作者：Benjamin B，翻译：crispy，校对：最爱

听听罗伯特·理查德森、美国摄影师协会等探讨如何让技术与哲理相结合，实现昆汀·塔伦蒂诺编导的这一好莱坞奇遇。

《好莱坞往事》由昆汀·塔伦蒂诺自编自导，并由长期合作伙伴罗伯特·里查德森担任摄影师。影片主要围绕两位主人公展开：里克·达尔顿（莱昂纳多迪卡普里奥饰）是一名曾红极一时的过气演员，他出演了不少的影片，包括在最新的一部西部剧中出演反派，与人争论自己要不要去拍意式西部片；以及达尔顿的替身演员克里夫·布斯（布拉德·皮特），他无论在工作还是生活中都与达尔顿形影相随，同时还是达尔顿的司机和零工。他与他的狗一起住在拖车里，似乎很满意自己谦卑的人生。

尽管有虚构的成分，这些角色也与真实的世界有所关联，尤其是莎朗·塔特（玛格特·罗比饰），于1969年被查尔斯·曼森的狂热信徒杀害。影片故事开始于那一年的二月，势起缓慢却毫不留情，逐渐走向那个命中注定的残忍的夜晚，最终以昆汀式的转折结束。

这部电影可谓是一部关于电影和影片制作的教科书式的“元电影”。昆汀能够游刃有余地在仿造的电视画面和摄影棚对白之间、彩色与黑白画面之间、（画幅规格）2.39:1和1.33:1的画幅之间，以及银幕上的情节和背后的轶闻之间切换，将演员的演技、布景拍摄以及电影产业中的各行各业淋漓尽致地呈现出来。

戛纳往事

《好莱坞往事》于今年五月在戛纳电影节进行了全球首映，而且它是入选主竞赛单元的影片中唯一一部用35毫米胶片放映的。在戛纳的媒体发布会上，昆汀——一位老式胶片电影的永恒信徒——与三位主创一同分享了他们对这部电影主题的看法。

昆汀·塔伦蒂诺：我做了很多调查，关于查尔斯·曼森是如何接近这些男孩女孩…并让他们臣服于自己的。这似乎让人难以理解。坦白说，你了解得越多，获取到更多的信息，事件越来越具体的时候，并没有更清晰，反而更加模糊……我觉得正是因为你没法理解才恰恰是它吸引人的地方。

布拉德·皮特：我认为里克和克里夫这两个昆汀创造出的角色实际上是一个人。而影片的主旨是接纳——接纳你的处境、你的人生、你周围的环境，你的困难和挑战。在里克身上，我们看到了一个被生活愚弄的人，尽管看上去还挺滑稽的。至于克里夫，他已经过了那个阶段，能够欣然接受自己的人生，心态平和，坦然面对突如其来的事情且知道如何解决它们。

玛格·罗比：昆汀最初告诉过我，塔特是整个故事的核心。我觉得她是一道光，我希望能呈现出她的这一面——那就是我对整个故事的职责和对角色的理解。这样一来，我能做的就是向真实的莎朗·塔特致敬，对许多人而言她都是这世上耀眼的光。

皮特：1969年曼森谋杀案发生的时候，人们对未来希望丛生，一个个新点子冒了出来。电影也是新事物，正在重新定位。在那个关键的时间点之后很多事情就不再那么纯洁。而这就体现了电影着重讲述的——对于纯真丧失的愤怒。

塔伦蒂诺：我的第一助理导演——比尔·克拉克——是最先读到我的剧本的人之一。他到我家来，先说了一句：“好，这就是你的第九部电影，是吧？”然后他走到泳池旁边，捧起剧本，又对我说：“老天，这第九部简直就像前八部的总和。”

莱昂纳多·迪卡普里奥：这部电影是昆汀献给电影业的爱情故事，而他把故事交给了两个与此无关的角色——60年代徐徐到来，而电影工业就似乎要将他们抛弃...这部影片就是他写给这两个局外人的情书，这一点也是最引发我感触的。

调色师伊万·卢卡斯

作为一个多年前从法国来到美国的著名调色师，伊万·卢卡斯已经与理查德森合作完成了十一部作品，包括四部由塔伦蒂诺导演的影片。（美国电影摄影师协会（以下简称AC）以法语完成了本次采访）

