（二）重返St Etienne du Mont

锦瑟
作品：: 在巴黎走路 (散文创作) 第2章共2章

十二年前的时候，我经常在周末步行穿过十三区，到拉丁区溜达个把钟头，再经圣母院门前，过桥，到马亥区，继续漫无目标地转悠。也经常顺道拐进圣母院里。那时进入圣母院还很容易，即便是周末也没有长队，游客虽多，但走动尚松快，可驻足。怀着旧观念，这次到巴黎还打算重访圣母院，结果被排到桥头的队伍吓住了。唉，有生之年不知是否还有机会进去。但除了圣母院，巴黎其它的教堂都颇为寂寥。St Etienne du Mont 【图1】从前也常来。站在面对它的小广场上，右手是先贤祠，贴着先贤祠墙根溜街走，街对面是著名的亨利四世中学。除了被维奥莱-勒-杜克修复过的那些，巴黎的大部分教堂都带着时代的积层与伤痕，它们属于真实的生活。St Etienne du Mont就是这么一个典型。在它的入口立面上，有哥特的花窗，巴洛克的断山墙和装饰柱，新古典的山墙，后方还有罗曼钟楼。自十二世纪以来到十九世纪为止，在法国出现过的建筑风格，在这里都以片段出现，而整体布局既没有古典的比例规划，也没有哥特的神学理性，各种范式的无序拼接堪称建筑史的石锅拌饭。

图1：教堂正立面，街对面右边的塔是克洛维塔，现属于亨利四世中学。

教堂与先贤祠毗邻。而先贤祠的前身是著名的圣热内维也芙教堂，所献之人为保卫巴黎的圣女，据说曾组织过一场马拉松祈祷而使得巴黎免受匈奴之袭。如今想来，多数的圣人，都是积极的社会活动分子或政治家。而世代舍身取义者，至少其中相当的一部分，恐怕或多或少暗怀身后封圣之想念。这也就是艾略特诗剧《大教堂谋杀案》中贝克特大主教决心赴死时对自己的忧惧："最后的诱惑是最大背叛：为错误的因做正确的事。"( The last temptation is the greatest treason:/To do the right deed for the wrong reason.) 扯远了。 St. Etienne du Mont——山上的圣司提反教堂，Etienne是法文的Stephen，基督教的第一个殉道者。“山”则不过是个小山坡，如今的圣热内维也芙山是巴黎最早的地界之一，罗马人在此建立城市卢泰西亚（Lutetia）。法兰克王克洛维一世于公元508年建都于此，这是莫洛温王朝在法国的开端。最早的教堂即由克洛维一世下令修建，是献给基督教最重要的两位奠基者彼得和保罗的，克洛维亦在此建修道院，意交由热内维也芙管理。但未及建好，圣女已去世，遗骨就保存于此。此后的一系列封圣与崇拜活动将此地变为朝圣热点，修道院与教堂均改奉圣女名。时至十三世纪，修道院规模大增，原先的教堂不够用了，在旁边加建一座新的，奉献与圣司提反，这就是今天St. Etienne du Mont的前身。十五世纪末，原有教堂再次嫌小，重建过程历时一百多年，从晚期哥特跨越文艺复兴到巴洛克时代，每个时代都在它身上按了个手印。圣司提反与圣热内维也芙教堂紧相毗邻，立在修道院的边上。（见【图2】，这个十九世纪的彩窗描绘的是抬着圣热内维也芙遗骨圣龛游行的场面，背景上，中间是圣司提反教堂，右侧是Sufflot易地重建前旧的圣热内维也芙教堂。克洛维塔原属圣热内维也芙教堂，如今是亨利四世中学的一部分。）

