公众号：动画学术趴/Palomar

作者／半张纸

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编辑/ 彼方

排版/ 饮川

“即便天野喜孝有着丰富的创作阅历和庞杂的艺术源头，他与动画之间的不解之缘还是最令人瞩目的人生线索之一。”

天野喜孝是谁？

你或许听过这个名字，又或许不曾。

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概而言之，他是日本著名的动画和游戏角色设计师（《最终幻想》系列1-6角色设计、后续作品绘师）、插画家（《亚尔斯兰战记》封面等）、雕刻家、影像作者、舞台剧及电影的美术设计（舞台剧《杨贵妃》、电影《阴阳师》等）。

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天野喜孝为《最终幻想1》设计的概念图

其画作既频频出现在流行文学的封面，也屡屡展出于世界各地的美术馆；知名动画人贞本义行（《蓝宝石之谜》《新世纪福音战士》角色设计）是他的铁粉，而其创作生涯更是纵贯战后的日本动画史，履历覆盖不同媒体、多种领域。

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天野喜孝为田中芳树（《银河英雄传说》作者）所著小说《亚尔斯兰战记 1：王都炎上》绘制的封面。

天野喜孝，可谓一位身份多变、雅俗共赏、资历深厚的视觉艺术家。

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他同样也是一位有争议的人物。有的人奉他为巨匠大神，有的人对他不敢恭维；喜欢他的人觉得其画美得不可方物，不喜欢的人则觉得丑得难以名状。

500 但无论赞否，天野喜孝在不同人心中所引起的好恶都是其风格独特的鲜明印证，他对视觉艺术的影响也不可忽视。但要说清楚他到底是如何影响视觉艺术的，又会觉得不知从何说起。这不仅是因为他在事业上的多栖活跃，也因为他在风格上的杂糅。

诚如他对自己的评价：支离破碎。

可即便天野喜孝有着丰富的创作阅历和庞杂的艺术源头，他与动画之间的不解之缘还是最令人瞩目的人生线索之一。我们不妨就从他与动画的关系谈起，由此去拼贴出这位艺术家的肖像。

轨迹：从“被动的角色设计师”到“主动的动画作者”

天野喜孝的事业起步于日本元老级动画公司——龙之子工作室。该公司于1962年由漫画家吉田龙夫创办，致力于制作高质量的原创电视动画。

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作为天野喜孝伯乐的吉田龙夫

1967年冬，年仅15岁的天野喜孝（当时的名字还是天野嘉孝）离开老家到东京访友。由于朋友的住所离龙之子工作室很近，热爱绘画的天野便顺道去毛遂自荐，结果就被录用，开始了动画师的工作。

也就是说，当同龄人还在为学业烦恼时，天野已经成了一名职业动画人，并在多部70年代最为经典的动画系列（如《昆虫物语》、《科学小飞侠》）中留下了自己的印记。

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天野喜孝为《昆虫物语》设计的角色

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天野喜孝为《科学小飞侠》设计的角色

尽管这段经历看起来就是一个少年得志的故事，但天野很快发现在流水线内的绘画与自己的期待并不一样。

他在描述当时的情况时说，自己每天被关在一个小屋子里连续创作，画不出角色就不能离开。这样的状况令他十分难受，也越来越意识到工业标准对天性的束缚和对自我的抹杀，并思考起“自己的画到底是什么”的问题。

在苦苦思索着度过了人生的第二个15年后，天野毅然辞去龙之子的工作，成立自己的工作室Tens Production，并开始在插画界崭露头角。

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连载插画《Twilight World》

80年代，除了在《SF Magazine》上发表连载和出版个人画集外，天野先后为梦枕貘、菊地秀行、栗本薰、田中芳树等名家的小说绘制封面和插图。他在这一过程中渐渐形成了自己极具识别度的风格，并于1983-1986期间连续四年获得日本科幻文艺“星云赏”美术组别的大奖，可谓如日中天。

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《SF Magazine》杂志目录

他与游戏的结缘也是在这一时期。由于在插画中所展现出的幻想天赋，天野被抱着孤注一掷的信念制作《最终幻想》的坂口博信邀请，担任游戏的角色和视觉设计。从未碰过红白机的他懵懵懂懂地接了这个活，结果就成了FF系列的最重要的风格标签之一。