你在《好莱坞往事》的制作过程中担任的职责是什么？

样片和色彩指导，以及数字中间片调色师。我和副校色师艾洛迪·伊切尔Elodie Ichter以及色彩研究员（兼ASC会员）马特·汤姆林森港湾电影公司（Harbor Picture Company）工作，还和样片配光员唐·卡珀费里、样片制片人（兼ASC会员）马克·凡·霍恩一同在福托科工作室（FotoKem）共事。

工作的流程是怎样的？

与其他电影非常不一样，因为昆汀和罗伯特除了拍摄电影之外，还要检查样片——这些样片随后会被用于剪辑。昆汀用Avid进行剪辑，通过大屏幕投影来检查。

样片在福托科工作室进行处理，洗印成负片，并用Scanity扫描仪对负片进行4K扫描。汤姆林森为了处理数字样片和数字中间片，用Filmlight旗下的调色软件Baselight制作了一个色彩对照表。

我们用阿莱公司（Arri）的胶片记录仪Arrilaser做导出和接触印刷，最终的结果就是观众在戛纳看到的版本。数字电影包（DCP）也是由数字中间片制成的。

影片用了柯达的哪些胶卷？

鲍勃用了（柯达Vision3彩色负片系列）5219 500T 和 5213 200T，Double-X 黑白胶片（用以拍摄1.33比1画幅的模拟电视镜头）。我们的工作样片和洗印使用的是柯达Vision2383胶片，最终成品印制于（Vision3彩色负片系列） 2254胶片.

你和鲍勃是如何让这部电影看上去如此独一无二的？

其中的理念在于无限接近原片。样片是直接从负片印刷成正片的，这种独特且复古的特质来自于罗伯特的灯光，当然还有道具设计。

鲍勃对样片非常苛刻——以至于到了后期处理数字中间片的阶段时会容易很多。

这部影片的色彩饱和度极佳

这一部分因为我们使用的是柯达Vision彩色正片2383。这款胶片是柯达公司二十年前推出的，色彩非常丰富，原色分割得非常明显，简直令人震惊。你能得到纯粹的红色、绿色和蓝色——昆汀还告诉我，“当我看到这些色彩的时候，你才知道胶片是什么。”

色彩分离意味着你们可以得到更纯的颜色？

是的，当然。在底片上，当你用中性色去处理带红色的皮肤色调时，你就能得到原色。可能正是色彩的分离让它显得很有60年代的质感。同时我们也希望画面上的白色部分看上去比较中性。

电影中人物肤色非常突出，几乎像油画一样。

是的，而且演员的面部被塑造得仿佛他们就在胶片里面。他们不是扁平的，像如今你常常会看到的那种。他们是三维立体的。

当今的数码科技的问题就在于当没有具体信息的时候，它会呈现出黑白的图像，这很难看。胶片的好处在于，当画面上没有什么信息的时候它仍然能够呈现出色彩。它在阴影中为你带来些颜色——蓝色或是青色。

胶片还有惊人的对比度——而且非常纯质，有时候黑色就是最深邃的黑。

是的。曲线底部是密集的。我们的底片上有很多黑色的部分都几近纯粹。我觉得在数码技术中我们总是期待看到黑色以至于让画面中的人物失去灵魂。

人们总在谈论清晰度，但真正重要的是对比度——而因为数字投影，我们在二十年前就丢失了对比度，黑色总是灰灰的，虽然杜比的激光技术让情况有所改观。每个人都想了解黑色中的细节，但因为胶片，我们又拥有了纯粹的黑色。当画面里没有光线的时候，它就是彻底的黑色。

请跟我说说那个色彩对照表。

我们的参照是印刷为正片的负片。色彩对照表让我们可以在数字的平台看到和样片一样的东西。我们用色彩对照表做了很多精细的工作。我们在福托科工作室将负片浴和正片浴组合了起来，但在处理样片的头四周时间里，我仍然需要调整曲线板的细节。

所以影片的工作样片是你数码中间片的图像参考？

是的。是的，一方面昆汀会盯着一个印刷版，另一方面我们通过一个显示屏监控。我们使用的是LG旗下的OLED显示屏（Organic Light-Emitting Diode，即有机发光二极管），这是当今最棒的显示屏。

也就是说你们忠于负片和样片，最终创造出了能够唤起人们对于1960年代记忆的东西。

是的，画面非常饱满而且明暗对比强烈，这归功于鲍勃的打光。他用一台摄影机拍摄，打光方式十分传统，在现代电影中难得一见。当然，影片的大部分故事都发生在白天，自然会让影调显得鲜亮，并且对比强烈。

