内容提要：武侠电影不是既定的、自生的影片类型，它经历了一个从不同的艺术形态、不同的电影样式逐渐演变、融会、整合的历史过程。中国武侠电影从戏曲、文学、武术、宗教中直接汲取了它的内在品格和外在形态，从西方动作和喜剧电影中汲取了某些表演形式，最终形成了以武侠文学为原型，融舞蹈化的中国武术技击(表演)与戏剧化、模式化的叙事情节为一体的类型影片。

关键词：武侠电影/历史命名/类型演变

作者简介：贾磊磊，北京电影学院特聘教授，中国艺术研究院研究员。

“中国武侠电影是一种以武侠文学为原型，融舞蹈化的中国武术技击(表演)与戏剧化、模式化的叙事情节为一体的类型影片。”①在此，我们之所以不采用功夫电影、武打电影、武术电影这些概念来描述、定义这种以武术动作为主要表演形式的影片，主要是因为武侠电影比其他任何定义都能够更加准确、全面、客观地概括这类影片的总体意义。它不仅能够概括中国武侠电影90多年的历史进程中所涌现的不同样式的武侠动作影片，其中包括神怪传奇、人物传记、古装刀剑、功夫技击、谐趣喜剧、魔幻神话武侠电影，而且能够涵盖这些影片中所共同创造的侠士形象与价值理念。

中国武侠电影的命名

关于中国武侠电影的定义，目前最为接近的概念是“功夫电影”。功夫电影的称谓起源于香港在20世纪40年代末拍摄的武侠人物传记电影《黄飞鸿》系列片。以导演胡鹏，编剧吴一啸、王风，主演关德兴、曹达华、任燕为核心的创作团队以标榜真实武功为主旨，摆脱了过去香港武侠影片舞台化的、意念化的武打设计，拍出了以真实武术表演而取胜的人物传记武侠电影。由于其“讲究实战技击功夫”而被电影界称为“功夫片”②的代表作。其实，说到功夫，实际上是中国南方对武术的一种别称。此后参与黄飞鸿系列片创作的是香港功夫技击武侠电影的宗师级人物刘家良。他的父亲——香港著名导演刘湛是黄飞鸿嫡传弟子林世荣的徒弟。刘家良精通十八般武艺，刀枪剑戟样样拿手。他从来不在电影中卖弄技巧，耍弄花拳绣腿，始终致力于建立武术动作在中国武侠电影叙事中的主导性。功夫电影在世界上的真正风行发自于李小龙。他所开创的“截拳道”，不仅是中国武术的一种独特拳法，而且是他在武侠电影中的看家本领。他所设计的一系列特殊的表现方式，如凌厉的叫声、睥睨的眼神，已成为李小龙武术风格不可缺少的标记，特别是李小龙创造的“凌空三弹腿”更成为他特有的武术绝技。西方人对中国武侠电影的真正了解基本上是从李小龙的电影开始的。所以，他们将李小龙的功夫电影视为中国武侠电影的代表，就像他们将少林拳作为中国武术的代表一样。并且在英语语汇中增加了“Kung Fu Film”这样一个汉译英的外来语。我们现在关注的问题是：“功夫电影”这种称谓很容易让人们更倾向于从功夫技击、技巧这些外部动作的概念来关注武侠电影，而忽略其在精神内涵上的意义，最起码我们在字面上看不出功夫这个概念关于武术精神的内涵。特别是后来这个词随着李小龙的电影在西方广泛传播，更是强化了人们对功夫电影的普遍认同，而产生了用功夫取代武术、用功夫电影覆盖武侠电影的趋势。可是，实际上，武侠电影最为原初的内涵是武(武术)与侠(侠义)的相互融合，是动作与精神的高度统一。武侠世界历来强调的是禅武合一，内外兼修。正像与中国武侠电影联系最为密切的少林拳法对武学的阐释那样，它是一种“以佛教信仰为基础，充分体现佛教禅宗智慧，并以少林寺僧人演练的武术为主要表现形式的传统文化体系”。所以，少林寺要求住寺武僧，“必须坚持禅武合一，修禅习武，习武修禅”③。可见，武，只是通向佛家内心至圣境界的一种外在途径——禅境，才是武者最为向往的精神福祉。还有被中国电影纳入其表现体系之中的太极拳，强调的也是对习武者意、气、形、神的锻炼，主张阴阳开合、刚柔相济、内外兼修。至于对武术外部击打功能的认定，往往都是在中国武术整个价值体系的末端。尽管在中国武侠电影的历史发展过程中，内在精神的涵义在不同的时代有所不同，但是，对内在精神的修为历来比对外部动作的历练更为重要。归根结底，它是支撑外部动作正当性的重要缘由。由此看来，那种过于强化功夫乃至中国武术的外部击打能力与抗击打能力的电影，不论是出于一种商业的目的，还是出于对武侠的曲解，都是一种逐本求末式的暴力影片、打斗电影，并不是中国武侠电影所秉承的文化正脉，也不是真正意义上的武侠电影。