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《最终幻想1》Logo

看起来，天野似乎是告别了动画以后才得以在更广阔的媒体世界里驰骋，但他却从未为自己在龙之子的日子感到后悔。事实上，正是在龙之子的历练为他大展宏图积累了能力和资源，设计动画角色时所培养起来的感觉也在后来的各类创作中起作用。

典型的例子就是《时间飞船》（『タイムボカン』）中的妖妮大姐及《小双侠》（『ヤッターマン』）中的多龙芝，这些在龙之子时期设计的女性角色成了天野日后所有性感御姐形象的原型。

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天野笔下的多龙芝

此外，事实上天野在独立后也并没有彻底断绝与动画的联系，他仍以角色原案的身份与动画界往来。与角色设计相较，角色原案的工作给了天野更多的自由，其区别就在于角色设计必须顾及造型通过集体作业被动画化的可行性，而原案则只需要将自己对角色的理解表达出来、为角色奠定基本的视觉概念就可以了。

对天野来说，担当角色原案是一件顺理成章的事。一方面，当由他绘制封面的小说面临动画化的时候，他对人物的诠释已然深入人心。另一方面，他也深谙个人风格与动画化要求之间的难以调和，故而在挥洒出自己对角色的印象后，就完全交给动画方面去处理，自己不再过问。

不过也有在动画中尽可能尊重其风格的作品，比如他与押井守共同创作的《天使之卵》。在这部晦涩难懂的影片中，天野别具一格的角色造型在名仓靖博等动画师的努力下得到了最大程度的再现，不仅保留了角色五官的神韵，细节更是如字面意义地还原到了发丝。这一风格同影片整体阴冷沉郁的气氛完美融合，给人留下了别样的美学体验。

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《天使之卵》

之后，天野和名仓的名字在2006年又因为动画《怪~ayakashi~》被联系在一起，在那一系列中，天野担任了第一部分《四谷怪谈》的角色原案，名仓则担任了第二部分《天守物语》的人设。

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天野绘制的《天使之卵》海报

500 《天使之卵》动画镜头

此外，天野在动画界的贡献还影响到了后来的一些动画人。知名动画制作人贞本义行就自称是天野的铁粉，并在为《天使之卵》作画的过程中向其学习了很多。

在贞本自己为《蓝宝石之谜》所设计的角色中，由格兰蒂斯、桑森和汉森组成的团伙让人很容易联想起《时间飞船》中以妖妮大姐为首的三人组，不仅两位女性小头目的发型、五官和气质十分相似，三人坐在机械载具中的姿态也如出一辙。而在贞本为EVA所做角色设计中，我们其实也可以从感受到一种和天野喜孝十分相似的苍白与阴柔。

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《时间飞船》中的妖妮一伙（左）和《蓝宝石之谜》中的格兰蒂斯一伙（右）

进入90年代后，天野喜孝开始涉足舞台设计，还前往纽约设立工作室，向纯艺术领域进发。

1997年，他的个展“THINK LIKE AMANO”在纽约举行，引起关注的同时，也让他有机会与海外艺术家合作，比如与奇幻作家尼尔·盖曼合作的《Sandman: the Dream Hunter》，以及和格雷·卢卡合作的《Elektra and Wolverine: The Redeemer》。

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天野为《Sandman: the Dream Hunter》绘制的封面

值得一提的是他与洛杉矶爱乐乐团的跨界合作。1997年，时任LA Phil指挥的埃萨-佩卡·萨洛宁发起了一个名为“Filmharmonic”的项目，旨在通过作曲家和影像作者的合作来促进乐团和电影界的交流。然而可惜的是，这个项目只推出了一个作品就流产了，这唯一的作品就是集合了天野的美术才华与配乐大师大卫·纽曼的音乐才华的《1001夜》。

《1001夜》的演出形式类似传统无声片，就是先制作原创影片，再在放映时加上乐团的现场演奏。片中，天野喜孝的视觉风格通过CGI被渲染为融合了2D水彩和3D效果的动画，与纽曼的音乐配合，二者水乳交融，极尽绚烂，美轮美奂。