虽然有些传统，但呈现的效果依然非常新颖和现代化。

胶片画面里有很多时尚元素，创造时尚比追从时尚更好。

我在法国的时候和达吕斯·康第一起制作《黑店狂想曲》，我当时非常喜欢运用绕漂工艺（bleach-bypass）达到去饱和的效果。对我而言只有黑这一种颜色。但现在对于我来说，色彩又回来了。和罗伯特的这次合作就像是对色彩的神圣化！二十年前我决做不出红色的皮肤色调，但现在我们做到了，而且也没有过度。

如今许多电影都在去饱和，我希望这部电影能够向人们证明——天呐！——我们几乎忘记了真正的色彩是什么样的！

将复古玩出了新花样

在好莱坞，时机意味着一切。例如，潘那维申公司（Panavision）T系列变形镜头的35毫米胶片处女秀就献给了昆汀的《好莱坞往事》。

在电影中，他们加入了一些镜头以适配不同的画幅，向好莱坞致敬的主要叙事部分是变形镜头拍摄的2.39：1画幅，而仿效老电视节目的黑白段落则是球形镜头拍摄的1.33：1画幅。

当美国电影摄影师协会（ASC）的罗伯特·理查德森到电影器材公司潘纳维仙（Panavision）做准备工作时，“他最初的计划是使用和以前一样的装备——C系列和E系列镜头（配合Panaflex Millennium XL2摄影机），” 美国电影摄影师协会会员丹·佐佐木回忆道，他是潘那维申公司（Panavision）光学工程的高级副总裁。但是，佐佐木补充道，这位电影人“还想要这些古老镜头能在两英尺内拍摄并且具备超近焦距拍摄的能力——C系列诞生于60年代，E系列则是80年代面世——完全无法满足他的需求。”

所以这位镜头工程师向理查德森推荐了潘纳维仙公司（Panavision）的T系列变形镜头，最初在2017年推出。“这个系列有着最现代化的涂层、最棒的最近对焦、以及最新的工艺，”佐佐木说道，“我们为了保持变形镜头的美感，用了以前从来没考虑过的圆柱形设计，但同时也放开了对旧镜头带来的色彩衰退的限制。这更像是种现代性的转化。”

问题在于，T系列是专门为数码相机设计的。不过当时《星球大战9:天行者崛起》也同样在准备过程中。佐佐木已经为这部35-65mm的大片的后半段重新配置了一套T系列镜头，这部电影将在十二月首映。“我们意识到我们犯了一个错误，我们没有让它们与胶片兼容，”佐佐木说道，“我们能参与这些电影的拍摄真是太棒了，这些电影不仅仅是35mm的，还有其他更大的格式。”

当佐佐木向理查德森推荐T系列时，“还是有一点犹豫的，”佐佐木回忆道，而且指出这位摄影师对这组镜头表现出了一丝担忧，觉得它们“太现代而无法适应影片风格，难以插入其中。”“但是渐渐地他很满意它们在影片里的效果，并且并且对于（直到旗舰型号的135毫米定焦镜头）都能达到T2.3的标准（T即transmittance，透射比，数值越小，光通量越大），且不损失质量非常开心。”

据第一摄影助理格雷格•泰文纳介绍，“T系列是一组对比度明显、清晰度完美的现代镜头，在某些圈子里非常受欢迎。它成了摄影师手中的法宝。” 除了T系列旗舰型号的定焦镜头之外——焦距覆盖28至180毫米——影片还选用了这个系列的ALZ10 42-425mm (T4.5)变焦镜头，以及其他变形的变焦镜头。 “这些镜头非常美，它们能成为可贵的遗产。” 泰文纳说。

他估计他们对C、E和T系列的使用的几乎平分秋色。(潘那维申的经典款Ultra Golden Panatar高速变形镜头也投入了使用，用以拍摄夜戏。)“其实没有一个使用哪个系列镜头的笼统方法，” 拍摄每个镜头的时候，会作出不同的决定。“不同焦距的反应方式也不同，”他补充道。例如，“我特别发现，较老的28毫米相机的视野距离比现代的28毫米相机更具吸引力。所以它们都有各自的优势。