综上所述，不论我们是从中国武侠电影历史发展的客观现实出发，还是从中国武侠电影的本质属性出发，都应当将中国电影中那种以武侠文学为原型，融舞蹈化的中国武术技击(表演)与戏剧化、模式化的叙事情节为一体的类型影片称为武侠电影，而不是将其称为所谓的功夫电影。因为，其一，功夫技击电影只是中国武侠电影历史发展阶段中的一个时期的一种代表性作品，而并不是中国武侠电影的统称；其二，功夫电影不仅不能真正体现武侠电影内在的精神主旨，而且容易使人们过于关注武侠电影的外在动作而对其内在的文化意义产生自我消解；其三，功夫电影的直接意译将会把武侠电影误以为就是武术电影、武打电影，更是偏离了中国武侠电影的基本历史走向与内在精神主旨；其四，从语言学的角度辨析，功夫是一个多义性的概念，它可以泛指任何一种拥有高超技能的特定技艺，比如说枪法精准，车技奇绝，甚至厨艺精良、垂钓高超都可以用功夫去概括，而武侠则是一个专用名词，它具有特指的描述对象，以及特定的内涵和外延。尽管我们可以说，语言是一种约定俗成的文化习惯，事实上，功夫电影现在也一直在被许多人使用，可是，如果我们回到中国武侠电影的历史轨迹上，站在中国电影学术体系的构建框架内，武侠电影毫无疑问是最正宗的命名，简单地讲就是：武，代表了武术动作，侠，体现了侠义精神。武侠电影是两者的完美结合，缺一不可。

中国武侠电影的类型演进

从中国武侠电影近百年的历史发展来看，尽管我们能够大致区分出不同历史时代武侠电影的基本叙事形式，但是，我们却很难找到一种统一的标准来划分武侠电影的不同发展时期的本体特质。这其中的根本原因在于武侠电影作为一种艺术作品，其创作初衷并不是按照某种先验的逻辑范畴来进行的。所以，当我们力图用一种逻辑化的理论话语体系对电影历史现象进行描述、进行分类的时候，首先面临的是历史发展的自律与理论逻辑的自律之间的错位。任何艺术的表述体系都不是也不可能按照人们的美学分类原则进行创造，特别是对于武侠电影这种以市场为导向，以观众趣味为宗旨来生产的作品，更不可能按照统一的逻辑范式进行。但是，对历史的研究又不可能在没有任何规范的条件下随意进行。为此，我们选择了以武侠电影的叙事题材和动作模式为基准的影片划分标准。将中国武侠电影的历史演进与武侠电影的叙事类型相互整合，将其分为神怪传奇、人物传记、古装刀剑、功夫技击、谐趣喜剧、魔幻神话六种主要形式。④