图2：教堂十九世纪的彩窗，描绘抬着圣热内维也芙遗骨圣龛游行的场面。

一晃到了路易十五时代，建筑师红人Soufflot被付以重任，重建一座“现代”的圣热内维也芙教堂。原先的旧堂已在历代风雨侵蚀下岌岌可危，这回被完全抛弃，新堂的位置不在原先的地基上，而是向南挪到了修道院的院子里，这就是今天顶着大穹顶的新古典主义庞然大物。大革命之火烧来，热内维也芙的遗骨与圣龛被焚，大穹顶世俗化，变成了先贤祠。旧时的哥特教堂在唱诗坛前都有石屏或木屏相隔，以区分只有神职人员能够进入的神圣领域（唱诗坛）和普通信众可以行进的区域（中殿、侧廊和绕唱诗坛外侧的环廊）。礼拜仪式在当时只有神职人员能够参与，都在屏后完成，普通信众只能隔屏窥视神圣之神秘。屏风制造了非常不同的视觉、心理效果。如今我们走进哥特大教堂，往往被那拔地而起、层层推进直至尽头的尖肋拱所震撼，视线一无障碍，直指向无尽高远，这是沾染新教风格的抽象情感体验。而当年的教堂空间却没有这么通透，信众从正门进来，视线终结于屏风处，重点在屏上方十字架上的基督受难像，情感指向实在的崇拜物，而屏则成为舞台背景，在它之前上演的是耶稣受难的戏剧。因而这个屏在英文中也被称为十字架屏（rood screen）。（rood screen一般用于指教区教堂的屏，如果是大教堂的石屏，则称pulpitum。） St. Etienne du Mont的十字架屏建于文艺复兴时期，风格已与中世纪颇为不同，比之屏，它更像一个拉起的幕布，作为撩人的前景，吸引观众视线到戏剧上演的舞台——唱诗坛。两侧螺旋楼梯甚至直接通向二楼的gallery。【图3，图4】中世纪多数的屏并不如此开敞，有些开启门洞，有些靠雕塑镂空，弥撒于屏后，若隐若现，外部的人只能稍稍窥见。屏上的系列雕塑构成不同的主题故事，这是石头的戏剧，每一帧格恰如剧中一幕，时间轴横向展开。而耶稣受难作为最核心的主题，凌空横亘于屏的上方，两方往往有其他圣人相望，出现最多的是圣母和圣约翰。著名的夏特大教堂【图5，图6】和坎特伯雷大教堂【图7】的雕塑屏如今都是绝世珍宝。

图3：教堂中殿，唱诗坛被石屏所阻隔。

图4：十六世纪的石屏

图5：夏特大教堂的雕塑屏完整环绕唱诗坛一周。

图6：夏特大教堂的雕塑屏。

图7: 坎特伯雷大教堂的雕塑屏，托马斯·贝克特即殉难此处。

德语地区有不少教堂保留东西两个唱诗坛，比如瑙姆堡（Naumburg）大教堂，特里尔大教堂，沃尔姆斯（Worms）大教堂，美因茨大教堂，并且许多唱诗坛设在高台上。（将唱诗坛设置于高坛上的做法非常普遍，不限于德语地区，比如著名的圣德尼大教堂）。沃尔姆斯，美因茨和特里尔地处天主教地区，反宗教改革的特伦托会议后，原有的屏已拆除，但位于新教地区的瑙姆堡大教堂屏仍然完好保存。这些设在高台上的唱诗坛，其立面本身就可以构成屏，通过屏（立面）上的门洞和台阶与中殿相连，比如瑙姆堡东部唱诗坛【图8】。