“使用一定的技巧，”塔文纳继续说，“你就可以无缝地把这些系列镜头组合在一起使用。即使它们之间存在着技术上的差异，你可以借过滤、打光等手段进行中和，甚至强调或弱化这种差异。”

佐佐木对所有旧镜片进行了重新加工，以提高它们的混合性能。他说:“我们试着换掉一些元素从而赋予它们更为一致的光晕效果，因为不同镜头拥有的光晕效果是不一样的，我们试着让它们能够相匹配。”

《好莱坞往事》中虚构的西部电视剧《赏金法则》《Bounty Law》的大部分情节都是通过球面变焦镜头拍摄的。塔文纳说:“我们使用了两款比较旧的潘那维申变焦镜头：一个是六倍变焦、焦距覆盖20至120毫米的Z6S (T3) Panavised Angenieux，另一个是经典的、焦距覆盖20至100毫米Z5S (T3.1) Panavised Cooke，”塔维纳介绍。潘那维申于六十年代末出品的「标准定焦」系列也发挥了辅助性的作用。

事实上，昆汀坚持同时制作胶片和数字的样片意味着，摄影团队可以精细地检验不同镜头的表现。“第一版投映在电影屏幕的胶卷——它就像是来自上帝的礼物。”塔维纳充满激情地说道。“你可以看到不同色彩、控件和镜头质量之间的细微差别，甚至包括镜头设计上的极其精巧的差异，以及我们对此进行的微妙调整。”

塔文纳对《好莱坞往事》所采取的老派制作方式大加赞赏。“这部电影不仅是对60年代的致敬，它的制作方式也是对宏大、经典的电影制作方式的致敬。”——帕特里夏·汤姆森。

灯光师伊恩·金凯

伊恩·金凯一直是理查德森的老搭档。到目前为止，两人已经合作了18部电影，其中有六部由昆汀执导。

你和昆汀·塔伦蒂诺已经认识很久了吧？

伊恩·金凯：我第一次见到昆汀的时候，他还在曼哈顿海滩的录像档案室做营业员。当时昆汀已经非常有热情，电影知识也十分渊博。他就是那种深藏不露的音像店店员!

他会向你推荐电影吗？

推荐了一大堆呢。我曾说，‘昆汀，我不可能在租录影带的这两周内看12部电影。他会说，“怎么会呢? 只要一两天就能看完啊。” 他无法理解为什么其他人跟不上他庞大的阅片量。

在片场你是如何与罗伯特·理查森协调打光的工作的？

大部分打光工作都是不断修正的。我们一开始会把网撒得很大：打一束透过窗户的强光或反弹光，然后升高镜头以检视整个构图，我们大概会说，“好，这个地方需要隐藏一点背光，那里需要藏侧光，这里需要补一点反弹光。”这是一个过程。

我猜你们的沟通方式非常的简略。

鲍勃会说，“我想要透过窗户使人惊叹的光”或者“给我一个柔和的光”——或者他可能只是挥挥手说，“就这样”——然后我能完全明白他的意思。

影片中酒吧里拍摄的虚构的西部片场景是如何打光的?

我们在环球影业的西街片场拍摄。因为镜头需要朝向窗户，我们在路上铺了木炭网格（Charcoal Grid），以便让外面的光不会过于耀眼。我们有三台K5600公司旗下的18K Alpha，可以模拟光束穿过窗户和门的效果。

我们创造了一个柔和光源——把一个Maxi-Brute灯光阵列(12个一千瓦功率的灯泡) 打在棉布上，然后通过另一块布再反弹回来。有人把这种反弹-扩散的组合方式叫做“书本光”。

为了拍小李的特写，我们加了一个k5600 1600瓦的杰克·伯格灯具，制造出“低光反射”的地板反弹光。通过使用原色棉布和¼稻色色片使光源变暖。

你似乎喜欢用棉布来制造柔和光。

我们试着尽量使用像棉布这样的有机材料。我们也用塑料网格布，但会尽量避免，我们试着禁止在布景中使用聚苯乙烯泡沫塑料串珠板——我住在海滩上，会看到很多聚苯乙烯泡沫塑料漂浮在海面上。

你为什么选择Maxi-Brute灯光阵列来制造反弹光?