神怪传奇——在武侠电影的不同类型中，历史最久远的是以武侠神怪文学为原型、以视觉特技为主要艺术形式的神怪传奇武侠片。1928年风靡一时的《火烧红莲寺》就是中国神怪传奇武侠电影的开宗立派之作。“红莲寺”里的浓烟烈火不仅烧出了日后无数豪侠义士，也烧出了种种鬼怪妖魔。它将文学神话中的神怪妖孽一一推上银幕，由此拉开了中国武侠电影既阴森恐怖又怪异乖张的一幕。在此特别强调的是，《火烧红莲寺》并不是中国第一部武侠电影。该片1928年5月13日在上海中央大戏院首映之前，中国有文字记载的武侠、复仇类影片已经出品了30多部。其中有表现江湖女艺人救助苦难的贫民百姓的《女侠李飞飞》(天一影片公司1925年出品)；有根据武侠小说改编的神话剧《奇中奇》(开心影片公司1927年出品)；有根据小说《七侠五义》改编的影片《五鼠闹东京》(天生影片公司1927年出品)；有侠女替父报仇救、大破能仁寺的故事《儿女英雄》(友联影片公司出品1927年)；还有描写知恩图报、劫富济贫的响马传奇《山东响马》(友联影片公司1927年出品)和勇士为民除害、善胜恶败的《一箭仇》(长城画片公司1927年出品)；有描写侠义英雄与海盗、匪党搏斗的武侠打斗片《水上英雄》(慧冲影片公司1927年出品)；有取材于著名古典小说《水浒传》中英雄人物的《宋江》(青年影片公司1927年出品)；有后来不断被重拍的《方世玉打擂台》(新人影片公司1927年出品)；有侠客互相协助，联合乡民，除掉危害乡里的寨主的《王氏四侠》(大中华百合影片公司1928年出品)；有描写武松在狮子楼杀死西门庆为武大郎报仇的故事(《武松大闹狮子楼》大东影片公司1928年出品)；有男女二剑侠共同铲除恶霸的侠义故事《双剑侠》(友联影片公司1928年出品)等。此后，神怪的魔影与侠客的刀光在中国电影史上就没有消失过。《火烧红莲寺》在三年间竟一气拍了18集，而且还形成了一个独特的影片样式，即所谓“火烧片”。中国银幕上曾几何时是“一片火海”：《火烧青龙寺》《火烧百花台》《火烧剑烽寨》《火烧九龙山》《火烧七星楼》《火烧平阳城》……武侠影片开始席卷中国影坛。据不完全统计，在1929年至1931年间，上海的50多家影片公司就拍摄了250多部武侠神怪片，占其全部出品影片的60％以上，形成了中国电影史上第一次武侠片的创作浪潮(1928-1931)。神怪传奇武侠电影就像一座奇异的电影魔宫，影片主要是利用特技制造奇异的打斗场面与视觉奇观。人妖大战，几乎是所有神怪武侠片的经典桥段。不过，武侠电影在市场逻辑推进下，开始带有炫技的商业倾向。如今的神怪传奇武侠电影，地下的烈火比60多年前的更加惨烈，人妖之间的杀戮比过去红莲寺里的斗法更加血腥。但是，不曾改变的依然是善有善报、恶有恶报的故事结局，是人妖分明、善恶对立的二元世界。

