艺术资源，需在创作材质、语言要素、语法结构、审美趣味等与古代艺术一脉相承。

创化研究对于绘画艺术来说是一种探索和突破。深入研究古代东西方壁画、材料技法和表现手法等既是对历史的探究也是对未来的构想，因此，将创化融入课程教学无疑会对学生树立尊崇正典、辨清当下艺术的纷乱大有裨益。同时，将创化教程、教学案例进行归纳和提炼，形成系统，也是对艺术教学改革创新的重要贡献，是建立并夯实“技术艺术学”学科建设基础的重要途径。

参考文献：

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7.[俄]亚·伊·科索拉波夫，鲍·伊·马尔沙克撰杨军涛译《中亚壁画——艺术史与实验研究》（上），《新疆师范大学学报》（哲学社会科学版），2005.06

8.[俄]亚·伊·科索拉波夫，鲍·伊·马尔沙克撰杨军涛译《中亚壁画——艺术史与实验研究》（下），《新疆师范大学学报》（哲学社会科学版），2005.06

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10.田明：《古埃及和早期希腊文明的交往》，《内蒙古民族大学学报》（社会科学版），2005.08

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12. （德）马克斯·多奈尔著，杨红太杨鸿晏译：《欧洲绘画大师技法和材料》，清华大学出版社，2006.02

古希腊与古代西域壁画技法材料对比及创化研究