它们很容易调整，不需要调暗或改变颜色——只需要一个开关就可以减少1/12的光。而且你只需要摇动这台机器就能把光撒得更宽，或缩得更紧。

Maxi灯光并不属于我所说的“现代电影”。人们现在打光都不需要发电机，只需要把插头塞进墙里——发光二极管（LED）方便多了。Maxi的重量更重，但它们打出的光真的非常柔和、有力且易于调节——在我看来，这种光是奶油色的。

这部电影有不少大场面的室外夜戏。

我们最大的打光装置设置在Marina del Rey高速公路上大约四分之三英里的地方，那晚我们直接封锁了这条路(为了拍布斯开车回家的场景)。大部分都是车与车之间的镜头。我们在高速公路的另一边竖起了九个80英尺高的可伸缩平台（condor），每个平台都配备了两个Arri T12灯，可以创造出光池的效果，而且还有四个中性色网格布制成的柔软盒子，用以烘托在光池之间环境。这些盒子的尺寸是4英尺乘8英尺，内部安置了六个1000瓦的灯泡。

所以每个平台都能发出24000瓦的强光和柔光。

是的，我们在高速公路的高架桥和入口匝道也有打光。

影片中在好莱坞大道上驶过的画面，是对那个时代的一次精彩再现。

这的确是一场重头戏。我们大概一次性点亮了三个街区大小的区域，然后熄灯，继续去点亮下一个区域。这需要20名绳索装备部人员一周的辛勤工作——领班是约翰·莫纳夏——以及另外20名置景人员。好莱坞大道几乎一丝不苟地保持着它50年前的样子。

你们如何给街道打光？

每个十字路口都有四个可伸缩平台；每个平台都有四个网格布包裹的6000瓦软盒子，并用浓度1/2的稻草牌凝胶保温。其他外景部分的打光就非常混杂了。我们把一串用铁氟龙（Teflon，学名聚四氟乙烯）包裹的灯泡放在遮阳篷下面；每串灯泡都有各自的调光器通道。每个灯柱上都挂了一个（2000瓦的）Blonde泛光灯，还有很多这样的细节。我们把所有遮蓬都改成了LED灯屏。

莱昂纳多和皮特在车里的戏份你是如何给他们打光的？

他们的汽车是用一辆低档拖车拖着。布我们使用的是LiteGear旗下的2英尺乘8英尺的LED柔光箱LiteTile，给皮特和小李打面光。我们把色温控制在2600到2800开尔文之间，以便于他们前行的时候可以微调灯光。当皮特开着敞篷车时，我们会在车盖上安装一个2英尺乘4英尺的LiteTile。

曼森家族袭击者在车内谈话的场景非常、非常暗。

我们在一侧装配了一个棉布包裹的柔光源，并在车的前方设置了一个2英尺乘8英尺和一个2英尺乘4英尺的LED柔光箱LiteTile。LED灯最棒的地方在于，它们可以微调，我可以一次减少1/10或更少的光。我们就是这样放置的，需要打光的时候就调亮，或者像这个段落里那样调得非常暗。

还有什么要补充的吗？

我想要感谢我的团队。当然还有负责摄影器材的克里斯·塞奇拉（Chris Centrella）和他的团队，他们在打光这方面至少也有一半的功劳，因为拍摄外景的限制实在太多了。还要感谢罗伯特·理查森推动每个人倾尽所有。

电影摄影师罗伯特·理查德森（美国电影摄影师协会，ASC）

《好莱坞往事》是昆汀和理查森的第六次合作，后者在年初获得了美国电影摄影师协会颁发的终身成就奖。

你和同一班核心团队已经合作了几十年了：场务领班克里斯·塞奇拉、灯光师伊恩·金凯德和摄影助理格雷戈尔·塔维纳。

罗伯特·理查德森，ASC: 他们是我合作过最棒的人，正是他们推动我做出创新。他们教给我处理不同问题的全新方法，或是使用不同器材的方式。

《好莱坞往事》有着惊人的视觉效果。既现代，又能让人联想到1960年代末。它兼具新和旧。

是的。我们的目的是唤起观众过去和现在的联想。昆汀和我想让影片的风格既是现代的，又有一点复古。我们没有特别讨论过，但我在心里想，‘让我们拍出一部跨越过去、现在和未来的电影吧。’

伊恩·金凯德给我介绍了规模庞大的打光的相关细节，尤其是一些外景夜戏。现在许多电影都不会在打光上花这么多心思了。

我认为我们需要通过一帧帧的画面去讲故事。昆汀想讲一个故事，他打磨台词和剧情，他想要风格一致——而不只是说，“这是一部2019年的电影，所以不需要太多打光。”

所以花很多心思打光是塑造影像的一部分?