图8：瑙姆堡大教堂东祭坛下的屏，两侧有阶梯及门通向背后的祭坛。

图片来源：Jung, Jacqueline E., “Beyond the Barrier: The Unifying Role of the Choir Screen in Gothic Churches”, The Art Bulletin, Vol. 82, No. 4, (Dec., 2000), 622-657 即便唱诗坛并不设在高台上，前方的屏也经常是不仅仅是一个二维的平面，而是一座桥，顶部可以行人。十字架屏在法文中称jubé，来自教士们的时辰祈祷词：Jube, Domine, benedicere，在德文中，则称Lettner，来自拉丁文“诵读”（lectorium），在意大利文中，十字架屏干脆就被称为桥（ponte）。屏桥所担负的功能与高台唱诗坛相似，许多宗教仪式的祈祷诵读、主教的布道，都发生在桥上。在兰斯大教堂，法王加冕之后接见臣民也是在桥上。而主教与有势力的贵族也以家族纹章竞相占据屏的立面、或死后争相埋在屏前的地下或拱龛中。屏的上下左右、平台立面，都成为宗教与政治戏剧的绝好道具。屏桥不仅是宗教戏剧发生的场所，也是世俗戏剧的舞台，其热闹程度往往超出今人的想象。如今的教堂给人以庄严肃穆之感，但在中世纪，教堂却在某种程度上近乎市场。由于原则上须向所有人开放，于是这里成了无家可归者的收容所，在屏前（或高台的拱下），除了有流浪汉睡觉，还有妓女拉客，并与嫖客当场行乐。有趣的是，十四世纪开始出现的fornication一词的起源就是拱顶，（拱顶在拉丁文中为fornix），拱顶自然不止教堂有，市场廊柱，妓院的院廊或入口到处都是，拱顶随之成为妓院的婉称，但旧时居无定所的流浪妓女拉客，占到一个拱顶便行，哪怕教堂里也不例外。屏的兴起大致自十二世纪晚期到十三世纪上半叶，至于原因，则观点不一。按照维奥莱-勒-杜克Dictionnaire raisonée de l'architecture francaise中的说法，这是法王领地上大主教们对路易九世剥夺主教司法权的自我放逐性的示威。这个观点长时间来占统治地位，但近几十年来也有学者反对，因为司法权剥夺在时间上晚于很多德国与意大利地区教堂里屏的建造。第四次拉托兰会议（Lateran Council， 1215年）特别强调了圣餐之为真实的圣体之后，保护圣体不受亵渎成为教会一项要务。在唱诗坛的东南北方原先已有各种形式的矮栏、柱子、帷幕围绕唱诗坛，只是西面一般都与中殿相通，在此基础上发展起全面的隔离也只是早晚的事。尤其因为教堂中三教九流大量聚集，不体面的行为颇为猖狂，教士们也不得不有所规避，日常宗教仪式要正常进行，总得有所隔离，从这点说，屏的树立也不可避免。当年教堂的人流量是令人惊愕的，尤以朝圣路上的教堂最为拥堵不堪，（不知与今日塞满游客的巴黎圣母院相比如何），譬如维孜莱（Vézelay）的圣玛德琳教堂体量并不大（只是一个普通教区教堂的大小），却在1120年的一场大火中一股脑就烧死一千多名朝圣客。许多教堂的重建、扩建都源于过量人流，由此也带动了建筑、雕刻艺术的发展，新的风格的传播。但即便在中殿与唱诗坛间竖起一层间隔，人世的喧闹仍会破屏而入。礼拜时光的教堂是个热闹非凡的场所，不仅中殿挤满了人，而且普通信众为了把圣餐仪式看个清楚，会挤到屏前，熙攘间往往就不顾规矩跨入禁区。甚至有一句广为流传的谚语：越是婊子，站得离祭坛越近。教堂在一般意义上已属于神圣空间，但十字架屏将空间等级再次划分，在神圣中界定了更高的神圣。穿越屏是某种过渡仪式，a rite of passage，普通人只有将毕生奉献给神（成为神职人员）才能通过。作为坚定的无神论者，维奥莱-勒-杜克对教会一直抱有敌意，他对屏的功能解读也或多或少地包含着这种敌意，将之视为反民主的等级划分，将普通信众隔离于神圣事务与救赎之外。但对于中世纪的人来说，屏则未必携带如此强的意识形态意义，界定边界本身不仅具有隔离的功效，也有引诱人向往的力量。教会则充分利用这种向往的力量，圣餐仪式中的许多表演性动作，都是为了让普通信众能够更好地从屏外观望。这还且不论对于教士来说，屏的物理隔离具有极强的保温作用，冬天的大教堂，十字交叉的过堂风可不是闹着玩的。对屏的功能意义进行反民主解读的不仅是无神论建筑史家，早在维奥莱-勒-杜克生前四百年，天主教会自己已从类似角度反思物理隔离所产生的心理影响。北方的宗教改革以其直接与神对话的宗旨吸引了大批信众，为了与之抢夺信众，天主教会也发起了一系列的文化运动，其中包括宗教仪式的改革。为打破原先的“阶层”隔离，令全体信众都能看清神圣的祭坛并参与礼拜仪式，特伦托会议后，天主教地区大部分教堂拆除了唱诗坛屏。有趣的是，反而是英格兰和斯堪的纳维亚地区的许多教堂仍然保留有唱诗坛屏。St. Etienne du Mont的这座屏则是巴黎之仅存。唱诗坛屏的消失也是神圣世界的消失，中殿与唱诗坛的彻底打通导致了唱诗坛作为神圣空间的衰退，这不仅是象征意义的，而且确切地反映在法律上。在中世纪几百年的历史上，唱诗坛作为神圣空间具有庇护功能，任何在世俗世界受到追捕的人，一旦穿过唱诗坛屏进入唱诗坛，便受到神的庇护，世俗法律不再发生效用，手执兵戈的追捕者必须止步于屏前，无权进入。吊诡的是，托马斯·贝克特正是被谋杀于十字架屏前、进入唱诗坛的台阶上，一个世俗与神圣空间的边界上。这也使得此次谋杀特别臭名昭著，因为它濒临对神的触怒。 1793 年，大革命之火烧掉了圣热内维也芙原先的龛位，她的遗骨也在市政厅广场当众焚烧，骨灰扔进塞纳河里。不过当年她入葬前遗体栖息过的石板还在，放在一个石棺里，这便成了一件圣物。第二帝国时代，教会重新开始喘气，遗老遗少们在废墟中找到那块石板，连带石棺一起挪入圣司提反教堂的一间祈祷堂里，大家为圣女重新造了个龛位，石棺被镶金带银【图9】，成了朝圣对象。