500 《1001夜》

2000年后，天野继续着在不同领域的视觉探索，而在他和动画的互动中，除了提供角色原案外，他还开始以作者身份介入艺术动画的创作。

2007年，他与河原真明联合导演了系列电影《梦十夜》中的第七夜，这也是该系列中唯一一部动画作品。影片通过绮丽画风和3D动画的结合展现出梦幻疏离的感觉，生动烘托出夏目漱石笔下的“孤寂”主题。

此后，他还制作了动画短片《百年幻影》和《鸟之歌》。从形式上来讲，两部影片都更接近纸芝居或动态漫画的感觉，配合讲述和音乐，以有限的动感来呈现凄美的故事。

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《鸟之歌》截图

但如果觉得天野喜孝只有美得凄凄楚楚让人不明觉厉的一面，那就小看大师了。同年，他在纽约创作的画集《N.Y. Salad》被动画化。该作以纽约厨房为背景，讲述一群蔬菜小妖精在月光的魔法下游戏冒险的故事。动画无论从故事还是画风来看都呈现出清新软萌的格调，令熟悉天野以往风格的观众眼前一亮。

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《蔬菜妖精N.Y. Salad》

2010年，天野喜孝成立了一家专门从事影像制作的公司Studio Devaloka，并发布了未来动画项目的概念短片，表明了继续作为影像作者发展的决心。

这一举动也使天野和动画的关系形成了一个有趣的闭环——始于动画的他在出走半生又以自己的方式返回动画，从一个被动的动画工人变为一个自觉的动画作者。

风格：“千人一面”还是“万法归一”？

说到底，天野喜孝的风格到底是什么？

其实，天野的创作受到过各种流派、各类艺术家的影响，包括浪漫主义的透纳，唯美主义的比亚兹莱、新艺术的穆夏、象征主义的克里姆特、插画界的尼尔森，波普艺术的沃霍尔和马克斯等等等等……

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穆夏（左）和天野喜孝（右）的作品

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克里姆特（左）和天野喜孝（右）的作品

要彻底统计天野喜孝究竟受过多少艺术家的影响恐怕要连篇累牍，在此我们仅从他和动画的交集出发，聊聊他在角色设计上所展现的特点。

天野笔下的人物有着很高的识别度——瘦削的面庞、陡峭的鼻梁、低垂的眼睑、冰冷的目光；莹润白皙的面容仿若泛着清辉，细碎蜷曲的秀发似在微微浮动……总之是气质冷艳，神秘出尘。这种形象的代表就是吸血鬼猎人D。

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只要稍稍搜索一下天野喜孝的作品，就会发现他的人物——无论男女——多数都像是换了发型和装束的D。但如果凭此就认定他只会画一种形象就错了，他笔下同样会有如《蔬菜妖精》和《Candy Girls》那样明媚可爱的造型。

而他之所以明显地更痴迷于D这样的形象，是因为其身上更多地凝结着天野对美的理解。我们既可以从中体会到来自东方绘画的古典神韵，也可以感受到来自西方奇幻文学的神秘情调。应该说，天野是把自己徜徉艺术世界时的收获巧妙地熔铸到了D的身上。

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《Candy Girls》系列

具体而言，天野的人物都带有“引目勾鼻”的特点，也即日本传统绘画中用简洁优美的线条描绘出细长眼睛、挺秀鼻梁、小巧朱唇的肖像技法。这一技法在绘卷和浮世绘中都可以看到。

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《源氏物语绘卷》中的人物

需要指出的是，这个技法最初是专门用来描绘皇宫贵族的，江户以后才逐渐下沉到市民版画中。因此，“引目勾鼻”在美学意涵上其实包含了贵族阶级对于理想美貌的追求，是一种具有象征意义的画法。