是的。是的，与我现在一般的工作情况想比，堪称过度打光了。有时我甚至会收敛一点，但还是希望这些灯光是具有表现力的。

举例来说，皮特和玛格丽特·库里一起坐在车里的那场戏，我用汞中度弧碘（HMI，Hydrargyrummedium-arc Iodide）镝灯和散射光给他们打光，我希望效果比我一般做的更显著。我能看到皮特是被打了光的——通常我不会这样做。然而，我也许不希望过度打光到车窗外的背景和人脸同样亮的程度。我试图在不同时代中找到不同美学的平衡。

塔伦蒂诺对你的灯光有作评论吗?

昆汀没有什么不评论的。如果他在寻找一种特定的感觉，他会在拍摄前和我谈。例如，当曼森家族的袭击者在车里说话时，昆汀想要非常深的黑色。这是最难实现的场景之一。我关掉了大部分的灯并且曝光也降低了不少，用LED灯打造一种未打光的黑暗感觉。这让我费了不少功夫，但最终还是找到了你在电影中所看到的东西。

所以这部电影有关光与暗的。

当然是。玛格特饰演的莎伦·塔特贯穿整部电影的那束光。

伊万·卢卡斯解释说，中间片的参考是工作样片。

是的，因为昆汀想用胶片，所以样片是他的视觉参考。这就是为什么伊万从一开始就参与进来，因为我们需要创造一个昆汀喜欢的样片风格。这意味着我在片场就得打造出风格——而不是在后期进行创作——所以我通过镜头看到的东西也是我在数字中间片会看到的。这不是我喜欢的工作方式，我更习惯掌控数字中间片。但在这部电影里，我必须和样片较劲。

昆汀看过样片之后，我们会在数字中间片进行再创作。这种影调很难用色彩对照表进行数字化的模仿，但福特科工作室想要创造的渴望和伊凡对于胶片的博识——他是最棒的，使得这一切成为可能。

电影有一个异乎寻常的质感——强烈的对比和高饱和度。

如今的许多电影看起来都很相似。我们希望找到一种独属于这部影片的风格。为了打造出更深层次的饱和度，服装和化妆都需要有所转变，所以我们在先制工作阶段就和美术指导芭芭拉·凌聊了很多次，也交流了关于服装和化妆的意见。

肤色看起来饱和度很高。

是的。对，我们的调光器上有钨丝灯和LED灯，可以营造出这样的质感。

你和昆汀在设置镜头方面的合作怎么样？

昆汀是一位大师，他会带着一堆想要完成的镜头来到片场，不管是要动用升降机或是滑轨，只要是为了完成拍摄，这些都不在话下。

升降机几乎成为了我们俩和整个剧组的第二本能。有了它，我们可以随心所欲拍出很多镜头，不需要太多计划。我和昆汀会就构图进行讨论，因为我是掌镜的人。他偏爱中景或更远的镜头。如果他想要聚焦于某个点，我们就去放大——如果不介意负空间的构图，我们也会着手去做。

昆汀和我如今配合十分默契，多年合作下来，我知道了如何预见他所寻找的东西，因此我们很多出现不协调的情况。我们现在的关系之间有着完全的信任，我极其幸运能够拥有这样的关系。我不过拍出了昆汀想要的东西。

你是如何给人物打光的？

就是让他们处于灯光的最佳位置，这种情况下他们是最有魅力的。我常常在远处打了一个柔和的反弹光，或是混合了反弹柔光的背光，例如史蒂夫·麦奎因（戴米恩·路易斯饰）待在花花公子庄园派对的那场戏。

我倾向于使用Maxi-Brute、Nine Light或Dinos打反弹柔光，但也总有情况会用到菲涅尔（Fresnel）。例如，曼森家族成员行凶前走在西洛大道（Cielo Drive）时，虽然他们走在黑暗中，但其实我们打了背光，以便有他们的身影向摄影机移动的效果，并用一些反弹光作补充。

你标志性的反弹顶光在这部电影里很少见。

它已经很久没有出现了。例如，在Musso & Frank餐厅那场戏，我本可以用顶光打在桌面上。但为了风格更为古典，我选择了另一种方式。在这部电影里我用过几次强光，但不多。