人物传记——在中国武侠电影的历史发展过程中，20世纪40年代末在香港兴起了以真实的历史人物黄飞鸿为主人公的系列人物传记武侠片。据香港、台湾、内地三地所公开出版的电影书刊所记录的资料表明，自1949年香港电影导演胡鹏拍摄的第一部《黄飞鸿传上集之鞭风灭烛》和《黄飞鸿传下集之火烧霸王庄》起，到60年代中期，其中坚力量是以导演胡鹏，编剧吴一啸、王风，主演关德兴、曹达华、任燕为核心的创作者，作为黄飞鸿系列电影的创始人，他们是黄飞鸿这座银幕武侠丰碑的奠基者和首创者。胡鹏一共执导过59部黄飞鸿电影，产量超过黄飞鸿电影总产量的一半。在中国武侠电影史上第一位出演黄飞鸿的是香港演员关德兴，他一生主演了77部黄飞鸿影片和13部(集)黄飞鸿电视连续剧，堪称银幕上的“黄飞鸿之父”。据不完全统计，在1949年到1967年间，香港共拍摄了60多部黄飞鸿电影，形成了以人物传记为主体的中国武侠电影创作的第二次创作浪潮(1949-1967)。至今中国电影人已经拍摄了100多部以黄飞鸿为主人公的系列影片。在世界电影艺术发展史上，有许多系列性的电影作品，像日本导演山田洋次拍摄的喜剧系列片《寅次郎的故事》，共拍摄了30多集。英国拍摄的以詹姆斯·邦德为主角的《007》系列影片，从1962年10月首部《诺博士》公映，到2017年的《皇家赌场》一共拍摄了22集，其间共塑造了多位形神各异的邦德形象和邦德女郎。英国的《侠盗罗宾汉》自1912年开始，相继拍摄了17个版本。罗宾汉的故事在西方几乎像孙悟空在中国一样家喻户晓。BBC还拍过4部电视片。但是，所有这些系列片无论就其跨越的历史时间，还是就其创作的数量规模，都没有超过以黄飞鸿为主人公的人物传记武侠片。经过半个多世纪的历史风云，黄飞鸿的形象虽然几经蜕变，但是作为一种在中国电影市场引领风骚长达半个世纪之久的100多部系列影片，黄飞鸿电影不能不说是一个历史的奇迹。其中许多黄飞鸿影片都已成为武侠影片的经典之作。

古装刀剑——在20世纪60年代，武侠片成为支撑港台电影业的重要支柱，这个时期也涌现出一批代表武侠电影最高水平的名家名作。张彻的《独臂刀》(1967)、张增泽的《路客与刀客》(1969)、胡金铨的《大醉侠》(1965)、《龙门客栈》(1967)、《侠女》(1971)、郭南宏的《一代剑王》(1968)，这一系列古装刀剑武侠片的相继问世，形成了中国电影史上古装刀剑武侠片的创作浪潮。⑤1968年港台两地创下了128部武侠动作片的制片纪录，占全部年总生产量345部的37％。⑥1966年到1969年间，跻身台北市卖座影片前十名的几乎都是古装刀剑武侠影片。这一系列武侠影片的相继问世，形成了中国电影史上武侠电影的第三次创作浪潮(1958-1978)。其中《大醉侠》《龙门客栈》《独臂刀》《金燕子》相继成为中国武侠电影的经典之作，影片的侠义情怀与历史中的侠客精神相互对应，尤其是对逼真武术动作的刻意展现，使武术指导的地位逐渐确立。有时导演把武打场面的设计与拍摄一并交给武术指导和摄影师去完成，使专门负责武打动作设计、表演的武师变成了武术导演、动作指导。在20世纪60年代香港武侠电影创作热潮中，张彻是当之无愧的领军人物之一，以自己一生的电影创作来实现其弘扬“阳刚电影”的美学理念。他在不同的历史时期曾经创作过不同风格和类型的影片，其中包括武侠、神怪、歌舞、动作、历史剧等，但万流归宗，这一系列影片始终都未曾离开他所钟情的阳刚风格。在武侠电影创作中一位至关重要的导演是胡金铨，他在刀剑武侠电影中植入的历史内容已经成为其导演艺术的标志性风格。像《龙门客栈》写明朝“夺门之变”后义士为搭救忠良之子所展开的一场厮杀；《侠女》写明朝东林党重臣杨涟之女为父复仇的故事；《迎春阁之风波》写元朝末年，志士刺杀元将李察罕的烈举；《忠烈图》写明将俞大猷在华南沿海扫荡倭寇的英雄事迹；《山中传奇》的舞台是北宋临近西夏的边关……他的影片情节虽然未必忠于史实，但影片之中总是带有一种古代历史的凝重氛围。这种落笔历史的创作方法比一般武侠电影那种要么神怪横行、要么飞檐走壁的侠义神话更有一种传统文化的情怀注入其中，显示出他在创作武侠电影时与众不同的志趣。