图9：圣热内维也芙的石棺

修复后的龛位在今天看来也许会显得有些俗气。我们所熟见的哥特罗曼教堂，都裸露着灰白色的石头，质地粗粝，勾起悠远的怀古之情。不过事实往往不如人意，连咱游客那点沧桑感和崇高感也不肯不放过。真实的中世纪在视觉上应该更接近圣热内维也芙祈祷堂这种，挤满了花里胡哨的艳色，没有一丝留白。颜色的获得对于我们是容易的，对于中世纪的人却是昂贵的，人类自古便渴望鲜艳的颜色，衣着、首饰、房屋和家具，越富贵才越有可能享用色彩。在这个小祈祷堂的周围还残留了几根彩绘的柱子【图10】，已是十九世纪修复的产物，但也随年月斑驳了起来，咱不妨权当中世纪遗物来体验一下。

图10: 柱子上残留的（十九世纪修复的）彩绘

除了圣女，教堂里也有两位重要的文化人，帕斯卡和拉辛在此入葬，如今墙上留着他们的墓志铭【图11】。

图11：帕斯卡的墓志铭

圣热内维也芙修道院的回廊今天尚有残部存留，这部分建于1605年，位于教堂东头，环绕着一片小墓地。1794年米拉波的尸体被从万神殿拖出来埋在了这片墓地里，米拉波在万神殿的位子给了马拉，而后才一年，马拉的尸体也被逐出万神殿，也被埋到这里，温和派和暴力革命派竟然死后也纠缠在一起。今天，残留部分的回廊里镶嵌了一些十七世纪初美轮美奂的彩窗。 1. 教会之舟【图12】：（上）诺亚方舟；（下）教会作为新的方舟：教会的船被十字架托着，十字架保护船不被由魔鬼（用三张脸代表）吹来的恶风掀翻。船首站立的是耶稣，其后紧跟是圣路易王（脸部分被铅条挡住），后有圣方济各，圣多明我，以及教皇、主教、皇帝、国王、王后各色人等。