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喜多川歌磨《江户宽政年间三美人》

天野的人物极大地继承了“引目勾鼻“的程式，因此也给人一种高贵脱俗的感觉。但他又在此基础上做了现代化的改变。

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天野喜孝《乱步幻影集》中的作品

在传统绘画中，人物一般是没有正脸的，因为“引目勾鼻”规定了面部最美的角度只能是侧前方45°。而天野在描绘人脸时却会选用多种不同的角度，这其实就是结合艺用解剖学的原理，把平面的肖像画法做了三维的转化。

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天野喜孝为瓦格纳的歌剧所画的插画

此外，天野的人物还有阴郁神秘的超现实感。这在很大程度上是受到了象征主义绘画的影响。这一流派形成于欧洲19世纪末的悲观氛围，强调灵性、想象和梦幻，通过死亡与罪恶等主题将浪漫主义的黑暗面无限放大，呈现出诡异颓废的美感。

除之前提到的克里姆特外，另一位深得天野喜爱的象征主义画家是古斯塔夫·莫罗。他的画作多以西方宗教神话为主题，着力于表现带有文学性的幻想人物。

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古斯塔夫·莫罗

在他的画中，人物的神情总显得忧郁倦怠，充满神性的身体在阴暗的环境中发出白光，衣饰的描绘细致繁复，珠围翠绕，尽显华丽。这些特点在天野喜孝的人物身上也都有体现，应当说，天野对美的感受与莫罗趣味相投。

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莫罗《苏珊娜和老人》

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莫罗《仙女和格里芬》

值得一提的还有美国漫画对于天野的影响，他尤其喜欢尼尔·亚当斯笔下的蝙蝠侠。亚当斯的蝙蝠侠区别于60年代卡通剧集里那种五颜六色的滑稽形象，用与夜色相融的黑披风配上运动员般的健硕身体，为蝙蝠侠染上了一种刚强有力而又冷峻深沉的气质。

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尼尔·亚当斯绘，出自《Batman #251》

而在天野所绘的英雄身上，我们也时常能看到类似特征。事实上，天野自己还画过蝙蝠侠的海报，甚至还创作过一本名为《Batty & Batina》的绘本，是个不折不扣的老爷迷弟。

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天野笔下的蝙蝠侠

回头来看，我们会发现，上述种种艺术灵感都凝聚在了D给人的印象中，而这，就构成了最为典型的天野风格。

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尽管这种风格难以被完完全全地落实在动画中，但只要在商业动画的工业标准和天野喜孝的特殊风格之间找到一个平衡点，还是会产生令人惊艳的效果的。比如在电影版《吸血鬼猎人D》中，D的形象在经过动画，用角色设定的修正后，就取得了既能展现天野风格又能兼顾动画表演的美妙平衡——柔美肆意的曲线被更为硬朗准确的线条所取代，细腻的色彩则转换为丰富的阴影和高光，繁琐的饰物也被合理地进行简化。

人物的神韵和基本特征还是得到了最大程度的复刻，可以说是在将原案转换为动画角色的过程中做到了“信、达、雅”的水准。这也成为这部气质迥异的作品能够在动画史中脱颖而出的关键，让它在众多动画迷心中留下难以磨灭的印象。

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电影版动画中的D

总之，天野喜孝的风格或许不够亲切——就像他所擅长描绘的吸血鬼一样，时而让人服膺于其惊心动魄之美，时而又让人感到森冷可怖——但这样的风格却能与神话传说里的奇诡想象和唯美意境珠联璧合。

而一旦这样的风格与相关题材的动画相遇，并被适当地进行转化，它就很有可能创造出令人意想不到的惊喜。

结语

回到最初的问题：天野喜孝是谁？

在经过一番探寻后，你可能会反而愈发觉得难以界定了。

但难以界定恰恰正是天野喜孝的特点：他就像一个风格的幽灵，以轻盈的姿态游走于不同媒介之间，用鲜明的视觉特征标注出自己的印记。但无论天野的足迹如何遍布四方，他都从未真正断绝过与动画的联系；而动画——即使工业体系曾经束缚过他——也从没有真正成为限制他进行探索的边界。

他的经历让我们再次看到，当艺术家把动画当成自由表达和实验的场所时，动画的空间就会无限延展，变得辽阔而又深远，开放而又包容，始终期待着和更多艺术探险家的不期而遇。

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