功夫技击——应当说比起神怪传奇武侠片和古装刀剑武侠片，功夫技击武侠片是与中华武术最为贴近的一种影片样式。这类武侠影片的艺术风格从总体来说是以纪实见长的。不过，处在不同的历史时期，在不同的导演麾下，同是功夫技击武侠电影，也会经常显现出各自的风采。有些武侠电影是以真功夫折服广大观众，使观众能够目睹那些具有真实武艺的武侠明星在影片中的精彩表演；有的则是以在硬桥硬马的打斗中贯穿侠义、武德精神，武术只是体现义士情怀的一种外在手段。说到中国的功夫技击武侠电影，不能忽略的是这种类型影片的主将李小龙。在令人眼花缭乱的武术技击中，中国特有的侠义精神在李小龙影片中具体表现为一种“不求战、却难免一战”的武侠哲学。并且把中国武侠电影中的豪侠义士从身穿长袍、头戴斗笠、挥舞刀剑的古代剑侠转变成身穿背心、赤手空拳面对西洋拳师的平民英雄。李小龙在银幕上以简练、明快的技击动作，将当时以刀剑为主的武侠电影引入了以拳脚为主的武侠片，使中国武侠电影的功夫技击片成为开拓国际电影市场的先锋片种。在功夫技击武侠电影领域，最具盛名的是导演刘家良。他的动作设计刚烈酣畅，威猛挥洒，攻如疾风闪电，有横扫千军的雷霆之力；守如铁壁铜墙，颇具万夫莫敌的虎踞之势。在数十年的电影拍摄过程中，始终承传中国武术的正宗路径，将中国武术中蕴含的传统文化精神通过影像发扬光大。为此，他被认为是中国“功夫片最正统的继承人”。1980年，内地武侠电影在“沉寂”了30年之后再度复生。以《神秘的大佛》(1980年北京电影制片厂摄制)为先声，以《少林寺》(1982中原电影制片公司摄制)、《少林寺弟子》(1983年河南开封市演出公司、香港联华电影有限公司联合摄制)、《武当》(1983年长春电影制片厂摄制)、《武林志》(1983年北京电影制片厂)为代表性作品；加上《自古英雄出少年》、《木棉袈裟》(1984年福建电影制片厂、香港嘉民公司)、《南拳王》(1984年南海影业公司、乐丰影业公司)、《黄河大侠》(1985西安电影制片厂摄制)等影片，汇成了中国武侠电影史上以内地创作者为主导的第四次创作浪潮(1980-1989)。

谐趣喜剧——中国传统的武侠电影，大都是以正剧或悲剧为主要样式，突出的是豪侠义士壮烈的人生经历。即便就是有些喜剧的成分，也仅是一种点缀作用，让喜剧化的武打风格为武侠电影增添一种新的娱乐内容，这一切都没有从根本上改变中国武侠电影的传统样式。到20世纪70年代，当武侠电影随着整个电影商业化的进程不断发展的时候，武侠电影的创作者便开始把最有商业价值的喜剧性元素引入刀光剑影的武侠世界中，从而形成了以喜剧性的夸张化表演与武打动作相结合的谐趣喜剧武侠片。这次喜剧与侠义的汇聚，不再仅仅是从细节上、武打上改变中国武侠电影单一的艺术风格，而是从结构上、整体上重新创造了中国武侠电影的经典样式。从此，这个充满着侠义与血泪的神话世界，也传出了一阵阵谐趣喜剧的笑声。由成龙主演的谐趣喜剧武侠片，是武侠电影与喜剧电影结合的成功典范。他将高度的动作性、惊险性和喜剧性、娱乐性结合起来，形成了武侠电影中特有的一种影片类型——谐趣喜剧武侠片。武打场面的喜剧化处理方式，使许多武侠电影摆脱了那种传统的正剧面目，换上了一种时而轻松愉悦、时而又惊险紧张的兼容主义美学风格。也许，这也正是中国武侠电影走进现代美学时代的最重要的“症候”。即它不再是被一元化的美学体系所笼罩，而真正地呈现出多元化的美学品格。武侠电影从功夫技击到喜剧动作的转变，是在电影市场竞争日益激烈的情况下，武侠电影自身的一种生存策略。特别是在言情、枪战、喜剧等诸种类型电影各领风骚的香港电影界，传统的以武术技击为主的武侠电影，已很难保住它昔日的票房霸主地位。所以，兼容不同的类型影片的创作手段，即成为一种历史的必然选择。