图12：教会之舟

2. 耶稣分大麦饼【图13】：（上）耶稣将一个小孩给他的五张大麦饼变成许多分给众人；（下左）耶稣与门徒走在以马忤斯的路上；（下右）门徒与耶稣共餐。

图13：耶稣分大麦饼

3. 摩西与铜蛇【图14】：摩西将一条铜做的蛇放在柱端，如果有谁被蛇咬伤，只要摸一摸铜蛇，便得治愈。

图14：摩西和铜蛇

4. 逾越节【图15】：（上左）犹太人的逾越节；（上右）天使屠杀埃及人长子；（下左）基督徒的逾越节；（下右）魔鬼引诱人。

图15：逾越节

5. 以利亚的献祭【图16】: 先知以利亚战胜巴力人的祭司，背后牺牲的圣火熊熊燃烧，上右处巴力人的祭司徒劳地祈祷。

图16：以利亚的献祭

6. 纯净礼【图17】：（上左）大祭司为三个利未人洗手；（上右）所罗门神庙复原；（下左）耶稣为门徒洗脚；（下右）基督徒的教堂平面（象征教会）。

图17：纯净礼

7. 圣体崇拜【图18】：众天使围绕金光闪闪的圣体匣，吗哪饼从天而降。

图18：圣体崇拜

8. 圣餐礼【图19，图20】：（上）摩西执杖，吗哪饼（象征圣体）从天而降，（下）耶稣向信徒展示圣餐（体）

图19: 圣餐礼（1610）

图20：圣餐礼细部

9.（上）麦基喜德的献祭；（左）天使报喜；（右）最后的晚餐。【图21,图22】

图21：（上）麦基喜德的献祭；（左）天使报喜；（右）最后的晚餐

图22：天使报喜

10. 神秘的榨酒机【图23，图24】：这是全部彩窗里最有名的一个，由著名艺术史家Emile Mâle发现，可能来自Nicolas Pinaigrier对一幅铜版画的复制。（上左）部落首领在神的目光下耕种葡萄园，葡萄园象征以色列；（中）耶稣放自己的血以救赎人类，远处，一对牛在一个天使（象征圣马太）、以及翼狮（象征圣马可）、翼牛（象征圣路加）、鹰（象征圣约翰）的带领下，把装有耶稣鲜血的酒桶拖向教堂，其右方的教堂外牧师正进行告解礼和圣餐礼；（下）正中，四大教父（圣格里高利，圣哲罗姆，圣奥古斯汀，圣安波罗修）正在往酒桶里灌注耶稣之血，右方，教皇保罗三世，红衣主教 de Châtillon，神圣罗马帝国皇帝（可能是查理五世）和一个法王（可能是圣路易）在讲酒桶滚入酒窖。

图23：神秘的榨酒机（1618）

图24：神秘的榨酒机细部：圣格里高利与圣哲罗姆

11. 摩利橡树【图25,图26】：亚伯拉罕在帐篷（本来应该是帐篷，不过这儿造得很堂皇，倒像个法国的château）前接待三位天使（象征三位一体）的来访，后者向他宣告将有一子诞生，以及罪恶之城索多玛与蛾摩拉将毁灭。

图25：摩利橡树

图26：摩利橡树细部：亚伯拉罕

参考资料： Hall， Marcia, "The Ponte in S. Maria Novella: The Problem of the Rood Screen in Italy," Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 37 (1974): 157-73. Gillerman, Dorothy, “The Cloture of Notre-Dame of Paris and Its Role in the Fourteenth-Century Choir” (New York: Garland, 1977). Jung, Jacqueline E., “Beyond the Barrier: The Unifying Role of the Choir Screen in Gothic Churches”, The Art Bulletin, Vol. 82, No. 4, (Dec., 2000), 622-657 Jung, Jacqueline E., “The Gothic screen : space, sculpture, and community in the cathedrals of France and Germany, ca. 1200-1400”（Cambridge ; New York : Cambridge University Press, 2013.）