酒馆那场戏有几束强光，跟预告中的一个场景很像——当小李的角色对自己拙劣的演技发脾气的时候。

这种相似性是有意为之的。不过在酒馆的情况更为复杂。我们原本架了镝灯，不过日光恰好位于同一个角度，所以最终镝灯和日光偶然地组合在了一起。如果你仔细观察，你可以分辨出两者的差别，镝灯的光要稍稍冷一点。

给我讲讲皮特的角色走进斯潘牧场（Spahn Ranch）拜访曼森家族的那场戏。

整场戏拍了四天，虽然看起来只发生了不到一个小时。难题在于，如果光的连续性无法保证，那么镜头之间的连续性就无从谈起。

画面在不同的时间线之间切换，但这种目的似乎观众都注意不到。

对我来说是需要勇气的。因为你会意识到自己哪里出了错，但你必须拥抱它并努力让它变得有价值。情况会越来越好。

我喜欢这画面里的淡黄色色调。

这让我想起了维姆·文德斯和罗比·穆勒荷兰电影摄影师协会/NSC，德国电影摄影师协会/ BVK）。

你曾经跟我说，当你在目镜后面操控摄影机时，你会进入一个不同的内心世界。你把它称作「洞穴」。

我真的不知道该怎么说。这个洞穴是一个区域——它一片漆黑。除了我透过取景器看到的东西，周围的世界全都消失了。这是我在这个世界上最爱的地方，一个能够完全专注的地方。我的眼睛可以同时看到所有的东西，所以我可以快速地进行纠正，或者我只是在看演员的表演。我在冥想中达到了这个境界，而且我几乎每次摄影都能达到这个境界。

这似乎是种天赋，让你能够通过取景器进入这个状态。

是的，我能达到那种状态，但我的天赋并不总是奏效。我只能在我的能力允许的范围内看到东西。

你所能发挥的想象力是基于能力之上的，而想象力是一次复杂的旅程。它需要很多牺牲，并且需要学识来推动。否则你就会陷入许多评论家嘴里的:“他们所做的不过如此。”

你指的是那种，“罗伯特·理查森？哦，喜欢把顶光打在桌面上那个人。” 对不起，我为我刚刚提过的问题道歉。

“我们想念罗伯特。他曾经那样做，现在则不。到底发生了什么？等等，他又回来了。“(笑)。

你觉得这部电影是关于什么的？

关于不朽，关于对一部分人逐渐退出聚光灯下的舞台的追认。（它也是）对于处于剧变中的好莱坞的纪念——正如昆汀所说，这是他献给好莱坞的情书。

迪卡普里奥饰演的角色有句台词，“我过气了。”

一个明星要么爬向顶端，要么跌入底层。我们又会如何应对呢？如果仔细思考皮特和小李在影片里的关系，他们多少有点像同一个角色。皮特这一面有一种流动性——他随遇而安——但小李这一面为他们的生计负责。

我想问你:在你人生的这个时候，你对你的事业有什么看法?我总是怀疑我能给自己打多少分。

我想成为布拉德，但我是里奥。(笑)。

我也是。我在工作中一直是这样的。我从来都不知道如何进入下一部电影。这部电影吓得我不敢拍。这是一部史诗巨作。我不知道如何达到我想要的效果。我没那么有天赋。

你说什么？恕我不敢苟同。

我是说我没那么好。我明明可以做得更好。我不知道怎么拍电影。我不知道我在做什么。每次我都要从头开始。

这种恐惧和自我怀疑的混合可能是艺术过程的一部分。当你开始拍电影的时候它会消失吗?

它总是隐藏起来，但这并不意味着它不会消失。

你和其他有创造力的人的合作会有帮助吗?

是的。当你和一个伟大的导演联系在一起时，他们会改变你。他们是我们前进的原因之一，让我们更擅长自己的领域——如果我们自身具备这种潜能的话。

我和昆汀的关系非常私人化。如果我不爱我的导演，那么我就做了一个错误的选择。昆汀和马丁·斯科塞斯或奥利弗·斯通都是一样的。他们想引导你进入他们的世界，就像他们引导演员一样。我跟从他们。那是我的工作。这些电影之所以成为可能，是因为它们是用爱和那些相信内在创造力的人一起创造出来的。

这种创造力会改变我们自身吗?

那不是很棒吗？

【TNABO】情景再现:《好莱坞往事》制作回顾