魔幻神话——在武侠电影的发展历程中，魔幻神话武侠片是伴随科技发展而诞生的。这种以虚拟数字技术为主要造型手段，以虚构的故事情节为表现内容的武侠电影与神怪传奇武侠片的主要区别在于其影像空间的超现实性。另外，这类影片的故事情节中并没有真正的鬼神作为推进叙事的主导动力。魔幻神话武侠电影中的武打动作“在人的体能之内发挥的固然有，但更有劈空掌、身轻如燕的轻功；甚至是剑仙式飞剑取人头等法术，既涉神怪，也超乎人类体能极限。正如张彻所说，那是一种‘武幻’”⑦。其实，当代的武侠电影奇幻的特性不仅展现在对武打动作的超强能力上，最重要的视觉变异来自于超越空间的奇幻想象。魔幻神话武侠片常常会出现一个人、鬼、妖混合的非理性世界。从《地狱无门》到《蜀山：新蜀山剑侠》，从《倩女幽魂》到《青蛇》，在这些人、鬼、妖相互交汇的领域中，徐克的魔幻世界与人间充满着许多无法弥合的对立，也充满许多的对比，并从这人鬼之间千丝万缕的对立、对比中展示人心败坏、人性泯灭的乱世根源。1983年徐克拍摄《蜀山：新蜀山剑侠》，特意聘请外国知名的电影特技专家人才参与制作，为此将中国的武侠电影推到了一个熔现代科技与中国魔幻神话于一炉的新境界，开创了武侠片的新纪元。与传统的神怪传奇武侠电影相比，魔幻神话武侠电影在空间的设计上更显现出一种超验的灵异感觉。尤其是借助于数字技术的“妙手”，能够完成许多在神怪传奇时代不能够完成的空间变异。像徐克的《狄仁杰之通天帝国》的鬼魅之感，被人称为是影像的“穷极狂想”。至今，魔幻神话武侠电影尽管没有形成类似于神怪传奇、古装刀剑的创作浪潮，然而，作为中国武侠电影的一种独特样式，在数字技术的支撑下它会展示出越来越奇诡的美学意味，进而显示出其与当代电影市场更为契合的时代风格。

在中国电影史上，武侠电影不是既定的、自生的影片类型，它经历了一个从不同的艺术形态、不同的电影样式逐渐分化、演变、借鉴、形成的历史过程。在这个过程中，中国武侠电影从京剧、武术、文学中直接汲取了内在品格和外在形态，从西方动作和喜剧电影中汲取了某些表演形式，最终完成了它的历史定位。现在，我们所划分的这六种不同的形式，神怪传奇、人物传记、古装刀剑、功夫技击、谐趣喜剧、魔幻神话，它们只是中国武侠电影历史进程中的典型代表，它们不仅不能穷尽所有武侠电影的叙述形式，而且中国武侠电影的创作浪潮，也是随着武侠电影不断发展，逐渐演变、交错形成的。它们之间不是一个覆盖一个，一个终结一个，而是此起彼伏，相互促进，一波未平一波又起，在中国武侠电影史上形成一个多姿多彩的总体风貌。

侠义精神的当代呈现

在中国武侠电影里，侠不仅是叙事的主体，而且也是价值的主体，确切地说，在文化分析的视野内，侠是武侠电影文化价值观的指认对象。尽管侠客施展力量的历史舞台如今已经不复存在。可是，侠作为一种社会角色，在现代社会就销声匿迹了吗?侠义行为在现代社会就无迹可寻了吗?

