前几天看到大家在讨论——，心里痒痒的想跟大家讨论一下一种很特殊的艺术形式——日本的女形艺术，因为在小编的心里，这个最美瞬间绝对是属于木村拓哉的。

他和搞笑艺人秋刀鱼在特别节目《SANTAKU》里表演过女形舞蹈，表达的是表达两个游女之间隐约朦胧的情愫。

木村拓哉年轻的时候真的是神颜，眉目如画，面型窄且长，面庞瘦削且端正，嘴唇饱满形状刚好。

女装扮相冷艳又高贵，让人挪不开目光。身段模仿得也特别好，骨骼虽不似女子般纤细，但姿态柔软之程度比大部分女性更甚。难怪他演起女形来能美貌到如此的程度。

其实女形艺术经常被跟中国男旦表演艺术放在一起比较，不同之处在于男旦是在扮演女性，而女形艺术强调的是把男性变为”女形“，所以这不是一种所谓的雌雄同体的美感，而是一种完全置换的美。这种美学和大众文化里讨论的所谓“雌雄同体”的美感也不同，“雌雄同体”强调的是性别的模糊化，而女形要求男性扮演者完全抹去男性化的特征。对歌舞伎的“女形”来说，第一要义就是美。

因为在日本人的观念里，“女形”展现的不是实际女性的美，而是将民众所想象的女性之美加以典型化、形象化。所以他们认为由男性表演的女形比真正的女性更接近纯粹的女性美。

要聊这个，不妨先聊聊日本的戏剧艺术。日本有五个代表性的古典“艺能”：雅乐、能、狂言、人形净琉璃、歌舞伎，在商业戏剧上取得成功的只有歌舞伎。能乐是在既没有幕布又没有装置的小型舞台上，戴着面具表演的歌舞；

歌舞伎是在有着豪华布景、花道、转台设备等的大舞台上，演员不戴面具而靠身段和台词表演。

能乐是以“幽玄”为艺术理念，迎合中世纪统治者上层武士阶级嗜好形成的，具有贵族的玄妙情调以及不可接近的威严感和仪式性；

热闹的歌舞伎则是在德川政权统治下，由商人阶级培育起来的庶民戏剧，程式性中具有被夸张的放纵，放纵中又带有华丽、色情的一面。

能的主角是彼世之人，带着假面，静悄悄出现于现世，他有时悲叹，有时狂怒，有时迷忘，有时怨念，将自己人生凄惨的一面展现出来，然后血淋淋地回归现世。是极具宗教意味的假面悲剧。而歌舞伎演员不带假面，但主角那浓浓厚厚的白化妆，将自己真人的一面遮盖起来，将自己的情念和思虑遮盖起来。一个忧世，一个浮世，残酷到了极点，也就华丽到了极点。

江户时代由于女性歌舞伎表演在社会需求的压迫下常伴随着色情意味，德川幕府下令禁止女性登台表演，于是民间出现了“女形”演员。

女形的艺术魅力在于它拥有一种用女演员的技艺所无法代替的艺术，女形所扮演的女性并不是追求一种女性的真实性，而是一种从男性角度体味到的女性抽象感，追求比现实生活的女性显得更加真实的女性憧憬。《歌舞伎入门》一书中也谈到，女形的艺术生命在于“色气”，也就是人物的性感魅力，这一色气感觉是歌舞伎所有行当中的根本美学观念。

一句话：既美得天然，又假得到家。

观众明明晓得台上演员是男，但就是要视为戏中的女，就像中国戏剧里，观众明明知道台上道具是桌，但就是要看作戏中的桥，这些“虚戈为戏”都是演员和观众之间的审美默契。

当然这种艺术形式和日本的“物哀”观念有关，作家野坂昭言曾说，一位真正的“女形”演员身上必须有一股邪气。或许因为其脆弱性会让人感慨世事无常，也就联想到死亡。“女形“这种美无法维系长久，这恰恰是其意义之所在。

女形演员大都窄肩细腰，鹅蛋小脸，扮相唇红齿白，娇俏中透着冷艳，眉目传情。文章刚开头的时候我们欣赏了木村大神所扮演的女形，其实当时节目组为了呈现出最好的效果，有特别请到女形表演艺术家早乙女太一来指导。

如何能在有限的幅度内实现观赏性和艺术性的最大化，是女形表演者的重要课题。因为日本和服内层多，宽袖窄裾，且面料厚重，表演时能做的动作有限。早乙女太一表演时布态轻盈优雅，甩袖风流撩人，一举一动皆是伶俐撩人，充满表演的张力。

绰约之姿却不见扭捏之态，只有浑然天成的女子美，难怪木村拓哉看完他的表演也说假如是在江户时代遇见他一定会爱上他的。

另一位日本首屈一指的女性表演艺术家是坂东玉三郎，厚重的白粉涂得雪白的脸和脖子，黑短的一字型美貌，眼角染着一点鲜红色，同样的鲜红色画出樱桃小口。

木村拓哉扮演的女形带有少年女子的孤傲和清冷，早乙女太一的女形则是柔美至极、撩人心魄的诱惑之美，坂东玉三郎的女形则带着雍容和衰败的气息，眉微颦，眼微垂，既有出水荷花般的圣洁美感，也有幻觉和诱惑带来的湮灭美感。

歌舞伎艺术是赤裸裸的官能美感，”浮世如梦、唯有狂醉“，而女形艺术则是幻觉和现实的私生子。与鲜花、明月一起享乐，用随时会消失的露水之身，与这梦幻般的尘世一起享乐。

这种艺术令小编想起毛姆的话：“美一种销魂的享受，就像饥饿一样，其实对它没有什么好说的。就像玫瑰的芳香，你能闻到，仅此而已。”

日本的女形艺术—“男扮女装”的绝美瞬间