人类目前还面临各种各样的灾难：地震、海啸、泥石流、核辐射……在这些灾祸来临之际，依然还需要那些在危机时刻能挺身而出的英雄，需要那些见义勇为的义士。由此可见，侠，体现的是一种精神境界，这种精神境界崇尚的是超越了自身利益的品质；侠，也是一种价值取向，这种价值取向选择的是与功利主义相对立的崇高理想；侠，还是一种行为方式，它践行的是见义勇为，舍生忘死的英雄品格。侠的所作所为，是在没有公共的职务，也没有国家的俸禄的情况下，匡扶正义，惩恶扬善!他们是替天行道，为民除害。如今我们不能否认，在我们的现实生活中，侠者，依然存在；侠义精神，同样存在。只是，古时人们普遍崇尚的那种侠义之风，如今已经远离我们而去……

纵览当今中国影坛，武侠电影并不是沿着一条道路、一个方向在延续，而是在不同的路径、不同的方向上同时向前发展。王家卫的《一代宗师》(2013)几乎是在为整个武侠世界挥写史诗，虽然，在外部形态上它更像传统的功夫技击武侠片，但是，王家卫在意的不是一家一派武术的兴衰成败，而是整个武林的何去何从；路阳的《绣春刀》(2014)，特别是《绣春刀2》(2017)是沿着中国经典武侠电影的路径在迈进，尽管影片“植入”了当代流行文化的诸多元素，但是，在精神主旨上却回归到中国武侠电影古装刀剑的叙事形态上，并在血雨腥风的搏击中展开了对生命存在意义的追问；徐浩峰的《师父》(2015)、《箭士柳白猿》(2016)更像是在传统人物传记武侠片的基础上，开创的一种“门派武侠”的独特样式，他关注的文化精神的承传是比武术功夫的承传更重要的问题；侯孝贤的《刺客聂隐娘》(2015)采取了与传统武侠电影逆向思维的叙事结构，人物的心灵轨迹成为最突出的剧作悬念，为中国武侠电影的历史提供了截然不同的视觉空间；还有尔冬升导演的《三少爷的剑》(2016)在数字技术的支撑下，“剑气纵横三万里，一剑光寒十九洲”，叙事形态已经接近魔幻传奇的风格，一个人物可以同时变幻出五个同样的形象，除了孙悟空没有谁能够有这样神乎其神的功力。武侠电影这种多维度的发展也许正是当今社会文化多元化发展的一个缩影，一部《火烧红莲寺》一拍就是18集的时代恐怕永远也回不去了……

注释：

①贾磊磊.中国武侠电影史.北京：文化艺术出版社，2005.35.

②中国大百科全书总编辑委员会《电影》编辑委员会、中国大百科全书出版社编辑部编.中国大百科全书电影卷.中国大百科全书出版社，1991：174.

③释永信.我心中的少林.上海：锦绣文章出版社，2010.47.

④贾磊磊.中国武侠电影史.北京：文化艺术出版社，2005.35.

⑤贾磊磊.中国武侠电影史.北京：文化艺术出版社，2005.35.

⑥蔡国荣编.六十年代国片名导名作选，台北：台湾电影事业发展基金会，1982.36.

⑦蒲锋.带剑出门的人——谈几个武侠片的基本概念，载张伟雄.江湖未定——当代武侠电影的域境论述，香港电影评论协会，2002.16.

中国武侠电影的历史命名与类型演变